谈小津安二郎


12月12日,是小津安二郎的生日也是忌日。生与死被安排在同一天,上天仿佛要为他的生命涂抹上浓重的东方色彩,一如佛教所说的轮回,一如小津电影中的宿命。这个圆圈的时间是60年,小津在他刚满60岁的那一天去世,正好一个甲子,刚满一辈子。

生与死如此传奇,小津的电影却深深浸透在日常生活中。这个终生未婚的导演,却用一生的时间重复一个题材–家庭。在拍摄家长里短、婚丧嫁娶之余,小津始终讲述着一个主题–家庭关系的崩溃。小津找到了他观察日本人生活的最佳角度,家庭是东方人构筑社会关系的基础。在小津的53部长片中,崩溃中的日本家庭都是影片所要表现的主要部分。不要走太远,原来日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在这样的电影之旅中,小津用他连绵不断的讲述,创造了黑泽明所讲的日本电影之美,直到成为所谓东方电影美学的典范,让侯孝贤回味,让维姆·文德斯顶礼膜拜,让一代又一代导演获得精神力量。

扎根世俗生活,表现普遍经验

1903年12月12日,小津安二郎出生在东京深川一户中等人家,父亲是做肥料生意的商人,在10岁的时候小津随母亲搬到父亲遥远的故乡,在乡下接受教育。他的父亲却留在东京做生意。可以说,在小津10岁到20岁的成长中,父亲一直是缺席的。在母亲的袒护下他可以为所欲为,小津称自己的母亲为”理想的母亲”。但当他到了创作的成熟期又将父亲的形象理想化,如《晚春》、《东京物语》等。

拍摄于1949年的《晚春》是我最喜欢的小津电影。故事讲述一个已经过了婚龄的老姑娘和年迈的父亲一起住在镰仓。她没有婚姻的打算,觉得能照顾孤苦的父亲,和他相依为命就好。父亲觉得自己耽误了女儿的青春,考虑要续弦。女儿知道父亲要再婚就决定嫁人离家。结婚后,家里只留下了根本没有打算要续弦的父亲。从这部影片开始,小津的作品表现出一种平衡的灵韵,极少的人物构成,简洁有力的场面调度,使小津的电影具有了某种抽象色彩,极度具体又极度抽象,这是小津电影的奇迹。

公认最能完整表现小津电影美学的作品是拍摄于1953年的《东京物语》。故事讲一对住在外地的年迈的夫妇到东京看各自成家的儿女。孩子们太忙,没时间招待老人,就想了一个办法,将两位老人送到热海玩,表面上是在尽孝,实际上是打发老人。老母亲去世后,孩子们回来奔丧像是在完成任务,匆匆来匆匆去,只留下孤独的老父。小津在《东京物语》获得《电影旬报》10大佳片第二名后说:”我试图通过孩子的变化来描绘日本家庭制度的崩溃”,接着他说这是他最通俗的一部作品。小津的影片扎根世俗生活,始终表现人的普遍经验。

摄影小工出身的高产导演

1921年,小津高中毕业后在乡下当了1年小学代教,然后回到东京。他的叔叔介绍他和松竹公司的经理认识,这样小津很快进了著名的松竹电影公司工作,一干就是45年。

小津是典型的片厂培养的导演,他从搬器材的摄影小工干起,1年后就升为助理导演,又过了1年升为导演。这中间有他付出的努力,也可见他的编导才华。小津的处女作是1927年根据美国电影改编的1部古装戏《忏悔之剑》,事实上他并没有看过该片,只是在电影杂志上读到了这一故事。今天这部黑白默片的底片、拷贝和剧本都已不在,我们无法了解影片的具体情况。总之小津从此踏上了导演之路。

不可想象,小津在1928年拍了5部电影,1929年拍了6部电影,1930年拍了7部电影。这比法斯宾德还要”猛”很多。从1929年的《突惯小僧》(《小顽童》)开始,小津已经找到了他日后一惯的主题–家庭,以及家庭的社会性延续,如学校、单位、公司等。从1930年开始,小津的电影语言越来越简朴,他放弃了当时默片惯用的技巧性剪接,如溶、淡等,在商业性的创作中逐渐形成自己的电影方法。

1932年,小津拍出了他的第一部杰作《我出生,但……》。这部黑白默片表现一个工薪阶层家庭中的两个八九岁的男孩,发现他们敬爱的父亲竟然在老板面前点头哈腰,但在学校里,老板的儿子在哥俩面前连鬼都不如。哥俩绝食抗议,但最终觉得老板好像真的很牛。这部影片结合了小津电影美学的各个要素,通过小孩子的视角阅读了日本社会森严的阶级结构。在两个小孩儿失去纯真的时候,电影不再是单纯的喜剧。这部电影获得了当年《电影旬报》10大佳片的第一名。

1936年,小津拍摄了他的第一部有声片《独生子》;1958年,小津拍摄了他的第一部彩色片《彼岸花》。他是那种见证了电影技术成长的导演,在漫长的电影生涯中不会被技术征服,也不会被技术淘汰。他始终专注于自我电影世界的建立,他创造了一种电影,用以表达他对世人的看法。

以极简模式成就东方电影之美

小津电影的高贵品格在于他从不夸张和扭曲人物的处境,而扭曲和夸张人物的处境直到今天都是大多数电影的通病。和他的日本同行相比,他既不像老年的木下惠介那样对家庭抱有浪漫的幻想,也不像成濑已喜男那样毫无保留地批判家庭。小津始终保持着一种克制的观察而非简单的情绪性批判。小津的立场是审慎客观的,因此会有人不喜欢他的作品,说他太温和、太中产阶级。尽管日常生活中的日本并不是一个真正克制、真正宁静的民族,但这些美学品格依然是小津的诚实理想。

小津在整个导演生涯中,都热衷于使用一种镜头–一个人坐在榻榻米上的高度所摄得的镜头。不论室内或室外,小津的摄影机总是离地高约3尺,很少移动。但他用很少的移动突然间穿过他在此之前营造好的静止世界,产生一种神秘不安的气息。这些都是小津招牌式的镜头语言,他的中国追随者侯孝贤其后也一样,两位大师的电影语言都来自他们的人生哲学–静止中的观察,实际上是一种倾听的态度,是一种尊重对象的态度。画框也是小津最重视的形式依托,他在拍片之前,都要用铅笔画出每一个分镜的草图。小津的机位很低,这些都显示小津想获得一种绘画意义上的平衡感。

小津给他的电影方法以严格的自我限定,一种极简的模式。他绝不变化,坚定地重复着自己的主题和电影方法。这形成了小津电影的外观,成为人类学意义上的写作,成为日本民族的记忆,成为日本文化重要的组成部分。而他的克制、在形式上的自我限定却也是大多数东方人的生活态度,于是有了小津电影之美,有了东方电影之美。

小津的电影方法不煽情,而是敏锐地捕捉感情,他限制他的视野,但能看得更多;他局限他的世界,以便超越。比起普通的电影,小津电影中的故事要少得多。而所谓故事,看起来往往只是一些闲情散景。小津的53部影片中有25部是著名编剧野田高悟和小津合作的,《早春》之后的8部作品都是在野田乡下的寓所里,在两人一起散步、喝酒、争论中完成的。小津的电影世界,给你极少,又给你极多。

1963年12月12日,小津安二郎因癌症而死。他在去世后多年才获得了国际性的声誉。他当然不会在乎这些,他的墓碑上无名无姓,只刻有一个大大的”无”字,他早参透了人生。

1999年我第一次到日本,我的监制市山尚三带我去镰仓丹觉寺看小津的墓。我们点了香,敬了酒,送上花。鞠躬的时候闻到淡淡的香味,我相信空中缭绕的一定是所谓小津的精神。

贾樟柯
贾樟柯

中国当代著名导演

232 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略