【译】《放大》(作者:Jean Epstein,1921)

 作者:让•爱普斯坦 译者:胡敌

【翻译此文的难度和所花费的时间我也不再多说,爱普斯坦的重要性已经在我上篇日记里写过。有时间再翻译法国著名电影史期刊《1895》的特刊《20年代法国电影辞典》中关于爱普斯坦和上镜头性的条目,不过最近好像不大可能了。如果有人愿意翻译的话,可以向我索取原文。】

我永远都不能说清我有多么喜欢美国式的特写镜头。干脆。突然银幕中展开一张脸,戏剧就和我面对面地亲切称呼,并以不可预知的强度膨胀开来。催眠。此时此刻,悲剧是解剖学的。第五幕的布景是被笑容干净利落地撕开的这片脸颊。毛细血管在等待结束处汇集了1000米的情节,这比其余的更让我感到满足。皮肌的先兆在表皮之下涌动。阴影在移动、颤动、迟疑。有些事物自行解决。感情的风映衬了云朵的嘴。脸的形态在摇曳。地震。毛细血管般细小的皱纹寻找着褶皱的分叉处。一股浪潮将它们裹挟而去。渐强。一块肌肉突然隆起。嘴唇被施以抽搐,就像是一张剧院的幕布。一切都是运动、失衡、危机。喀嚓。嘴巴弯曲就像是熟透的水果爆裂。像被手术刀撕开一样,笑容的管风琴横向拆解嘴唇的一角。

特写镜头是电影的灵魂。它可以很简短,因为上镜头性(photogénie)的数值是以秒计的。如果它很长的话,我就找不到一种连续的快感了。间歇性的极端感觉就像注射一样使我心驰荡漾。直到今天我还没有见过超过整整一分钟的纯粹的上镜头性。所以必须得承认它是惊鸿一瞥和时隐时现的特例。这就要求比最好的电影、甚至是美国电影还要细致一千倍的分镜头剧本。碎片。一张准备要笑的脸比一张笑脸要美。中断。我喜欢一张将要讲话而仍闭着的嘴、左右摇晃的姿势、跳跃之前的后撤和停滞之前的跳跃、演变、迟疑、绷紧的弹簧、前奏,还有更好的是开启之前调音的钢琴。上镜头性以过去式和命令式进行动词变位。它不允许状态。

我从来都不能理解固定的特写镜头。它们放弃了它们自身运动的本质。施洗者约翰的腿在年代上的不一致就像是表的两根指针,在同一个表里,一根是时针,另一根是半点针。罗丹或另外一个人这样解释 : 为了给出运动的印象,这是一个绝妙的幻觉吗?不,这是为莱比纳竞赛准备的玩意儿,如果不想看到它被用来制作铅质的士兵的话,是要去申请专利保护的。眼睛从左往右在华托的《舟发塞瑟岛》上移动,好像我们能使它活动起来一样。以影线、破折号和空白为象征物的装海报的摩托冲上山去。因此,无论对或错,人们努力隐藏僵硬。画家和雕刻家想要再现生活,但生活这婊子有着美丽而真实的腿,它在因无能为力而瘫痪的艺术家鼻子底下溜走了。动弹不得的大理石雕刻艺术、被束缚住的油画只是虚张声势地捕捉不可或缺的运动而已。供阅读的文章。不要说:障碍和限制使艺术成为艺术,瘸子也有对拐杖的崇拜。电影证明了你的错误。它的一切都是运动,毫无稳定和平衡的义务。在所有现实的感觉对数中(les autres logarithmes sensoriels de la réalité),上镜头性是以运动性为基础的。由时间产生,它是加速度。它使得情形与状态、关系与尺寸相反。增加和减少。这种全新的美感是迂回曲折的,就像是证券交易所里的行情。它不再是可变的功能,而是可变性(variable)本身。

电影的拱顶石特写镜头最大程度上表达了运动的上镜头性。静止,几乎造成误解。不仅仅是脸自己在处理各种表情,而且还有头和镜头,它们时近时远、时左时右。人们避免精准的对焦。

风景可以是一种灵魂的状态。它尤其是一种状态。休憩。就像是风景如画的布列塔尼或日本之旅的纪录片经常给人这样的感觉,这是一个严重的错误。而“风景之舞蹈”是上镜头性的。从车窗或轮船的舷窗看出去,世界获得了一种全新的生气,电影的(cinématographique)。路是路,但是在汽车的有着四颗跳动的心脏的肚子下逃逸的泥土惬意地将我运送。奥博兰和塞梅林的隧道将我吞噬,我的头超过了放映间,撞击着它的穹顶。我的膝盖弯曲着。这个区域留待开发。我想要一出在旋转木马上的戏,或者更加现代一点,在飞机上的戏。下面和周围的游乐场渐渐地变得模糊混乱。这样离心力甩出的悲剧再加上晕眩和旋转就大大增加了上镜头性。我想要一出从四个基本方向拍摄的舞蹈表演。然后,通过摄影机方向的移动或推轨,影厅里的人就像亲眼看到这对舞蹈家一样。我大胆地说,一个聪明的分镜头剧本能以淡入淡出的手法,通过重复观众和舞蹈家、客观和主观的观点来重构舞蹈的生命力。我想要让一个人物去遇到另一个人物,我和他一起去,不是在他的后面,不是在他的前面,也不是在他的旁边,而是在他身上。我通过他的眼睛去观看,我看到他的手在我下面伸出,就像是我自己的手。暗片的间断模仿的正是我们眼皮的眨巴。

不应该排斥风景,而应该将其改造。我是这样看《斯德哥尔摩夏日的回忆》的。斯德哥尔摩根本就没有出现。我们当然没有征求游泳的男人和女人的许可去拍摄它们。专注些。这里有孩子和老人,男人和女人。所有人都根本不在乎机器,尽情地玩耍着。我也是这样!一艘小船载满了散步者和生机。在其他地方人们在垂钓。一大群人在等待不为我所知的什么演出活动;人们很艰难地穿过这一簇簇人群。咖啡露台。秋千。在草地上和芦苇丛中奔跑。到处都是人、生命、攒动、真实。

就必须在这里换上百代色(Pathécolor),于此我始终在找寻美其名曰的“良辰美景”。

但是必须要在这里引入特写镜头,否则会自动让一种体裁降格。就像一个散步者为了更好地看一棵草、一只昆虫或一块石头而低下头,镜头必须用花朵、水果或野兽的特写来围起一片田野图景:生物。我从来也不像这些摄影师那样郑重其事地旅行。我观看,我嗅,我触摸。特写,特写,特写。不是被推荐的视点,图林俱乐部的视野,而是自然的、本色的、上镜头性的细节。橱窗、咖啡馆、很脏的孩子们、烟店掌柜、现实意义充分的日常动作、游乐场、汽车扬起的灰尘、气氛。

风景电影目前只是零的复制。我们从它这里寻找秀丽(le pittoresque)。在电影里秀丽等于零,什么也不是,虚无。就像和瞎子讲色彩一样。电影只能以上镜头性来感受。秀丽和上镜头性只能经由偶然才会相遇。在英国人大道(la Promenade des Anglais)附近拍的电影的平庸正是由于这种混淆。日落是另一个证据。

在等待的时候,多种多样的可能性已经浮现出来。在显微镜下的戏,激情的组织生理学,爱恋情愫的排列,接受或拒绝革兰氏染色。女孩子们不用去咨询用纸牌算命的人,我们已经在特写镜头里有了初步分析。人们几乎忽略了它,但并不是必须要这样,这里有一种完全现成的风格,一出细致的戏剧, 饱受攻击而羸弱不堪。与用提高音量来进行表演的剧场相反,扩张的特写镜头只需要用弱音器来压低。窃窃私语的风暴。内在的信念抬起了面具。这不是在扮演角色:重要的是演员对他的角色的信念。直到角色的心不在焉变成了演员自身的心不在焉。导演建议,然后说服,然后催眠。胶片只是在这个神经质的能量源泉和吸纳了它的光辉的放映厅之间的中转站。这就是为什么在银幕上出现最多的姿势是神经质的姿势。

矛盾地讲或者说是个特例,神经系统功能紊乱(le nervosisme)通常使得行动显得夸张,也可以说是上镜头性的。银幕冷酷无情地对待只是有点夸张的姿态。卓别林创造了多动的主角。他的所有演技都在于对神经性疲惫的反应。一声铃声或喇叭声都会吓到他,使得他不安地站起来,还会由于极度紧张而把手放在心脏上。这不光是个例子,而且是上镜头性的神经衰弱的体现。我第一次看到纳兹莫娃(Nazimova)高度紧张的童年生活,纷乱而炽热。我猜测她是俄国人,地球上最神经质的几个民族之一。人们说莉莲•吉许(Lilian Gish)那些不经意的简短、迅速、干脆的小姿势,使得她像精密时记上的秒针一样。路易丝•格罗姆(Louise Glaum)的双手像弹钢琴似的不停敲击着,营造了一种不安的气氛。还有梅•默里(Maë Murray)和巴斯特•基顿等人。

特写镜头是现场捕捉的戏。一位先生说到:“我爱远方的公主。”在这里,语言的减速装置被取消了。爱情,我看到了它。它半闭着眼睛,伸展了眉毛的弧线,衔接着绷紧的前额,鼓起了下颌的肌肉,坚挺起下巴,在嘴巴上和鼻孔周围熠熠放光。一个很好的启示:远方的公主在很遥远的地方。我们不是那么自负,所以不必向我们展示用亚历山大诗体写的关于伊菲革涅亚献祭的叙事诗。我们是不同的。我们已经把扇子换成了电扇,其它的也全部都被修改了。我们建议通过实验的精神状态、通过更确切的诗歌的欲望、通过分析的习惯,通过犯新错误的需要去观看。

特写镜头是加强感情的工具。这通过它的尺码就已经做到。如果十倍大的一张脸所表达的绝不是十倍的感情的话,那么十倍或千倍或十万倍可能只能产生类似的有偏差的意义。只要能够确保两倍的话就已经是杰出的效果了。但是,不管它的数值如何,这种放大作用于感情,不是为了确证感情而是要改造它,对我来讲,我感到不安了。增加或减少的系列,内涵丰富,取得了更加特别、更加机巧的精妙效果。特写镜头通过迫近的印象改变了戏。痛苦触手可及。如果我伸出手臂,我能触摸到你,亲密。我数着痛苦的睫毛。我可以尝到它眼泪的味道。从来没有一张脸如此这般地和我的脸靠近。它在最近处紧随着我,而我也额头对着额头地追随着它。甚至连我们之间还有空气都不是真的;我吃了它。它在我身上就像是圣体一样。最大的视觉敏锐度。

特写镜头限制和引导注意力。它强迫我,这感情的指导者。我既没有权力也没有方法去分心。动词“理解”的命令式现在时。就像石油取决于工程师在原野里的探测摸索,上镜头性也是藏匿着的,它是一种新的修辞。我除了思考电话外别无思考其它的权利。这是一个怪兽、一座塔楼和一个人物。它的低语的威力和辐射范围。命运围绕着这塔门,转着身进到了里面,出来的时候就像是从一个动听的鸽笼里出来一样。在这条线上流动着我意愿的幻觉、一声我喜欢的笑声、或一个数字、或一种等待、或一阵沉默。这是一个感性的里程碑、一个坚固的结、一个中转站、一个神秘的改造者,它可以产生所有的善和所有的恶。它像是一种意念。
人们不会逃避光圈的。围绕着它的是黑暗;没有什么能抓住注意力。

单眼的艺术,单向的艺术。光电摄像的视网膜。所有的生命和所有的注意力都在眼睛里了。眼睛只看到银幕。在银幕上只有一张脸,就像一个大大的太阳。早川(Hayakawa)像手枪一样瞄准了他狂放的面具。被包裹在黑暗中,被安排在椅子的蜂房中、被经由乳胶指引着朝向感情的源泉,放映厅的感性如漏斗般会合,朝向影片。其它的一切都被禁止、排除、失效。甚至连我们习以为常的音乐也不过是对非目击事物的麻醉附加品。它向我们的耳朵传送的就像是华尔达菱形向我们传送的我们的宫殿一样。为电影伴奏的管弦乐团不应该自恃产生了效果。它提供了一种节奏,但更大程度上是单调的。人们不能边听边看。如果这两者之间发生了争议,视觉总是获胜,因为它有着发展得最好的、最专业化的和最普及的(平均的)的感觉。音乐吸引注意力,但对声音的模仿只会扰乱人心。

尽管视觉已经是众所周知发展得最好的感觉,甚至以我们的智力和习俗的观点来看也还是视觉。然而从来都没有过像电影这样如此同质的、绝然视觉的感情手段。电影真正开创了一种特别的意识模式,以一种单一的感觉。一旦人们习惯于使用这一新的知性状态的话,就会极度惬意,它就成了一种像烟店和咖啡馆一样的需要了。我有自己的习惯还是我没有自己的习惯。对催眠的饥渴比阅读的习惯要猛烈得多,因为后者对神经系统功能的改变要少得多。

因此对电影的感情是异常强烈的。尤其是特写镜头激起了这种感情。尽管我不说我们是花花公子,但是我们其实都是麻木的,或正在变得麻木。艺术在它的战场上呼喊得越来越猛烈。在游乐场上,为了继续卖座,从一个游乐场到另一个游乐场,必须完善它的晕眩,加快旋转木马;艺术家,去震惊和感动别人。电影从根本上能够赋予我们的强烈刺激的习惯,使得戏剧的刺激大为逊色,而且是以更卑微的级别。戏剧,小心!

如果说电影放大了感情,那么它是从各个方面来放大的。乐趣在电影里有更大的乐趣,但是缺点则会变成更大的缺点。

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