写给黑白默片的立体情书——马丁·斯科塞斯的《雨果》


去岁在巴黎,数次路经蒙帕纳斯(Montparnasse)车站,已看不出1960年代改造前的风貌。1895年,这里曾有火车出轨事故。再次与这车站相逢,在马丁•斯科塞斯首部3D电影《雨果》(Hugo,2011)里;火车事故也再现于主人公、12岁孤儿雨果的梦中。影片改编自布莱恩•塞尔兹尼克(Brian Selznick)获得美国童书凯迪克奖(Caldecott Medal)的绘本小说《造梦的雨果》(The Invention of Hugo Cabret,2007)。布莱恩与电影渊源已久,此书受到法国导演雷内•克莱尔电影《巴黎屋檐下》(1930)影响;他常为在影院看见自己姓氏出现于影片首尾而自豪——表兄大卫•塞尔兹尼克曾为好莱坞著名制片人,重要作品有《金刚》(1933)、《乱世佳人》(1939)等。《雨果》编剧约翰•洛根(John Logan),与斯科塞斯合作过《飞行家》(2004)。影片叙事线索与重点多元、交叉、转移。1931年,巴黎,男孩雨果在蒙帕纳斯车站这公共空间孤独、秘密地生活(为避免被警察送去孤儿院),如《巴黎圣母院》、《歌剧院魅影》的儿童版,一丝狄更斯小说《雾都孤儿》或《远大前程》痕迹。雨果的钟表匠父亲在火灾中丧生,管理车站钟表时间的伯父酗酒而后失踪。精通钟表机械的雨果承担起伯父的责任,并试图修好父亲从博物馆带回的机器人——这是他与父亲、与过去美好生活的唯一连接,而且他相信,会写字的机器人会带给他来自父亲的讯息。雨果不时在玩具店偷一点零件,被脾气暴躁的店主乔治严厉责罚。雨果因此认识乔治的养女、同龄孤儿伊莎贝尔,并同她一起探寻机器人的、及乔治的秘密,而这探险,通往早期电影重要奠基者乔治•梅里埃(Georges Méliès,1861-1938),及一段珍贵的无声电影史。

在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”时刻,斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术向传统电影的辉煌过往致敬,意味深长。耗资一亿七千万美元的巨制《雨果》于“感恩节”假期在美国上映,评论界反响甚佳。卡梅隆的《阿凡达》(Avatar)几乎具“分水岭”意义,使得美国影评人将之后的3D电影时期称为“后‘阿凡达’时代”。不但好莱坞知名导演纷纷对3D技术跃跃欲试(斯皮尔伯格的3D动画《丁丁历险记》将在美国上映),之前的卖座片如《狮子王》及《泰坦尼克》也重新以3D版本面世。除了商业考量(加3D佐料再炒冷饭,且3D电影票价更高),这3D潮流是电影应对其他媒介挑战(如电视、网络、游戏、“小屏幕电影”等)、争取新一代观众进影院的举措,如百多年电影史上声音、彩色、宽银幕、立体声等多次技术更迭。有评论者认为,3D电影也许如1950年代,只是一时风潮——虽然技术有显著进步。而3D电影立体维度的仿真,只是带来更多感官刺激,而将观众更“婴儿化”,不会带来头脑、思维上的冲击,如“水杯里的风暴”,被晶莹地包裹住。当然,如何尽可能有想象力和创新力地使用3D技术、发挥其视觉特长,是导演和评论者在思考和争论的问题。《雨果》获得好评,恰是因为斯科塞斯及创作团队技艺娴熟精细的、惊人的视觉创造力和表达力。

多位评论者认为《雨果》是斯科塞斯“视觉上最出色的电影”。影片耗资巨大,在伦敦郊外Shepperton摄影棚搭景,搭出高度仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站,高大空阔,细节精心设计,一丝不苟。演员休息时漫游其中,使得表演状态停留在巴黎那个魔幻世界。除了艺术指导丹特•佛莱提(Dante Ferretti)的奇思妙想,摄影师罗伯特•理查森(Robert Richardson)灵活穿梭于这布满人群和机器零件迷宫的高难度、多细节运动摄影长镜头令人错愕惊叹。人群中可见当时徜徉于巴黎的爱尔兰作家詹姆斯•乔伊斯(James Joyce)和爵士音乐家金格•莱恩哈特(Django Reinhardt)。场景、色彩、摄影的空间立体感不掩饰“人为性”和奇幻色彩,如原作小说。电影记录、数字重构与现实再现的关系,虚虚实实。有些摄影机运动为数字制作,并无真的摄影机实体存在,而人群也是数字制作的结果,一种类似鬼魂的无实体存在。这会影响到我们对电影影像本体“写实性”的重新考量。

斯科塞斯这位69岁的导演初次拍“儿童/家庭片”,没有《出租汽车司机》、《穷街陋巷》、《愤怒的公牛》、《纽约黑帮》、《无间道风云》等充斥男性荷尔蒙气息的血腥暴力,但也是关于受伤害的人,及被遗忘的电影史,对儿童来说或许略严肃、悲伤、复杂而冗长(或如斯科塞斯所言,他试图从12岁女儿的视角来观察世界和阐释故事,更适合12岁或更年长的观众)。此片不拘形式媒介,类型混合,有惊险悬念(尽管陷入故弄玄虚的俗套)、情节剧、浪漫剧、追逐闹剧。斯科塞斯苦心孤诣,“借物言志”,力图将自己对电影和电影史的挚爱和迷恋包裹以“儿童片”糖衣传达给年轻观众,“从娃娃抓起”。没有他们的兴趣和支持,电影将不复存在。无怪数位评论者将此片称为斯科塞斯与电影的爱情故事、他写给电影的情书。因此这也成为极具私人感情和色彩的电影。斯科塞斯幼时曾患哮喘,不能与同龄人出门玩耍,只能坐在纽约“小意大利”的公寓里看电视里的老电影,或如雨果那样躲在窗后看街市百态:看电影中虚幻世界,观察/偷窥周遭世界。最早影响到他的关于电影与电影制作的电影是英国导演约翰•博尔廷 (John Boulting)的《魔术盒》(The Magic Box,1952)。他也如雨果重新发掘梅里埃,发掘出几乎被遗忘的英国导演迈克尔•鲍威尔(Michael Powell)和他的《偷窥狂》(Peeping Tom),并建立非盈利机构“世界电影基金会”(World Cinema Foundation)资助老电影修复。而鲍威尔的遗孀塞尔玛•斯昆梅克(Thelma Schoonmaker)便是斯科塞斯长期合作的剪辑师。斯科塞斯在《雨果》中重建梅里埃的“造梦”玻璃屋摄影棚(世界上第一个摄影棚)及他拍摄《月球旅行记》场景,并如希区柯克一样短暂现身银幕,客串出演一位摄影师。

《雨果》也传达出二十世纪二、三十年代关于现代社会和“现代性”的重要话题,即火车速度带来的刺激和危险感、机器与人的矛盾关系(人类既享受机器带来的便利,又恐惧被机器异化)、时间/钟表在都市生活中的意义(作为现代资本主义生产和生活方式规训的象征,控制工作和余暇时间,也涉及城市空间和社会阶层构成)。这些主题和意象不断出现在当时剧情片或“城市交响曲”电影中,火车场景令人想起法国阿贝尔•冈斯《车轮》(1923)、让•雷诺阿《衣冠禽兽》(1938);机器和机器人则有德国弗里兹•朗《大都会》(1927)、美国卓别林的《摩登时代》(1936);时间和钟表有德国瓦尔特•鲁特曼的《柏林,大都会交响曲》(1927)、苏联吉加•维尔托夫的《带摄影机的人》(1929)等。中国当时也有电影突出“钟表”意象,更多社会批判色彩,如沈西苓《上海二十四小时》(1933)和蔡楚生《新女性》(1935)。钟表匠、魔术师与电影导演分享一些共性,精密协作,制造幻觉。电影或可令时间停止,而时间/钟表,是电影(尤其胶片时代)真正的敌人:它令赛璐珞腐蚀毁坏,令观众趣味变换。时间对老电影无情,默片时代百分之八十至九十的电影已烟消云散。当“敏感脆弱”的胶片电影渐次为冷漠坚硬的数字电影取代,也失去短暂而不稳定的美感和缺憾感,没有暧昧和感性,温度和柔软,在冰冷中获得永生。

《雨果》在视听风格方面大放异彩,但叙事有些牵强附会和机械,情绪表达也流于表面,被技术遮蔽。有评论者称“人物像罩在玻璃罩子下,更具象征性而非真情实感,痛苦和恐惧只是环境中的元素”。另外有趣的一点是:在面向美国观众的电影中,法国文化等于异国情调加英式口音的英语对白。但无论欧美,近一两年“关于电影的电影”不断出现,成一种“电影寻根”或“电影考古学”潮流,如西维亚•乔迈关于雅克•塔蒂的动画片《魔术师》(2010)、迈克尔•哈扎纳维希乌斯(Michel Hazanavicius)关于默片明星的《艺术家》(The Artist),及西蒙•柯蒂斯(Simon Curtis)的《与玛丽莲的一周》(My Week with Marilyn)。正如《雨中曲》在彩色有声时代回顾有声电影初期,在胶片遭逢数字电影时代,这种有意识的“自反性”,思考电影史、电影技术和传统本身,不无怀旧色彩,暗示着过去与未来的维度,也搅扰着电影的“万神殿”。

张泠
张泠

笔名黄小邪,美国芝加哥大学电影与媒体研究系博士,纽约州立大学Purchase分校电影系教师。研究电影声音理论、电影的跨媒介与跨文化流动、中国早期电影、台湾电影。喜阅读诗歌、小说,亦喜写随笔。

No Comments Yet

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略