該如何理解《瘋草》(Wild Grass, 2009)？對於大師新作的評論，似乎總難逃出作者論述的窠臼與困境；影評人常將作者的名諱與其著名的技巧與風格聯繫起來，並套用到新作上，建立起作品之間的歷史關聯性。如此的作者論論述常常無意識地忽略了對於當下作品的即時感知。關於雷奈(Alain Resnais)的書寫當中，此種傾向更是益發嚴重，甚至可說是根深蒂固。因此，本文想要嘗試的就是藉由爬梳雷奈進入論述場域時，他的定位、概念是由哪些元素構裝而成的，並證明作者論的思維，可以說是和雷奈早期的創作生涯緊密相關。這些歷史的殘留物讓影評常忽略後期雷奈作品，更將他早期作品視為典範，認為雷氏的劇場轉向是種退化，遺忘單一作品的特殊性。
疑惑的讀者在此或許要問：既然如此，我們如何從一位作者出發理解一部電影？要回答這個大哉問，則需釐清雷奈－作者的歷史脈絡：首先，雷奈作為電影現代性的前鋒與標竿，他的作者身分幾乎可以說是與六零年代現代電影的關係緊密相連，因而如不做對於這兩者概念的歷史檢驗，很難理解雷奈作者身分的重要性。而後，我們才能從一種感覺學的角度，更好地去理解整理過後的作者概念，並在應用此一概念進行文本分析前，先談談《瘋草》這部電影所觸發的感知事件。
「現代」作者與場面調度者雷奈
隨著二戰結束到新浪潮興起的論述所生產的這批作者，包括威爾斯(Orson Welles)、黑色電影諸將、新浪潮群像，在歷年來的歷史語境中多和電影現代主義美學關聯甚至牽扯不分。評論家思考他們的美學時也都多強調「抽象性」、「敘事結構斷裂」、「非理性剪接」、「對於電影媒材本身的反身性」等等歸諸至現代主義電影大旗的特色。在《放映現代主義》(Screening Modernism, 2007)中，作者柯瓦奇(András Bálint Kovács)為讀者區分了古典／現代這組對立辭彙的三種可能性。「第一是舊與新的差異(根據他們原始的歷史意義)；第二，它指涉至正當或不正當的對立(無論哪者都屬於價值判斷之下…)；最後，這樣的二分法可以用來指明兩種不同的美學模型或理想。」 多數情況下，「現代電影」一詞除了成為新的典範外，也像是宣告舊式電影的死亡。
由此脈絡看來，雷奈進入現代電影的論述領域可以區分為幾個面向：一、手法的正當性：在《去年在馬倫巴》中引入的極端敘事操控，將故事與情節交織融合在一起，這使得「作為作者行動(auteurial act)的敘事成為影片唯一能夠詮釋的紋理」 ，沿此脈絡往下延伸可推展到至前衛運動中政治的基進敘事，如高達和史特勞普(Jean-Marie Straub) 。二、政治上的正當性：他早期作品當中明顯的政治性，包括像是《夜與霧》(Night and Fog, 1955)、《廣島之戀》在坎城影展所引發的爭議及德法兩國的政治風波，或《慕里愛》(Muriel, 1962)與阿爾及利亞戰爭所帶來的創傷及後遺問題，在八零年代時由朗茲曼(Claude Lanzmann)的《浩劫》(Shoah, 1985)及相關訪談中又再次被提起。論戰引發的納粹倖存者的見證爭議，到今日在藝術史學家如于貝曼(Georges Didi-Huberman)或哲學家阿岡本(Giorgio Agamben)仍然持續發酵。三、哲學思維上的正當性：做為現代主義電影典範及題材的現代性問題(西方的工具理性被推展到極致而崛起的納粹政權)，在《廣島之戀》中以記憶、創傷或主客交織以敘事、空間、感官痕跡等可能性將這兩個面向混淆起來。
此處談到的「策略」或是「政治」同時是生產現代電影作者的一項關鍵。說是一政治操作為的就是《電影筆記》(Cahiers du cinéma)作為電影期刊的濫觴，其中的評論者急於在社會、文化之外為電影這項藝術開創出美學價值的場域，獨立於經濟和電影工業的體制，尋覓導演在影片中以自身創意與天份留下的獨立跡象，將霍克斯(Howard Hawks)、富勒(Samuel Fuller)與普萊明傑(Otto Preminger)納進作者的殿堂之中。在這樣意義下的「作者」，如果說有著現代意義的話，就是他們以新式的風格反叛舊式的「爺爺電影」，同時在美學領域中成為新的典範。作者論從古至今來都不是一套具有結構的分析方式，分析者藉由風格分析與場面調度研究闡述的是導演的個人視野與輕觸(personal vision and touch)，導入評論者的道德、社會、文化甚至是宗教上的評論，將論述帶入一主題批評的領域當中。所謂「個人視野」，實際上，依照柯氏的說法，可以是「任何技術、敘事的設計，或是角色再現的方式，不管主題為何，不管應用哪種風格、類型或生產方式中」 。
雷奈在作者策略中占據的位置頗令人玩味，他是在五零年代末才拍出第一部劇情長片。圓桌會議上 ，《筆記》的編輯特別強調作者的「現代」特質。「現代」在此處遠非代表共存的新與舊，而是「現代」電影的這些特質被視為是正當的、應該的、具有典範性質的；由侯麥(Eric Rohmer)在圓桌會議上認為這部電影是「將會成為事件的處女作，[它的上映]將是有著特殊意義的日期，因為它將往前邁出一步」 ，就可初見端倪。雷奈的作者地位就此被確立出來，並且在辯證的層級上，往上走了一層。《馬倫巴》更是如此，影片中畫外音的交織、影像如夢境般的特質、將詮釋的權力交至觀眾手上與影片的空缺特質；新作者的目標再也不是以閃回填補故事漏洞，說明人物動機。作者概念被置放入美學領域後，成為一非歷史的影片風格思維。《電影筆記》的論述思想，從巴贊認為電影在發揮其紀實力度時才發揮其作為媒體的能耐，到這群後起之輩，被稱為「年輕的土耳其人」的評論者們，已經演變至他們口中的「現代」與「作者」。
《電影筆記》開展出的作者策略，經歷沙里斯(Andrew Sarris)和凱爾(Pauline Kael)兩位作者論大將的美國化後，到諾維－史密斯(Geoffery Nowell-Smith)時，他的《維斯康堤》(Visconti, 1968)所開展出的作者－結構主義方法論，可以說是近年來大量的導演專論都採取的書寫策略；這些論述大多強調「作者是一個關鍵性的構想，而不是一個血肉之軀的人」 ，並將電影理論的人文主義導向削弱，轉而重視風格與技法。此一思考路徑當中，導演作為人的面向淡入背景，成為一理性的決斷者，浮現出柯氏在定義古典與現代問題的第三條脈絡：另外一種美學典範。
作者概念與現代性問題由上述論述可見是糾纏不清的，這點在雷奈這裡特別清楚，因為做為一位導演，他是與電影理論的研究與體制化同步興起的。由柯氏所定義的「現代」，以及上文所闡釋關於「作者」的意義考古上，他也就成為一位特別值得拆解的概念人物。當然，當我們使用作者二字形容晚近的新銳導演時，大多數時候意指的是他指向了一條非主流或新穎的創作路線，並非指涉到我們在談論雷奈時的複雜問題。古典與現代的對立問題所遺留下來的價值判斷問題，讓我們評價雷奈晚期作品常遇到一些困難。從評論潮流可見大多數評論者認為早期的雷奈電影比晚期的雷奈電影更為重要，因為在六零年代的作品中，他既是典範也開創典範，不像中後期作品往更為接近劇場及平穩的敘事方向前進。現代電影理論製造出一個有趣的現象：在「標準電影史」的榜單下 ，典範性的作品在話語建構下不斷被以各種方式敘述與重論，《去年在馬倫巴》(Last Year at Marienbad, 1961)從「最後一部新寫實主義電影」的脈絡被抽離 ，進入敘事研究的場域當中，形塑自身「隱喻的結構」 ，到近年來仍當紅的精神分析理論，成為男主角強迫女主角接受其幻見(fantasy) 。另一方面，雷奈晚期的作品由於特別地向劇場轉向，以及較少進行敘事實驗(或是說沒有如《馬倫巴》、《穆里愛》或《天意》(Providence, 1977)那般激烈)，便乏人問津。舉例來說，威爾森(Emma Wilson)在2006年出版的《阿倫．雷奈》(Alain Resnais, 2006)的章節分布就可以明確地看出這類傾向，八零年代以後的作品是一章處理三到五部電影，不像早期的《廣島》、《馬倫巴》等可以占據整章篇幅，在在證明作者的概念是如何阻礙／幫助我們對於一位導演的理解。
花如此多的篇幅闡論作者這一概念，不是為了指責現代性與作者之間的書寫共謀，實為在理解作者這一概念的豐富性時，除了「新」，以及做為典範之意義外，可以理解到作者概念做為一種權宜之計，他本來就不是如結構主義、精神分析、文化研究的研究方法。風格問題的變續與延展也許是我們放在作者名下的初步分析，但只研究風格在歷史下因社會、經濟與技術限制的變遷終究是較難與意義聯結，頂多充當背景研究。 在歷史與文化的情境下，觀眾不僅僅為一作品動情，多數時刻中，他也將這一體驗連結至作者的符號之下。
一直以來，在報紙專欄或嚴謹的理論實踐中，作者論都是一種書寫策略，而非較為嚴謹的理論脈絡，其原由就是因為它起初在電影研究中為我們拓展的場域是外於片場、製作人、劇作家等等經濟與文化結構的美學場域。此處的美學概念，追本溯源回到的是做為感覺學(aisthesis)的思考，作者既可是社會、技術或法令等限制的開創者，他也是觀影當下與作品共構理解的關鍵。觀影過程或完結後的思考中，必然牽扯到作者作為一種特異的感覺拼裝體如何和他新一部作品激盪碰撞，在回憶中喚起觀影者對於作者前幾部作品的感受與記憶痕跡。即便是第一次觀看某一導演的作品，我們也常以其他導演的感覺思維來初步地形構對於一部作品的認識。否則，我們又怎會說某部電影是「柏格曼的」、「費里尼風格」或「林區式」的來形容一部電影呢？作者的概念，首先是種觀看的體感經驗，再來才能以語言去包覆與形塑它，雖然其中依然有遷移、落差與間隔，也因此評論者在其中所需要應付的就是如何不落入平庸的比較、並創造新辭彙去貼合自身感受，同時使讀者能夠與此感覺的場域產生具有強度的共振。
由影片分析所歸納的感覺移變脈絡中，去處理既然雷奈的風格不是統一的固定概念，不一定具有開創性，也不一定能夠成為典範，那我們如何去換個方式體會他作品中的美好？從定位觀看的體感經驗開始，進入文本的細察當中，最後回返至導演的概念上，為的就是與作者及其現代性論述畫下界限，保持距離，更得考察此般感覺是如何與其早先作品產生聯繫。由此往下，如果我們不在這條感覺的道路上太快地落入主題批評的陷阱當中，不在這異質的感覺裝配當中沉溺在過於主觀的個人感觸之中，也許就可以進入雷奈的感覺邏輯。不過首先，我們得從描述《瘋草》的劇情開始。簡單地說，《瘋草》是關於一位男子撿到另一位女子被搶的錢包而產生的因緣際會開始的，然而感情慾望這類事物卻如原野裡的草無節制地穿越柏油拔地而出。
整部電影由一無法定位的敘事者所陳述，主線描繪一年過半百的已婚男子與一位女牙醫邂逅的情事，重要支線則包括男主角喬治與他的妻子的家庭狀況、女主角瑪格莉特和她的同事的平日工作情形、她的休閒活動－飛行。故事主線開始於喬治撿到瑪格莉特失竊的錢包，不知為何無法親自打電話交還給她，便拿去警察局請警員轉交。瑪格莉特拿回錢包後，致電感謝喬治，因認為沒有必要見面，遭男主角用強烈的字眼咒罵。事後，喬治寫信道歉，開始了有往無來的信件與答錄機交際。直到有一天，瑪格莉特接起電話，請喬治不要再騷擾她，讓他一怒之下，跑去瑪格莉特的住處割破她的轎車輪胎，導致女主角報警。原本承辦失物歸還的警員來到喬治家，質問並要求喬治不要再騷擾女主角。至此，影片主軸的行動人物由喬治轉換成瑪格莉特。她在某晚突然無法克制自己找喬治的念頭，就打電話到他家，發覺是妻子接的，且告知她男主角在電影院。她驅車前往，在電影結束時與喬治有番對話，看似不歡而散。隔日她便在家回想前天晚上相會的狀況。某天晚上，在劇場中場休息時，她無法克制自己，便要求友人陪同她前往，並再度與喬治爭執。隔天上班時，無法承受這情況的壓力，她趕往機場，在那過了一夜。隔日，她叫同事去邀請喬治夫婦一同飛行。影片結尾在飛機墜機處，但最後有幾個影像的快速蒙太奇讓影片真正結束在一棟陌生房子內，小女孩說：「要是我變成貓的話，就可以吃炸丸子了嗎？」
飄移的鏡頭與浮動的色彩
要談論這部電影對作者雷奈這一特殊感性交織物的更動，我們得先思考一下影片特殊性所引發的感知事件。《瘋草》首先帶給人的是一種特殊的輕盈感，這輕盈可能來自於影片本身在處理一段落場景時，可能會先從旁人拍攝起，再橫搖或是將鏡頭帶至角色身上，使得影片的節奏和緩下來。比如說，當兩位牙醫去喝下午茶時，切入這個場景的第一個鏡頭卻是一位身穿紅色大衣的母親，推著娃娃車；攝影機在後跟拍，一個往右的橫搖將畫面帶到瑪格莉特身上。另外一景是影片開頭，當喬治走出鐘錶店，延著百貨公司走道，鏡頭卻往左一帶，帶到兩位有點吃驚地看著他的警衛。整部影片下來，觀眾很難判斷警衛是否「認出」了喬治，如同他之後去警察局看到警察所自言自語的。如此輕盈又配上影片中時不時出現的薩克斯風，增添了一抹慵懶的情趣。
從影片所堆砌的細節出發，我們可以看到另一個面向的輕盈。影片在主要的情節發展之外，除不時地從環境帶入角色本身，也常特意地去描寫人物在故事以外的厚度，如喬治的兒子馬賽林起身去接電話時，父親跟兒子的一番爭執，導致兒子最後說姓帕雷：「也沒甚麼好驕傲的」，讓觀眾可以查覺到父子之間的緊張關係，與母子之間的溫情做對照。細節層疊的厚度在整體影片奇特的劇場光線之中有著渙散的奇特效果。不論是觸發整部影片的突發事件、影片對於故事主線之外的欲言又止到無法明說的悲喜劇感，都在鏡頭處理角色內心時，如同他／她背後的事物一般，讓輪廓與調性模糊成背景，調整著我們對影片的感知。像是因著光線的渙散一般，慾望與衝動所帶來的突入也就不這麼令人意外，好像我們早就有預期心理。
從不穩定的色彩調性看來，可以分成幾塊來談。在《喧嘩的寂寞》(Coeurs, 2006)以前，雷奈所有的彩色片的調性都是帶著幾分特藝(Technicolor)的俗艷效果，有時切合謊言與騙子的氛圍如《史塔汶斯基…》(Stavisky…, 1974)，有時切合遊戲感如《生活像小說》(Life Is a Bed of Roses, 1983)。雷奈在他七零年代以降的作品中，常讓演員穿上單一強烈色調的衣飾，並以鮮豔的色塊當作背景，配合數個的劇場活動空間與虛假的布景，營造整體的人工感，《瘋草》中也常見這類效果。在《放映現代主義》中，作者也將劇場性視為現代主義電影的風格之一，並將其分為演員表演風格以及劇場擺設的人造外觀 。不過在八零年代以後雷奈的劇場風格首先是將一般來說被視為現代主義電影的手法如意識流等降到最低，就影像的基本分鏡操作與影像的色塊表現角色內心的強烈情感。
但自從雷奈與新的攝影師高提耶(Eric Gautier) 開始合作後，影片中所特有的劇場感慢慢地讓位給獨特的打光效果，由實心的色塊逸散為流動的光線，並使得如劇場舞台配置般的影片場景隱沒，甚至是幾近消失。《瘋草》的整體氛圍就是依靠著不同空間的色光慢慢堆積出來的，主色調是藍色（瑪格莉特家、停機坪辦公室）、綠色（喬治的書房、綠色的植物、停機坪），中間有時會出現黃色、紅色做點綴，有時切合人物情緒的推移，如瑪格里特驅車前往戲院時，路上亮的不可思議的紅綠燈將光直照在她臉上，由熱情激昂的紅轉換至屬喬治場域的綠。話雖如此，比較高提耶其他所指導的影片如《國王與王后》(Kings and Queen, 2005)，其中也不像《瘋草》如此處理，但也許我們能說在與新的攝影指導合作後，雷奈給人的光線感知是更為自由的。此外，與戴普勒辛(Arnaud Desplechin)御用班底的碰撞，似乎也將影片往《國王與王后》的軸線上推近，削弱八零年代以來，由劇場形式所強化的疏離感，在雷奈的《吸菸／不吸菸》(Smoking/No Smoking, 1994)以抉擇的岔路作為一次次的改寫與重演時特別明顯；在這部影片中，觀眾對於角色的入情會混雜著各平行宇宙的感知而複雜起來，卻也退卻至第三人稱觀察者的位置。
思考作者與敘事的當下
《瘋草》所帶來的輕巧步伐是雷奈在八零年代以後作品才漸漸展現的，徘徊於劇場與生活的呈現之間；與其對抗的是更為嚴肅且令人焦慮的現代性面向與歷史問題，涵納人物與場所、人物與過去、現在和未來完全失去連結、無法定錨的狀態。從作者生平的層面考掘，我們會說在《生活像小說》(Life Is a Bed of Roses, 1983)及後來的作品中，也許莎嬪．艾慈瑪(Sabine Azema)的出現是個轉捩點，隨著其熱情又帶著一點神經質的演員性格，不僅成為此部作品的亮點，也部分地影響了雷奈晚期的電影生涯。類似的感受在《法國香頌》(Same Old Song, 1997)再度出現，雷奈將歌唱與台詞混合的風格重新改寫，讓香頌在統領巴黎的納粹軍官口中悠揚，雖然背後仍隱藏著深沉的歷史議題，無法逃脫。
在雷奈、現代性與其作者風格的普遍論述下，《瘋草》很難被視為重要作品，尤其在《馬倫巴》對當下及過去在敘事上諸多開創性的作為，讓他其後的作品頂多只能落在典範光譜的中間區段。不過如果我們從電影現代性的線索挖掘，即可理解雷奈為何要基進地重新採用為大多數人所感到不滿的傳統形式當中，以及他後期電影的姿態。電影現代性與存在主義哲學重合的當口讓虛無(nothingness)成為大多數現代電影人物行動的中心思想，不論是六零年代早期具有電影反身性思維的作品，到六八學運及歐陸其他新浪潮中的政治現代主義。於是雷奈重新採用傳統甚至關於劇場的敘事，藉更細緻的場面元素調度，為角色的心理動機加上一層薄紗，擴展角色行動的詮釋空間。《史塔汶斯基…》重論一位騙子的生涯，可以視見角色如何身處於這個空無的脈絡當中。但到《天意》時，在接近結尾的三百六十度全景鏡頭已經帶有著曖昧的興味，且有評論者已經認為「午後的平靜與滿足被總結於影片末尾時，一個三百六十度的緩慢搖攝鏡頭當中，紀錄著美麗與田園般的景色…」 。但在此時，在當下的輕盈與安滿之前，是敘事者在午夜間痛苦地因疾病而掙扎的境況。
這樣關於當下的著墨，在《瘋草》中更為顯著，影片令人驚艷之處就在於，雷奈仍不放棄過去在角色身上所留下的痕跡與厚度，像是在岔路的議題上，觀者或許能聯想到多數論述中被強調的時間感面向。時間與記憶是對於雷奈常見的思考路徑。不過以這部電影傳達的感受來論，除卻喬治在答錄機中對於瑪格莉特的喃喃自語，記憶的面向幾近被抹消。過去仍有著重量，但不必然地要交由閃回或無法定位的片段處理，在敘事體內不斷插入的飛機聲響一樣可以達到類似的效果。影片就其生動以及閃爍著色彩的畫面中，都有著「當下」的味道。當下不僅僅意味著人物在影片中的行動通常是衝動且突然的，也包括人物的思想並不只有創傷的面向（喬治與他奇異的衝動也許令人聯想到他童年到現在之間的歷程，影片並無交代），也立基於人物重視瞬間的悠然美好。就如影片的剛開頭，瑪格莉特看到小售貨員的笑容所有的溫暖感受，或時間在帕雷家常由一橫搖的迴旋長鏡頭帶過（餐會、喬治在書桌前寫信）。
然而在如何在影片的當下將歷史的包袱提起，製造輕盈感？答案是早期雷奈影片中就已發展出的遊戲。我們可以將它稱之為挑戰觀眾的敘事機制，甚至可以延展到與人物性格相關的輕浮（角色怪異行為的動機為何？）。不論是多次被提到的希區考克線索，《穆里愛》裡年輕養子惡作劇的眼罩，或他去海邊騎著白馬的狀態（將自己對於穆里愛的加害者身分轉化為救世主），都是文本內部人物對於自身情境的反饋或控訴。然而，在他影片中，三不五時的確就有著作祟的推手，將角色推向無法控制的狀態。在《我的美國舅舅》(My American Uncle, 1980)是人類與生俱來的動物性，在《我愛你我愛你》)是時光機的失控，在《法國香頌》是接替的章魚收縮影像。此一機制同時操控著影片的整體節奏，這讓《美國舅舅》帶著解說性質的悠緩，《我愛你》有著機械的隨機選取，《香頌》中漸進加快的緊張焦慮。
《瘋草》也帶著類似的調性，只是野草的自由狀態看來把慾望對於人物的強制效果淡化。遊戲性部分，《瘋草》則更直接的指涉好萊塢的處理方式，將兩人在辦公室的緊緊相擁配上二十世紀福斯的結尾配樂，看似要結束，但不久之後緊接而來的快速蒙太奇與結尾那句啟人疑竇的台詞又是怎麼回事呢？也許可以視為對於那相擁的回應，但雷奈這次的處理，首先是省略掉墜機的聲響，再來讓小女孩作結是不是有著更為輕盈，不若《香頌》那般繼續面對生活的奮鬥意味，而是停駐在一種飄盪在空中的知覺？
敘事者在其中也扮演著有趣的角色，如果說在雷奈最早的幾部影片，敘事者都占著舉足輕重的地位，帶著幾分意識流的興味，主動地攙進記憶、幻想甚至是妄想的影像。《廣島》、《馬倫巴》和《天意》的敘事聲音即使在電影前期的來源難以判別，但主要發聲者都能找到相對應的影像關係。但在《瘋草》中，觀眾即使懷疑敘事者像是喬治的聲音（實際上不是），他也無法確定。他既推移又拉扯的評論效果也為影片看似悲劇的結局加進一些趣味，偶爾他扮演著內心獨白，偶爾又成為場景描述，有時還會自我反對與爭論，在第一人稱與第三人稱間跳躍，讓人無法定位他處於敘事分析的哪一個位階。
從時間到敘事者的問題走來，或許在某個層面上，我們仍可以說《瘋草》是雷奈再度嘗試釐清或描述「關係」(relations)的一部作品。關係問題需要分為兩個層面考察，一為敘事技巧層面，一為文本內部人物相互連結、交往的可能性。說是關係，是因在感知層面上，影片中所插入的野草叢生的影像使觀眾產生隱約的困惑感。畢竟如果忽略這些在分節段落間所插入的影像，對於理解影片也不會產生任何問題，不像《馬倫巴》或之後的現代電影作品通常將插入影像的手法直指影片文本中角色幻見與記憶的交織，引發影片意義象徵結構的不可確定性。《瘋草》重覆地甚至是有著固定段落間隔地插入影像，迫使觀者展開自由聯想去理解。這種沒有必要的必要性，便是《瘋草》外於現代性考察的有趣之處，當然，如果我們將文本放入雷奈的作者史考察，結尾插入的六個短促影像，其中有一個就是插入在影像各處的雜草叢生影像，因此令人回想起《我愛你我愛你》的處理方式，有著將整部影片理解為死前的跑馬燈那樣的可能。不過事實上，雷奈未去說明的猶疑與留白，如同《廣島》的情人是否回去法國一樣，都只能將其看做開放的情境。
藉由輕盈游移的敘事（但不古典），雷奈將遊戲的問題推到文本的結構上來處理。八零年代以降，他也許都在處理一個重要問題：如何將影片定位於「中間態」？從他的導演生涯開始，可以說雷奈的作品一直為極端狀況所纏繞。極端的性質可以是屬於主體的，如《廣島》；可以屬於零度寫作的，如《馬倫巴》；也有可能是機器的，如《我愛你我愛你》(Je t’aime, je t’aime, 1968)，都是將屬於某一事件的內在邏輯在敘事的平面上推至極限並展開，導致他電影中無法掙脫的悲劇感，即便是到他六零年代唯一正面的影片《戰爭終了》(The War is Over, 1967)，也頂多是樂觀的無望(optimistic hopelessness)。脫離極端狀態或將現代性議題以另外一種方式處理便是他晚期電影賦予觀眾的狀態，既屬於影片的感覺邏輯，也是將如此的感覺處理成「隔著薄幕」的首要原因。隔著薄幕，無非是要疏離六零年代現代電影當中以智性思維當作首要考量的遊戲狀態。他晚期作品首先是從角色的感覺或情感出發，使得科學或理性退位到其次。
從感覺出發對抗某種現代性的問題，是我們在雷奈的作者名號下，需要再思考的。對於觀影者來說，作者概念其實有著複雜且細緻的感覺層次，需要一層層的剝離與反覆體會才能進入更理性層面的概念操作。其與現代性的關聯固然重要，然而實際的感知層面並非能如此迅速地將作品直接放置在現代主義的脈絡之中，且也不是必然地有著連結。草率地且未經思考地使用「作者風格」或將現代性的框架置入，常會抹煞影片整體的複雜性。畢竟，關於雷奈，我們有更多其它的可說，不是嗎？
【註釋】
1、András Bálint Kovács，《放映現代主義》(Screening Modernism. Chicago & London: The University of Chicago Press, 2007)，頁10。
2、同註1，頁303。
3、在這裡需要特別強調的是，伍倫(Peter Wollen)所論的政治基進的前衛敘事首先是先有一政治意圖，才以敘事手段做為實踐政治目的的方法。不過，我們仍應該可以在非政治性的作品中，隱約查覺手段本身所帶有的政治性。
4、同註1，頁221。
5、雷奈的《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)讓《筆記》特別召開了一次圓桌會議，認為雷奈可說是第一位真正「現代」意義上的有聲電影導演，會議討論請參照《廣島，我們的愛》”Hiroshima, notre amour”，收錄於Cahiers du Cinéma, Volume 1: 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, ed. Jim Hiller，London: Routledge, 1986，頁59-70。
6、同註5，頁65。
7、Robert Stam，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》(台北：遠流，2002)，頁170。
8、此處的「標準電影史」來自於鮑威爾評論傳統電影史寫作的問題，請參見David Bordwell，《論電影風格史》(On the history of film style, Cambridge & MA: Harvard University Press, 1997)。
9、André S. Labarthe，《馬倫巴零年》”Marienbad Year Zero”，收錄於Cahiers du Cinéma, Volume 2:1960-1968:New Wave, New Cinema, Re-evaluating Hollywood, ed. Jim Hiller，London: Routledge, 1986，頁54。
10、Linda Dittmar，《霍格里耶的去年在馬倫巴中的隱喻結構》” Structures of Metaphor in Robbe-Grillet’s Last Year in Marienbad”，刊於boundary 2, Vol. 8, No. 3 (spring)，頁215-240。
11、Emma Wilson，《阿倫．雷奈》(Alain Resnais. Manchester & NY: Manchester University Press: 2006)，頁67-86。
12、鮑威爾在他精彩且深入的風格剖析中時常會有「又如何？」的陰影在背後飄盪可能不是偶然，畢竟他所採用的分析策略首先是想為電影理論、電影研究確立自身的特殊性，作者在他的研究中是一理性並為困境提出解決方案的行動者。鮑氏的書寫方案刻意地脫離觀影者在影像的感性直觀中的感覺體驗。
13、同註1，頁192。
14、無獨有偶地，《電影筆記》第六百五十期關於《瘋草》的訪問，關於技術與劇本層面的考量，訪問的正是雷奈與高提耶兩人。
15、Diane L. Shoos，《雷奈天意中的語言與抑制》”Language and Repression in Alain Resnais’s Providence”，刊於Film Criticism, 13:3 (spring)，頁11。
16、從本文的脈絡出發，讀者也許可以能夠更好地體會本期另一篇文章《＜穆里愛＞，或一部影片研究所展開的準備工作》的出發點。德勒茲為我們提示的便是論述與思想體系得先由對藝術的感知出發，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》(台北：桂冠, 2009[1989])可為例證，他從描繪圓、圓形的活動場地開始拓展到更大的迴圈當中。
