让•爱普斯坦,重要,太重要了

80年代末电影理论的结构主义化退潮之后, 又重新出现了散文式的电影写作,很多理论家都转而自封为essayiste du cinéma (可以翻译为电影散文家或电影随笔家)。这种写作手法有别于纯学术的理论研究,也有别于我们所熟悉的时事性的电影评论。电影散文往往是有着深厚电影理论和电影文化背景的学者或影评人,转而进行的随笔化、个人化同时又是学术性的写作而来的。我想在中国还没有出现真正意义上的电影散文家。

这种电影散文写作的传统在法国早已有之。在电影刚诞生,电影理论化、学院化之前很久,就已经有来自各个领域的知识分子对这门新兴艺术各抒己见。爱普斯坦可以说是他们当中最重要的几位之一。而他的写作对当今法国电影理论界的重要性几乎无人可比。爱普斯坦可以说是一股潜流,他的重要性是我在拜读当代法国电影理论著作时慢慢体会到的。我可以说当下的法国电影理论是爱普斯坦式的。让•爱普斯坦差不多是当今法国电影理论所有重要问题的源头。举几个例子:雷蒙•贝卢尔的新书《电影的身体》里分成三个部分,主题几乎都有爱普斯坦的影子:电影与催眠、电影与动物性、电影与情感、电影与观众等等,这些概念都是在爱普斯坦的文章里反复出现的。我前年上的雅克•奥蒙的研讨班,课题是“光与影”,这也在我刚翻译的爱普斯坦的《神秘的电影》里出现过,而且奥蒙对爱普斯坦的重视也是有目共睹的,他写过几篇关于此君的重要长文。雅克•奥蒙说这是一种“电影哲学”,根据我最近的翻译经验,我读来倒更像是诗,抑扬顿挫、迂回曲折,然而开拓的境界确实是哲思的。菲利普•杜布瓦对当今法国理论界炙手可热的概念形象(figure)的阐释,也是通过分析爱普斯坦的影片《Le Tempestaire》而进行的。当代法国文坛还有一位爱普斯坦式的写手,让-路易•谢菲尔,和爱普斯坦一样是个知识分子,一个并不掌握学院化的电影理论和批评术语,热爱电影,纯粹从观众的感性和知识分子的敏锐出发来写电影的人。如今,他的写作在专业电影学者那里广受推崇。再说我们亲爱的戈达尔叔叔在他的《电影史(事)》中说到电影既不是艺术,也不是技术,而是一种神秘。被哲学家雅克•朗西埃在其关于电影的重要论文《电影的历史性》中发展了戈达尔这一“神秘”论述。谁又能说戈达尔的“神秘”说不是借自爱普斯坦的呢,爱普斯坦早就写过《神秘的电影》一文,其中一句就是“但是电影是神秘。”

电影是神秘,法国电影资料馆也是神秘,你在那里有可能遇见任何人,看到任何电影。我记得我第一次被爱普斯坦震惊是去看他的《忠诚的心》,而坐在我旁边的刚好是前《电影手册》主编、前电影资料馆馆长、现蓬皮杜艺术中心电影部负责人多米尼克•帕伊尼,他也是我非常崇敬的一位电影散文家。白发苍苍但是风度翩翩,上身始终穿一件考究的西服,不打领带,但口袋里塞一块手巾,给人以既有高贵的气质又不至于拒人千里的印象。而某知名演员、导演、摄影师、制片人、学者、影评人都有可能就坐在你旁边看电影。在那里,一切都臣服于电影,一切秩序和名望统统都被抛到一边。看到名人没有人会哗然,只会装出一副不在意的样子,因为在这里,不管你的社会地位是什么,大家都只是cinéphile。唯有对电影这一神秘之热爱。我被《忠诚的心》里所实验的大胆技法,爱普斯坦所说的上镜头性的演出,所深深迷恋。将近影片末尾那一组从旋转马车上拍摄的镜头,彻底把我催眠了。没想到的是,这次翻译他1921年的关于特写镜头的文章《放大》时,读到了以下句子:“我想要一出在旋转木马上的戏,或者更加现代一点,在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。”1921年的想法在1923年的影片中得以实现,他描述的就是我被催眠的那个场景。

一条评论
  1. 在那里,一切都臣服于电影,一切秩序和名望统统都被抛到一边。看到名人没有人会哗然,只会装出一副不在意的样子,因为在这里,不管你的社会地位是什么,大家都只是cinéphile。唯有对电影这一神秘之热爱。
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    这种将对权力的崇拜转化成对平等的意淫是足够恶心人的了,我们的青年电影学者能不能在狂抒情前先做一个不那么狡黠的老实人。

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