视线之内,目光之外(作者:David Bordwell)

Now you see it, now you can’t
作者:David Bordwell
译者:timeriver (cinephilia翻译小组)

我们看电影时的感受,通常是不由自主形成的,但是之后我们会思考为什么会有这种反映。比如在被一宗疑案愚弄的时候,我们可以把电影重新看一遍来搞清楚自己是怎么被误导的。现在《神秘岛》的DVD已经出来了,影迷们就会剖析它画面上的花招。即便一个电影并没什么悬疑成分,也会有很多评论分析出现在被称为理性重构的全面审视上。编剧新手们打开《桃色公寓》或和《教父》的DVD盒子,分析里面故事结构上的优秀陷阱,试图偷师那些看似不可避免的设置、计划和转折。

我们可以说这就是基于个人层面上的电影研究。不是关于我们自己,而是我们怎么看这个世界。原子和重力看不到的,我们感知到的是一般的社会现象和物理现象,比如说地点,物体,尤其是人类自身。被目的、欲望和信念指引,我们感知这个世界是因为我们作为单独的个体感知自己。过去我们就是这样讨论电影的。注意行为和性格,环境和时间,寻找情节发展的目的和主题,我们都是在人的基础上进行的。

但是生活并不仅仅如此。还有个人潜在因素的。你感觉不到所有这些正在你身上发生的事情,你看不到视网膜上的细胞看到了这篇文章,看不到脑部的神经是怎么理解的,也看不到你的手是怎么接收信号来滑动鼠标滚轮的。我们通常意识不到正在发生的大量心理活动。也没法去注意这一切背后有什么,通常也是什么都没有。

同样,也有一些超个人因素,就是集体行为模式。现在我们讨论人类,通常是指很大规模中的一部分,像群体,文化和社会。这是历史学家们熟悉的方式,比如有研究人员记录观众对电影的主要反映是什么。

更加引人注目的是,很多科学家现在开始研究“自我组织”,出现顺序的模式不以个人和集体意志而转移的。我们在自然界里找到了令人印象深刻的例子:没有一只鸟和鱼能想象和控制它们错综复杂的生存模式。在运输流量和网络活动中,同样的自我组织在人类行为中显得更为引人注意。是不是存在着某种“社会物理学”?毫无疑问人类中有各种意图和巧合,但是通常我们能把这些自然而然的数据加以分析。经典的例子就是幂定律。一个突出的例子是 Vilfredo Pareto的发现,在任何社会收入分配趋向20%的人掌握的80%的财富。Mark Buchanan总结了超个人因素这样的观点:“想想模式,而不是人。”

我们知道如何在个人层面( personal level)、个人潜在因素层面(subpersonally)和超个人因素层面(suprapersonally)来研究电影吗?

电影的逆向工程 Reverse-engineering a movie


Mon Oncle.(我的舅舅. 1958 意大利/法国)

我在四天前电影认知研究学会的年会上有了答案。是在弗吉尼亚州的罗阿诺克,由一个硕大的19世纪酒店改造的会议中心。你知道这种地方做演讲是很好的。

电影学者,心理学家和哲学家在这里同聚一堂的原因,大致来说,就是用实证方法来探究活动图像媒体。实证调查可以包括经典的科学方法(假设/实验)或美学,历史或定量分析方法。通常我们的目标是不特定的电影或电视节目或视频游戏,而是对这些媒体的全面的认识。不是说明,准确的讲,而是解释。此外,协会大部分成员感兴趣的是如何用现代心理学研究对电影进行分析,例如涉及到的神经科学,认知科学,和进化心理学。

有的哲学家会说,他们想要的是概念分析,而不是实证调查。尽管如此,他们加入我们的会议,因为他们的想要分析的那些概念是从电影从业者和心理学家们而来的,比如艺术倾向和流派特征。会上很多最激烈的争论都是围绕电影,神经质和哲学之间的关系的。

以前我也在博客上提到过往届年会的概述。2008年的可以到这里这里看一下。2009年的可以到这里这里看一下。

不过只是概述,并没有后续报道。年会上的大问题是大家都很忙,我也没有时间很详细的写,年会结束后我一般会去博洛尼亚的 Il Cinema Ritrovato电影节(每年7月份,城市在意大利北部,全部放修复过来的经典老片)。因此,我倾向于从介绍认知的角度来写博客,而不是具体到谁说了什么。这一年,因为年会的时间比以往的早,年会结束后我就试着作了总结。年会的很多会场是同时进行的,有时会有三场同时进行,所以我参加的不到一半。我会试着说些相关的内容,即便是我没去听的。同样,有些无关的内容(比如 Lisa Broad关于电影《possible worlds》讲的)我就不说了。

有很多言论就一些问题发表了自己的个人观点。比如,他们讨论电影如何被设计以达到某种效果。这就叫“逆向工程”,从观众的各种反映,来寻找制作人为了满足特定的功能而作出的创新选择。

比如Carl Plantinga讲的内容就是我们对角色怎样建立道德态度的。他感兴趣的是我们如何达到被 Murray Smith称为“忠诚”,对某些品质的“专业态度”。到底是一些美好的期望,还是对一些积极特点的向往,还是对角色处境的同情?

Carl认为所有这些特点都是有用的,但是并不都能让我们同意角色的立场。他认为忠诚的同时伴随着道德上的审判,或者道德上的直觉。电影展示了直觉的两个方面:角色不许深思熟虑,通常是被情绪所引导,而不是目标。

奇怪的是,我们的道德直觉不一定是被道德标准驱动的!Carl借鉴了Anthony Appiah的分析:由基本认知影响,依据特定情况状态,顺序,而发生的道德判断。例如,《燃情岁月》设置了两个兄弟,一个符合传统道德和另一个不是。正是那种狂野和充满激情的Tristan(Brad Pitt的角色)得到了我们的同情,只因他展示出的活力,青春,美丽,敏感,亲近自然。其结果是,我们理顺了非道德的理由的道德判断。Carl对道德的定义提出了问题,和我们的道德直觉是认为有价值的东西(比如美)的可能。

Malcolm Turvey说的是雅克·塔蒂(Jacques Tati, 1907~1982, 法国著名喜剧演员、导演)电影里的笑料。那些笑料是如何组成了一场戏,笑料之间又有什么来联系。Malcom指出笑料并不遵守传统的经典喜剧套路。他们有策略的表现极具原创性和挑战性的误解,堵塞,省略,分割,和隐藏。Malcolm正在写一本和“ludic modernism / 宜人的现代主义”有关的书,他认为塔蒂就是符合这个传统的。

Malcolm准确有力的言论被认为是对认知电影理论潮流的前有力攻击。认知电影理论注重的是普通,甚至平凡的电影,而忽略有问题的,前卫的实例。他指出Stephen Pinker著作中嘲笑实验艺术的部分,因为Pinker的边缘庸俗化,他呼吁认知电影学者们“把Pinker叫出来”。Malcom提醒心理研究人员可以从塔蒂的电影里学到和一般电影一样多的东西,或许还能有新的发现。

帐户是由一个框架上的认知电影理论倾向集中于普通攻击力很强,即使平凡的电影,而忽略有问题的,前卫的实例。他指出,在斯蒂芬平克的著作通道,模拟实验艺术,电影和他敦促认知研究“叫平克为他的边缘庸俗化”。他指出,心理研究人员可以学习普通电影是从塔蒂的工作一样…也许发现新事物。

类似的理性重建我还听到了很多。Jason Gendler分析《The Blue Gardenia / 蓝色桅子. 1953.美国》被误导的叙事。Rory Kelly想知道为什么观众往往会忘记在《唐人街》开始时水务局的那条线索。James Fiumara说的是为什么现代恐怖手段和经典惊悚电影中如此罕见。Torben Grodal指出了一些“反感驱动的恐惧”的电影(《出租车司机》、《银翼杀手》、《七宗罪》)是怎么用太多的反感把同情抹杀在悲伤里。 Lennard Hojberg研究了环形镜头运动在表达爱的眩晕是基于被拥抱是的视觉而来的。

一些研究人员使用的量化程序,以获取电影的规律。Monika Suckfuell(右)展示了一部短片《父与女Father and Daughter》中非常复杂的结构。她称之为“距离编辑”的是一种清晰的情调。混合了幽默和解决问题的主题成分,还有理解和快乐的定期组合。在另一个定量研究中,曾巧仪(Tseng Chiaoi)John Bateman寻找带着更多抽象方面意义电影元素的具体应用。Chiaoi用电脑软件记录电视广告和战争这两类中角色的行为模型。

挤压刺激 Squeezing the stimulus


Tseng Chiaoi 和Paul Taberham在会议间歇弹琴

上面这些是说通过反复观看电影来进行过程分析的,比如电影的形式和材料,类型和风格 。在这之外我提到过的一些演讲,专注于个人潜在因素层面的,这些观影反应并不是那么容易获得的。

比如,我们在脑子里是如何用不同的画面把一个场戏的动作都给存放起来?电影学者Todd Berliner和心理学家Dale Cohen就我们是获得如何连续空间假象做了演讲。开始时观众的大脑捕捉到的画面就像一个空间里的碎片,之后这些碎片建立起整个空间。举个例子就是这个空间就像一个房子的门廊,当一个观众的手挪到画面之外的地方时,我们就会认为他很有可能失去摁门铃了。

我们通过这种方式运行的叫“超越已有信息”。制作人们希望我们这样做,并给我们反馈来确认整个模型的空间。绝大多数主流电影都包括在内。但是在一些当代展览技术中这些空间碎片的集合通常是被低估的 。Todd和Dale认为这个心理模型应该排除电影院,因为还少立体声和3D画面都能成为问题。

他们同时也提出了一些很好的问题。这些空间模型怎样精确的具体?在一个场景当中应该怎样进展?或许我们的对连续性直觉只是由于非连续性直觉的降低,换句话说,我们只是在做一些简单的默认假设,而不是在空间里建立模型。

Todd和Dale的演讲是很有Helmholtz传统的,他们甚至援引“无意识推理”来进行说明。另外一个传统,由SCSMI(电影认知研究学会)创始人JosephBarbara Anderson展示James J. Gibson关于生态方式的看法,指出这些建模和推理并不存在。事情其实很直接:知觉是数据驱动的,只在少数情况下才需要自上而下的修正(比如晚上时间和雾)。

其他知觉的研究人员尝试一个更简约的研究策略:我们对视觉刺激中能得到多少信息?这个问题是由Jordan DeLong提出的,他一直在探讨如何能识别经过很“低层次”的信息激发情绪。利用分析150个(后来更多)电影,通过镜头长度,整部电影的镜头长短分布,和对肢体活动及视觉活动(尤其是从帧到帧之间)检测,来确定我们认为活动性很高的类型,比如动作片和科幻片。Jordan的研究只是初步的,但是也有一定可以唤醒层次和纯物理特征之间的确有指数关系,即便人们没有注意到这一点,都把注意力更多放在角色和动作了。


这张照片是Tim Smith的研究团队正在举例简约策略(parsimonious strategy)。Tim是SCSMI(电影认知研究学会)长时间以来的参与者,他的发言展示了一个研究项目是如何扩大和丰富自己的。

我们知道观众是看银幕的。我们也知道我们的注意力是被刺激的特点引导的。这些特点有色彩,运动,光线,视野等等。我们可以通过专家分析和反思来得到这些中层变量,但是,这些功能可以进一步分解吗?

Tiim认为可以。我们可以考虑亮度、颜色通道,和其它视觉的物理因素的技术指标。通过信号侦测方法,Tim针对性的寻找决定性的变量。他的研究成果很快就会发表,我也会一直跟进。我只能说,他已展示通过眼睛跟踪某些低层次的特征在吸引观众的注意力上更为重要。

Tim的发现中,有个被我称作是最佳吸引观众的“连续性加强”(intensified continuity)。Tim说这种技术“几乎能让眼睛瘫痪”,让“被动的眼睛看到生动的画面”。整体来说,Tim的研究支持了James Cutting的“现在人们的主动的注意力连几秒钟是都不会超过的”。我们的大多数注意力都是在外面的世界的,也就是说电影需要每分每秒都要吸引观众,无论是叙事还是其它的。


Dan Levin, Pia Tikka; 后面是William Brown, Carl Plantinga和Dirk Eitzen.

Dan Levin两年前在SCSMI(电影认知研究学会)做过演讲,关于我们是如何在很大程度上的高估我们对骇人改变的注意能力,无论是现实世界还是电影银幕上。这次Dan说的是电影里的心智理论(Theory of Mind),电影是如何利用我们的偏好来影响我们在电影里和现实世界上对万物的信念,欲望和目标的。他的论文涉及强制性的,自上而下的线索,中层活动(类似Todd和Dale说过的视觉空间组织),和“控制认知(controlled cognition)”,比如我们的对叙事的期待。因此Dan也不是全都关于刺激的。一旦我们选择了刺激的一些方面,就会被心智理论锁定。

具体是哪些方面呢?主要是意向信号和目光方向。当我们认为自己是在看一个想看的物体时,比如一个电影角色,我们倾向于看这个角色的目光方向,这是观察观众观目标的线索。用Dan自己拍的电影,他测试了符合人们视线的剪切是怎么被观看的,他变化了线索来观察人们怎么不一样的理解的。

有趣的是,当他把一样的画面按照不同的顺序播放的时候,有三分之二的观众并没有注意到顺序改变了。也就是说,无论是以怎么样的视觉顺序,视觉偏离会保持主线索用来理解设定情景。这让我觉得讲故事的电影并不需要完全遵守人们观看的经典的模式,一些额外的镜头来确认观众理解就可以了(又多余了)。

Dan Barratt提出的另一个类似的上下理论(top-down/ bottom-up theory)给出了更为量化的数据。Tim研究的是眼球运动,Todd和Dale感兴趣的是空间的建立,Dan寻找的是目的因素。并不全都是刺激,但是具体有多少还是要靠后续的研究。

电影里的时序反映 Ripples in the flow of films

年会在被我称之为超个人因素层面(suprapersonally)有了新的发现,这是不分个人还是群体的大规模的行为模式。一些研究人员正在研究这和电影的关系。实际上电影里也有人类行为,尽管是编导的选择后的人工现象。如果我们发现编导的选择模式并不能真实的记录决策呢?

Chris Atherton提出了如何和用统计的方法进行研究。像Barry Salt就是这个领域的先锋人物,他关注的是Cinemetrics群体的作品,还就如何收集数据和在整体上不同层次上记录模型给了建议。它还很尖锐的就功能方面提出了问题。到底应该如何测量?比如可以把一个电影进行整体剪切,但是不能把每个编导的选择都进行解释。但是这些选择却是很关键的,但是包括历史的进程,还有我们无法决定的力量。Chris的演讲很好的对应了其他的演讲者。

James E. Cutting是康奈尔很杰出的一名心理学家。他写了一个本很好的有关运动知觉的书,还就法国印象画派做了份定量分析。他之前是个跳舞演员,十分喜欢音乐和电影。他是分析棘手美学问题的理想人选。

你或许知道他是因为他关于好莱坞电影的研究上了头条:“好莱坞大制作数学问题的解决”。不消说,James还有更多细致的内容,你可以到这里和这里看摘要。

James在名为“关注,激情,及好莱坞电影的革命”的生动演讲中说了他感兴趣的两点:电影潮流的改变,和这些改变是如何由人类引发的。James的研究基于很大的一个数据库:从1935年到2005期间的150部电影。并强调是从IMDB评分最高的5类里面挑选的。还有一点,他和他的研究团队是多角度逐帧对电影进行研究的。

当然,他也为每个镜头的长度伤透了脑筋。你可以看到Yuri Tsivian的电影网站去看正在进行的讨论。让James感兴趣的是在这些电影中一部分的平均镜头长度的对比模式越来越少。一个电影的平均镜头长度大概有8秒,但是在一些电影中的部分段落的镜头里会有12秒。另外,这些模式连续不断的“贯穿整个电影”(集群拍摄,场景,或其它)。

也并不是所有电影都如此。黑色电影在镜头长度上就没什么规律。但是在近五十年的很多电影中这种模式就很常见,尤其是那些有动作系的短镜头,和有对话的情景。即便在动作片之外,这种剪接趋势也在日益增长。

这些发现让James试图寻找视觉上的改变,这也让我们在音乐的动态起伏方面考虑更多。被他称为1/f或者粉噪的模式并不是很任意的。在自然世界,大脑活动,心跳,对人物的反应时间中也发现了这种模式。实际上1/f模式记录的并不是连续性的活动,而是一种高度集中的交替,放慢回升的时刻,与纯粹的心态徘徊的时刻。1/f的非技术性解释可以看这里,技术性解释可以看这里

实际上,James也在试图测量电影观众的视觉活动。到底在每一帧之间到底有多少有效变化?这可以在那些相关则帧之间被捕获到。James和他的团队发现在1930到1950年之间,所有类型中帧与帧之间的视觉变化一直在增长。画面里有越来越快的运动了。现如今,他建议好莱坞应该发展增长帧与帧之间运动新的方式了,不光是角色要有更多的运动变化(比如动作片),还包括手持摄像(queasicam)的运动效果。

伴随着不断降低的平均镜头长度,好莱坞正在思考:如何在表达完整意思的情况下简洁的表现出来?现在,James建议因该像像《碟中谍3》和《伯恩的霸权》这样视觉上很紧凑的电影学习,也包括动画片。

James也警告道:银幕的大小很关键。即便是一个大的家庭影院的屏幕也是不会跟影院的一样的,关键的不仅是我们的中心视力,还有眼睛的周边视力。这也是为什么你可以忍受电脑上晃动的镜头,电影院却会让你反胃。有趣的是,James说像《伯恩三部曲》和《苜蓿地》会在DVD发行之后在IMDB上的更为流行。或许人们在更小的屏幕上才能更好的吸收电影。

在这样的情况下,James感兴趣的就是超个人因素了。他觉得如果你那注意力放在故事之外,才会注意到那些剪切。但是他还说把研讨策划和广为传播的模式联系起来并不容易。只有先锋派人士才会用14分钟到25分钟长度的长镜头组成一部电影。James也不认为这就是不可能。

我不想假装自己搞懂了James的每一个数学论证,但是我认为他的发现可以让我们从新的角度来进行思考。就像Chris建议的那样,我第一次开始考虑历史方面的冲动,就是因为电影制作人之间的互相学习,互相融合的最佳选择。但是我也觉得用这种最佳选择能够有超越历史的力量。或许就像鱼和鸟一样,制作人们服从于观众,观众得到满足,都是在自然规律中。

混乱的数据 A tangled databank

传统的人文学者可能会反对在SCSMI年会上发生的很多事情。对一般释义的呼吁,对生物学和进化论的依赖,实验性和量化的研究方法都有些“科学主义”的味道。但是越来越多的人文学者也开始不再对那些谈不上规范的艺术作品进行无尽的解析。很多甚至倾向于上世纪八九十年代的大理论(Big Theory)。在现今的出版物中,尽管没有正式说明,编辑们已经做 Deleuze有关的书了。写 Deleuze的人可能比读这些书的人都要多。

伴随着理论的不断发展变化,人文学者们也在寻找新的领域。一些试图在神经科学中有所作为,有是在进化心理学。Franco Moretti正在进行文学市场的量化分析。对很多人来说,都处在重新跟科学的和解潮流当中,当又有新的潮流过来时,他们也会跟上去。但是对于一些学者来说,他们已经从较早的时间认定了科学的研究方法。在科学和艺术之间找到“契合”,像Brian Boyd, Jonathan Gottschall,Joseph Carroll和一些志同道合的文学达尔文主义者们,在科学流行之前已经坚守了很久。

像Joe Anderson发表的电影理论,是经过一个漫长又异常迷人实验心理学历程的。Hugo Münsterberg,Rudolf Arnheim和Sergei Eisenstein认为在由科学导向的发现和手段研究电影是不存在任何冲突的。但是由于各种原因,这种兴趣在上世纪60年代消失过,但是还有一些人在坚持着。在过去25年里一个明确的“认知”观点已经发展了起来,SCSMI在1997年之后也致力于保护这种传统。我们会坚守承诺。我们正在取得进展。我们也不会放弃。

无论对于电影还是人生而言,这种态度都是宏伟壮丽的。

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