【譯】《放大》:三镜之眼


来源:《电影手册》1967年9月
作者:Michel Delahaye
英译者:Chris Fujiwara

中译者:费城布布
校对:小双

1. 安东尼奥尼随着《放大》(Blow Up,1966)又前进了一步,与他之前的作品相比,安东尼奥尼一贯的关注点——试图定义现代灵魂的某种病态——在这部电影中体现在了与以往完全不同或取向不同的元素的基础上。

从《奇遇》(L’awentura,1960)开始,对这种病态的具体表现都是呈现在封闭的社会环境中,同时淡化这种病态的外部意象以达到某种内化的效果。在这个基础上,就可以按导演的意愿把这个问题一般化。而在《放大》中,恰恰相反的是,我们看到了令人眼花缭乱的外在性意象(不仅如此,在扩散到孕育它们的文化熔炉之外以后,其中的有些意象仍然普遍悬浮于我们现有的环境中),对有些人来说,电影生动的智慧正是藏在这些意象的深奥含义中。

但同时《放大》与之前作品的另一个不同也起到了辅助原则的作用。低水平的导演会允许自己用某种方式拍片,而一旦达到高水平后就不会再那样拍了,这是一条不争的规则,因此安东尼奥尼在此片中选择了最严格最限制的方式来展现他的论点。实际上,一部电影只需要有一点点哪怕最不起眼的奇妙元素(就像《放大》中的),并且这些奇妙元素要把握适当,以免出现无序的混乱结尾。奇幻类型的电影最重要的原则是“一切皆有可能”,而只有通过绝对的对立面——一切都不可能——才能纠正此原则。实际操作上,也就是要将一切严格掌控在可能性(或不可能性)的范围内,并且在此范围内,必须严谨地传递出仅有的一些经过小心衡量过的元素,这些元素还要服从于同样高度掌控下的诠释狂想曲,这样才能获得足够的精确度和权力以挑战事物可见的秩序。

2. 那么《放大》中又组织了哪些元素呢? 众所周知,包括一切构成某种时尚的元素,这些元素可以详尽地列个清单。所以,安东尼奥尼给他自己提供了这些在时尚领域或时尚本身的元素。用这些元素,安东尼奥尼玩起了他自己的危险游戏,一种最冷酷的沉迷。而且,在这之上,他建立了不同程度的再现方式(但他避免了采用太容易做到的方法,没有仅仅为了满足希望看到这些方式的观众),而意义还远非如此,他以自己视角开场,却一路发展到尽头,以影片那看似不可能的结局作结。

然而,他首先做的是,让我们在他那小世界反射出的看似无价值的一切事实和姿态中感受到最明显的普遍联系,让我们感受影片所编织的网络的连贯性和含义。他对这些很严肃(这是对前文提到的“沉迷”的第二个正当理由),似乎唯有严肃处理才能为故事接下来的巨大发展和严重变异作好铺垫(往好发展还是往坏发展?):这种发展和变异即“改变文明”——他正是这样用开篇那些看似无价值的小事来预示接下来类似反复发热那样的变异冲击。

3. 在此,我们必须考虑伯格曼和戈达尔,他们这个时候以及在各自的历程中,都做了什么,我们要记住这个时候他们三个已经两两互相有联系了。他们之间的最新联系就是《假面》(Persona,1966),《放大》和《我略知她一二》(Deux ou trois choses que je sais d’elle,1967)(此片本身也是戈达尔的政治批判片核心,另有《美国制造》(Made in USA,1966)和《中国姑娘》(La Chinoise,1967)),这些都是在1967年呈现给观众的。同样重要的是(这个联系有一定偶然性,但仍然揭示了某种深层次的汇合),《放大》中男主角和两个女孩的性爱片段(其本身是对性爱的第三种变换表现,前两种分别为《奇遇》中的两人性爱和《红色沙漠》(Red Desert,1964)中的群P)在《假面》中以其闻名的冗长而压抑的叙事形式重现了——就这而言,这个场景也使伯格曼的“信仰三部曲”(也叫“沉默三部曲”或“室内剧三部曲”)的所有元素成为一个整体,以《犹在镜中》(Through a Glass Darkly,1961)开始,以《沉默》(The Silence,1963)结束。

现在我们来看一下,《放大》中的这段情节由妓女引入,而且,是在两个阶段上,正是由于女孩们想成为模特(成为广告宣传消费的物体),她们才把自己交给了摄影师第一次被消费。这里的论点,与伯格曼绝对的观点相比,也许有些克制,但仍然和戈达尔的目的之一一致,就是展现当下社会中贸易和娼妓性质间的绝对关系。总之,三部影片另一个更宽泛的联系是,它们都通过清教徒式的视角来看待上述的关系。

4. 现在看来,《放大》中表现的社会的原动力,以及影片表现方式的原动力,都是图像。我们依旧要认识到(尽管安东尼奥尼此处的论点不一定和戈达尔相同),在把图像作为反应社会的媒介来表现妓女之前,戈达尔已经将它表现为世界的贪婪的替代品(例如《卡宾枪手》(Les carabiniers,1963)中的牌)。同样,在《小兵》(Le Petit Soldat,1963)的机枪扫射场景中,他也已经把占有图像当作追求爱人的重要元素了。总之,这和安东尼奥尼在《放大》中的影像性侵犯的片段多少是有相同的,这个片段自然有它自己的用处甚至还略有美感,但仍然是相较次要的。

然而,在同一部《放大》中,我们还可以看到另一个论点(这一论点盘旋在戈达尔所有作品中,在《假面》这一我们把电影作为反应一切的最佳镜子的影片中也能看到):对影像神秘性的质问(在《放大》中以一副照片的秘密的形式大胆表现)。这部影片的核心就是揭露这幅照片的秘密。

5. 面对赫然显现的图像的披露力量,男主角摄影师似乎惊讶地发现他的生活围绕着这个意外的兴趣点重组了,他对其他事情的兴趣渐渐减少,而对这个“追寻”的热情日益增加。电影从这里开始围绕这个新出现的事实进行了调整,正如《奇遇》在死亡(对此我们观众并不了解)出现后忽然变成了追寻的过程一样,《放大》在死亡出现后也成为了一种追寻,而对于这个死亡事件观众也是没有什么了解的。

于是,电影围绕这个很久以前起就在孩童的儿歌中被不断追问(类似“小兔子为了躲猎人躲到哪儿去了”这种问题)的问题重组了。

这里的问题是,反复受到可以按自己意愿深入探寻确实呈现在面前的、有形却转瞬即逝的影像的诱惑,谁的感受更强烈呢,主人公还是观众? 这张照片的图案中到底潜伏着什么?是谁,策划了什么,目的是什么?主人公又会被引向哪里?阴谋的目的到底是什么,在这张蛛网中潜藏的是怎样一只蜘蛛?

我们现在正处于电影不断追问的问题的中心,而在这个问题之前,还有一个问题:电影眼睛到底看到了什么,又是通过何种方式?因此,电影在总是也必须具有现实性的同时,也总是具有幻想性:正是这幻想性才让我们从最基本的现实中看到了那些表达了隐藏的无形本质的更丰富更多元的东西。

6. 《放大》的中心片段本身是分三个阶段展开的:公园里的照片,将照片放大后呈现的秘密,以及重回公园去查看现场–并且听到了(还有哪种眼睛可以捕捉到这个场景呢?)类似于快门的声音(咔嗒声)。听到?让我们再想一下声音,这个最新揭露或掩蔽的容器。我们只能把这个场景和影片杰出的结尾的网球赛联系起来,结尾呈现出的部分现实(网球不见了)形成对网球弹回声音的呼应与补充。

游戏和人生的界线在哪里呢?(康定斯基说:“紫罗兰色和紫丁香色的界线在哪里呢?)– 毫无疑问,这构成了需要破译的游戏的第一个层面。在这条太开放以至于难以有清楚出口的路上,另一个可能的层面引领我们自问,为了让现实与其一致而做出的某种姿态能在多大程度上让我们信服呢?从这一点看,这是同样一个问题的变形:什么姿势应该被模仿?在当今社会的规则外,什么游戏能得到现存的或另一个现实的批准?简而言之,怎样的另一种社会是可能的?

7. 这里我们必须把兴趣转向一位伟大的前人,路易斯•布努埃尔(Luis Buñuel),以及《比丽迪亚娜》(Viridiana,1961)的结尾。那个场景中,纸牌游戏(我们可以与安东尼奥尼的网球比赛比较)代表了对社会游戏规则(对此女主人公曾尝试过灾难性的变革)的替代,是对掌管所谓的“社会的游戏”的规则的替代–并且,这些规则,无论在比赛游戏中还是任何社会中,都是完完全全人为规定的。

由此,这游戏(于其说是艺术不如说是游戏,于其说是制度不如说是仪式——就像《白日美人》(Belle de jour ,1967)中的另一种状态)似乎成为了一种平行宇宙,在那里主人公们能看到他们的矛盾得到了解决。一个有趣的细节:如果你能回忆在《比丽迪亚娜》中,游戏是在一个男人和两个女人间进行的(就像我们会比较的其他两个一样),我们会发现布努埃尔做到了一石二鸟:首先,一如既往,他是一个先驱者;第二,他给了这个场景一种立刻使之现实主义的,隐喻性的,乐观的变形(应该注意的是,戈达尔在《放大》和《假面》之前,在《男性女性》中对此做了并不单纯的变形),简单来说,这绝对是布努埃尔的绝招。

8. 最后让我们回到《放大》。如果我们像尊重电影建筑学的需求一样尊重其道德需求,我们就必须提及构成了他们第三个高潮的东西(根据发现这些高潮的先后顺序,即在照片中心事件和结尾的比赛这两个高潮之后):当然也就是影片的开头。我们看到了什么呢? 尽管现实,但同样荒诞,我们看到了安东尼奥尼特意不在其之前的影片中涉及(但总是构成其影片中隐藏的部分之一)的社会游戏中强制移动的兵卒:工人们。

9. 现在,从潜伏层面的到最具代表性的,我们合理掌握了安东尼奥尼在《放大》中所出的牌。电影可以连接一个弧的正反两面,以暗中揭示其设计。

我们手中有牌了,所以从现在起,我们不会什么也看不明白,但我们也无法全部解释清楚。

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