【Berlinale 2012】爱的一种特殊形式——《芭芭拉》主创访谈

2012年柏林电影节最佳导演奖获奖影片《芭芭拉》(Barbara,导演:克里斯蒂安•佩佐德,2012年,德国)剧照

文章来源:电影节媒体宣传资料
翻译:Jack / 校对:小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】

【导演克里斯蒂安•佩佐德(Christian Petzold)与演员尼娜•霍斯(Nina Hoss)、罗纳德•若哈菲尔德(Ronald Zehrfeld)谈《芭芭拉》的创作】

开始拍摄前,你与所有演员进行了长时间的对白排练。这样做的目的是什么?

克里斯蒂安•佩佐德:拍摄开始前几个星期,我们与整个团队会面。第一天,做为开场,我读了一段,我对角色理解的文字。然后,我们观看了一些电影,比如从夏布洛尔影片中摘取的爱情戏。在创作《芭芭拉》的过程中,我关心的几个问题是:谁是电影故事的叙述者?此人位置在哪里?此人是否超脱故事线以外,就像监视像机那样俯瞰整个故事?还是他就在故事中,活生生的处于这些人之中呢?这个人是人与人之间已经存在的那个系统的一部分吗?这就是为什么我发现看《法国贩毒网》(The French Connection ,1971)这样的电影很有意思,这些电影从不把视角置于有优势的一方。然后,我们很快谈到细节,同时过了一遍人物,地点,气味和记忆等话题。

若哈菲尔德先生,导演对人物的描述是否改变了你对角色的认识?

罗纳德•若哈菲尔德:没有,看过剧本后我已对角色有了认识。接下来的关键就是我可以发挥得怎样,怎样让剧本中的角色呈现在银幕上。第一次对白排练非常好,因为我们广泛探讨了各种情景、细节的细化程度、以及用来描述人物形象的色彩和感情基调。

克里斯蒂安•佩佐德:我当时有点害怕你,罗纳德,是因为我认为你过去在东德的经历有着深厚的根基。你的人生经历是植根在那里的,你在那儿上学,而我只偶然去那里,因为我几乎所有亲戚仍然生活在那里。我的父母已逃离东德。东德对我来说一直是一个投影式空间,而对你,那是一个生存空间。

尼娜•胡斯:我喜欢倾听从东德来的演员讲述过去的经历,讲述在那里的生活,觉得很有意思。一个曾逃离东德的女演员,曾有过与芭芭拉非常类似的经历。她当时正与剧团巡回演出,知道自己只能撒谎,就像芭芭拉对安德烈说谎那样。我们读到相关的场景,她低声对我说:“我感觉到内心一股不安的热浪涌起。”然后,她告诉我们她的故事,谈到说谎意味着什么,她说自己也正是在剧本里描述的那一刻意识到 “我永远不会再见到你,但我不能告诉你真相,直到我真正逃出东德”。

克里斯蒂安•佩佐德:在柏林排练的第一部分基本上挑起了我们的集体记忆。东德听起来怎样?闻起来怎样?这是我们谈的。我们只读了一次剧本,然后就记住了,不断反思,还看电影。然后几乎所有人一起开车出去视察电影场景的拍摄地点和主要情境。

拍摄地点

克里斯蒂安•佩佐德:电影中的医院必须真正是一个每处细节都完完全全以80年代的样子布置的医院,我觉得这点很重要。当我们真正看到时,其实有点吓到了,今天的医院原来是多么灵活并且与原来相比使用了多少外包服务呢。在这家医院里,你会有这样的感觉,嗯,就像活脱脱从阿斯特丽德‧林格伦[1] 的小说变出来的。我和演员们常常在工作人员休息的房间里谈论每天要做的事,那间房间正是影片中护士们去抽抽烟、听听收音机、看看报纸的地方。而我和演员们就像医生和护士规划着当天的日程安排:“首先,我们先拍排水过程,然后是尼娜的长独白。”那时我总会有这样的感觉。我的意思是,你已经准备的非常充分,你也接受过良好的电影“医生”的训练,并且周围这些人曾经在这家医院工作,能引导我们。

电影开拍前你们了解那些外景地么?

尼娜•胡斯:是的,最重要的那几个都知道。我们第一次去的时候,外景地几乎一切准备就绪了。这很了不起,你在拍摄的当天就可以和这些空间和房间建立身体的联系。这让你对角色和要拍的场景产生了一种非常不同的感觉。

罗纳德•若哈菲尔德:开拍前亲眼看看房间和外景地、医院和森林,其实很有好处,我原本还不以为意,但这样的体验可以再次让你产生灵感。你突然间有了所有这些概念,并知道空间的外观和气味是怎样的,场景如何布置,以及你在这个场景里如何移动。

克里斯蒂安•佩佐德:当我走近美工设计师卡德格•鲁伯(Kade Gruber)构建好的安德烈的公寓,我深受感动,因为它是如此朴实无华。里面所有的饰物都是人们熟悉的,并没有任何独特的东西。我还发现相当有趣的是,甚至罗纳德手里拿的文件……

罗纳德•若哈菲尔德:这些都是德累斯顿一家诊所的原始文件。有一天,我突然在其中的一个文件中发现我的姓。我打电话给我父亲,问他在50年代是否有一些远房亲戚住在德累斯顿。虽然情况并非如此,我仍然发现这些文件很棒,因为甚至连道具都不是那些前面写了些东西、你只是用来做现场表演的文件,而是你手中真实的东西。

克里斯蒂安•佩佐德:我认为每一个东西是真实这点绝对重要。否则,你最终还是在做各种无意义的事。有一幕用到了颅骨骨折和膝关节脱位的X射线图像。尼娜、罗纳德和克里斯蒂娜•赫克(Christina Hecke)这三位演员–在医学方面做了非常充分的准备,他们修了相关的课程。所以,他们当时站在X射线屏幕前面,忽然一阵大笑,就像我小的时候,每次在教堂读到圣经中“妓女”这个词就会蹦出笑声一样。

尼娜•胡斯:在那个特定的时刻,我们只考虑这些X射线图像。其他剧本中,情节已经设置好了,我们只要去假装就好了。但是,当时,你只是站在这些图片面前假装是某种专家:“这里是骨折位,医生,我们要尽快开刀。”你几乎感觉自己像一个骗子,于是就忍不住笑场了。

克里斯蒂安•佩佐德:后来我们只好把台词减到只剩三句。镜头完全没有拍到X光照片,脱臼的膝盖也再也没出现,再也没人提起了。

秘密

对你们来说角色本身是否就有一些秘密呢?你看一方面是导演和编剧创作出的人物,而另一方面是做为演员的你。

尼娜•胡斯:当然。表演的时候,我们常常惊讶于自己的表现。当你想到或谈论角色的时候,你自然有一个清晰的思路。但当你开始表演,就是另一回事了,突然间你没有预料到的反应就来了。尽管这些可能是小事,细微之处,但你会突然意识到:“这里我可以用与原本所想不同的方式来做出反应。”随后出现的事情我可能都无法描述了。

克里斯蒂安•佩佐德:拍摄的每一天对我来说都是一个全新的惊喜。当然对角色有一个清晰的定位很重要,因为它提供了一切的基础。当人物已经有了内在的深度和神秘感,那么你就可以基于此开始工作了。有一场戏是在走廊,芭芭拉打碎了咖啡杯。开拍前,我清晰的知道画面应该是怎样的:有东西落下。他们都跪下来收拾残局。他会说:“不如去趟下休息一下?”她说:“不!我不需要。”即使芭芭拉已经精疲力尽了。我真的不知道如何调节这样的戏剧冲突。但在排练的时候,你们两个之间发生了一些事,一些计划不到的事:罗纳德只是把手放在尼娜肩上,仿佛一股温暖开始流经她的身体,在那一刻,芭芭拉感觉到自身的劳累和得到的保护。这就是我感觉到的。这是我在开始前根本不可能想象到的。

我想提一下其他演员:克里斯蒂娜•赫克的表现十分出色。虽然她的台词只有几句,但她这个角色仍然是这家医院不可或缺的一部分。克劳迪娅•盖斯勒(Claudia Geißler)也一样,虽然她只有一句台词,还有就是基尔斯滕•布洛克(Kirsten Block),舒兹的妻子。另外还有,苏珊•鲍曼(Susanne Bormann)用她那句即兴的台词提出了阶级冲突的问题:“你的小手可漂亮了,但你也得用这两只手。”还有亚斯纳(Jasna),她一边送安德烈走出房间,一边盯着芭芭拉时那得意洋洋的脸。还有丝黛拉(Stella),给病房老住户的角色注入了生命的光辉。以及莱纳•博克(Rainer Bock)在咖啡馆的孤独氛围中转身抽烟……正因为这些演员,我觉得社会空间自然的承接下去,甚至当演员们不在画面的时候,他们所饰演的人物不只是简单地消失,而是继续存在。

罗纳德•若哈菲尔德:克里斯蒂安刚谈到的这样的基础为我们创造了空间,从而让我们为自己的创意感到惊讶。同时,这也需要一个绝对的相互信任。我在排练时的感觉在拍摄现场又得到了证实。然后突然间我意识到,我们的谈论、思考和感觉有着统一的语调和模式。正是这个基础,我们在演戏的那个时刻非常的自由。当然也多亏了制片方出色的准备工作我们才有这种空间:我们可以在新一天开始的时候过一遍所有的戏。

在拍摄现场

在拍摄当天你们排练的是:走一遍场景,手势,时机把握,还是更基础的一些东西,比如人物和星座?

尼娜•胡斯:不,我们过的都是非常具体的。由于前期准备,我们不必花很长时间就具体的事务进行沟通。可以这么说,我们都在同样的基础上行事。克里斯蒂安在导演方面的一个过人之处在于,我们每天早上都有机会,排练那天的戏。因此,你真的可以慢慢地、安静地弄清楚要怎样表演。你可以与合作伙伴检查现场,或者对戏。而克里斯蒂安则利用这个机会看,他是否感觉到位了,是否需要添加或削减台词。我们排练的目的是为了看是否还有其他的可能性会冒出来,直到大家都觉得:如果我们现在拍的话,效果会更好。

罗纳德•若哈菲尔德:我想到了一个我们最爱的词:“非语言”。我们到达了这样的一个水平,就是那场戏在我们的脑中非常清晰。我再次使用这个词“基调和氛围”。突然你意识到它现在就在发生。所有你需要做的只是感受这样的联系的建立过程如此不同。演技水平非常非常接近人物的性格,更有机,更充满活力。

克里斯蒂安•佩佐德:一个例子就是有一场戏安德烈站在马里奥的床边,因为他认为马里奥遭受的不仅仅是头骨擦伤的疼痛。在这个房间会拍好几场戏,你通常会把灯光布好,一次性的把所有场景拍摄完成。但我认为重要的是,你先看看芭芭拉如何站在更衣室里,想回家,但她做为医生的良知不让她这么做。然后,她会去马里奥的房间,惊讶地发现,安德烈也在那儿。她情愿与他没有任何瓜葛,但在专业诊疗的层面,两人以同样的方式在思考,有些事情发生了。她成为了同伴。当你按时间顺序,从拍摄更衣室开始,然后沿着走廊,然后进了房间,这么拍肯定会占用大量的拍摄时间,但它给了人物一些非常重要的内涵。芭芭拉走进那个房间时有一个特定的身体状态和特定的感觉。这是为什么电影按时间顺序拍摄。

那场吻戏

你提到有一场戏是你特意没有按照时间顺序来拍。

罗纳德•若哈菲尔德:就是那场吻戏。

克里斯蒂安•佩佐德:往往在电影结束的地方会有非常重要的一场戏,而在我们的片子中,这是芭芭拉和安德烈之间的吻。吻是相当有决定性的东西。我总觉得这个吻应该以这样的方式完成:我们不很真的理解或清楚这意味着什么。这个吻不能有任何的先兆,不是计划之中的。我对这个吻没有一个清晰的想法,但在那个特定时间点上必须出现这个吻。如果你保持时间线的顺叙在最后拍摄这场戏,那么就得在过去十天一直谈论这愚蠢的吻。因此,有两个原因,我要把这场戏从顺叙中拿掉:首先,如果你提早至第八天就拍摄它,那么在剩下的拍摄日子里,演员心中一直记得这场吻戏,在表演时就会朝着这个方向发展。其次,如果这场戏没有达到希望的效果,可以重新拍过。

尼娜•胡斯:有时候最好不要重看你在一个场景中的发挥,演完了就不要再想了,那场吻戏也是如此。尽管我不确定,因为我也有这样的感觉……这两人一点也不来电,但就是有种张力。而一个吻是对这种张力的解脱或者说出路,但同时它创建了一个新的张力。

克里斯蒂安•佩佐德:我认为更重要的是电影的走向不是那个吻,而是“非吻”。安德烈不知道芭芭拉要离开。如果我们多次谈到那个吻,然后在影片的结尾拍那场戏,它会变成一个向安德烈告别的吻。吻有一种效果。与其拍摄实际的吻,我觉得捕捉那个在嘴唇已经分开后所留下的“吻”是更美丽的。留在身后的那个吻让人不知所措。安德烈原本以为这并非临别一吻,因此这个吻对安德烈造成的怀疑是很重要的概念。这就是为什么要一开始就拍这个吻戏。

这也就是为什么我们还提前拍了安德烈的公寓场景。芭芭拉得到一本书作为礼物,安德烈当时在切南瓜,他背对着她站着……这是一个真实的厨房,不是搭建的摄影棚而是真实的一间房。芭芭拉缩在房里的小角落,放下书,问:要帮忙么?

罗纳德•若哈菲尔德:我们当时甚至还切了些洋葱放在锅里

克里斯蒂安•佩佐德:是,整个厨房都闻到洋葱味。当时的场景只是非常感性。矗立在它的对面是另一种感性:在此之前,芭芭拉到过一家酒店。那个男子吻了她,他们躺在床上,电台播放酷派爵士乐,他们喝克林赛科特(乌克兰汽酒),计划着逃离。我总觉得,他们试图释放感性,但只是没有发生。此时镜头切换到她坐在火车上。在她的脸上,你会看到她有点怀疑她所奔向的这个新世界可能到头来是她的冰窖。而与此形成对比的是安德烈在公寓的场景:这个她完全信任的人此刻却背叛了自己。但他是如此的感性,而这让她迷惑。这是这个角色不得不承载的分裂感。

一镜千金

《芭芭拉》是一个时代的剪影,是一个历史推动的故事。作家设下基本的架构,所有的演员都进行钻研。但是否会在某个时刻觉得进行不下去了?

尼娜•胡斯:对我来说没有。因为每一天,每一场对话,每一个场景,新事物都从中出现,而你想探索,感觉和把握得更加深刻。你持续地参与,直到最后一天,因为你希望把一切用到极致。拍到一半时,我开始听Wolf Biermann[2] 和Degenhardt [3]的音乐,从小我就知道他们了。在那些日子里,这种声音一定充满了芭芭拉的世界,我觉得这会帮助我,确实如此。

因为剧本包含大量完全真实的历史细节,这有没有让你们在场景中迷失自己?或诱使你们重新演绎这些熟悉的场景?

尼娜•胡斯:你必须把自己从中解放出来。我们正在制作一部剧情片而非纪录片。我们确实得做些准备以确保尽可能真实地表演这些步骤,但你这样或那样拿注射器没有那么重要。当然,我希望能够做到这一点,但我不能让自己专注于这个细节,忽略我的演技。必须保持清醒的平衡,准备工作就是一切,之后你就可以忘掉这些。

克里斯蒂安•佩佐德:研究必须是精准的,还要有叙事成分,不能只是用基本装备填满整个场景。物件必须有意义有分量。不过话又说回来了,表演时还是得尽量放开手。

在我们电影中出现的1980年春/夏期德国客万乐邮购公司的产品目录,不是那么容易得到的。这是一个周年之际的目录,多达一千多页,比之施特劳斯贷款,它对促成东德崩溃可能影响更大。但该目录仅在电影中出现了两次。在这个场景中,让观众看到这本目录是苏珊•鲍曼和尼娜胡斯的手中比起真正看到目录的内容更为重要。这场戏无关目录本身,而是这两个女人浏览过这本目录,在那一刻,是关于她们的西德想象:“我逃得出去吗?”她们之中的一个说,她想生活在德国客万乐邮购公司的目录中。而另外的那个意识到她对西德的印象彻底改观。在尼科莱布莱茨去区际酒店的路上那场夜戏相当昂贵,因为需要一架老东德电车驶过,更别提那些必须封锁的道路,和那些必须撤下来的天线和广告。花了无数的时间,但我们终于得到的电车驶过的画面。结果剪辑师贝蒂娜伯乐(Bettina Böhler)把这整个镜头减到,电车只有两秒钟出现时间。奇怪的效果,但它起作用了,因为它使东德显得更真实。

不信任

这部电影讲述的时期并不那么遥远,但仍包含着深厚情感、各方观点还有公众对其的印象记忆,制作这样一部片子是否会有特别的压力?

克里斯蒂安•佩佐德:德国导演哈兰法洛奇(Harun Farocki )1991年拍了《革命录影纪事》(Videograms of a Revolution)这部纪录片,记录了罗马尼亚齐奥塞斯库政权的倒台。在此之前,我常想:秘密警察,安全局,他们的电子设备和麦克风随处可见,甚至在最不可能的地方!然后齐奥塞斯库的系统崩溃了,事实证明,整个地方都烂了。公众间充斥着恐惧和压制,这就是革命如何起作用。所有的美、爱和自由染上了不信任的毒素。

这是我访问东德的体验之一。强烈的不信任感无处不在,不仅是因为你觉得政府无处不在,更因为有种物物交易的感觉:“如果我给他一些东西,就应得到一些东西做为回报。”我想这就是电影应该关注的焦点。权力如何腐蚀爱情?这是这两个人相遇时的情形。安德烈身上的一切吸引人之处都有第二层含义,即:“我会打开你的心胸和灵魂,了解你,然后我就知道你的一切。”这就是我想在电影中探讨的,而不是挂在墙上的昂纳克 画像。我们在电影中只有一个镜头出现了印有昂纳克[4]名句的一个标志:“乐观引导我们走向未来”。我喜欢这个标志,因为它很旧也褪色了,仿佛1980年的东德就已不再相信自身。

罗纳德•若哈菲尔德:我觉得不应该掺入任何标志性的东西:比如锤子、圆规或者麦穗环 [5]。整个故事是关于住在这样一个系统中的人,以及住在里面的感觉如何。现在的问题是:我们能重新打造出那时的那种阴郁压抑的气氛么,那时的人与人之中的空间压缩至如此狭小:“我可以相信别人吗?他这么做,只是为了自己的利益,还是他真心所想?”而在同时,又要重现在当时(至少在我小时候)极为常见的特殊的社会交往形式,可现在越来越多的人反而开始怀念那种形式。这种重现对我很有用,我再次感受到了当时那种感觉,那种人与人之间的感觉。

把以下这些事想清楚会让人很激动:两人如何看待彼此?怀疑如何在他俩间滋生?当安德烈对芭芭拉说:“有一天,我想前往荷兰海牙,去看看画家伦勃朗。” “哦,那就去申请离境许可证吧……”你完全明白他这样说的目的,他在探听消息。有趣的是,在东德,人们会更细致的监视对方。那时的互不信任使人们相互之间非常警觉,因为人们在用一种非常不同的方式对视彼此。

尼娜•胡斯:在这样的氛围中始终有一种潜在的不信任,但仍有很大的温暖,这个国家也让爱成为可能。这部影片没有提供道德判断,而是提供了可能性。

爱情

克里斯蒂安•佩佐德:在对白彩排阶段,我们看到了早期美国导演霍华德•霍克斯(Howard Hawks)的作品《取舍之间》(To Have and Have Not ,1944)。基本上,那些试图对体制进行政治谴责的故事和电影中,与故事线平行的往往是一段爱情或友情故事,往往十分纯粹干净以更好地批评体制。在霍克斯的电影中,那段恋爱关系其实就是那个体制。他们很聪明,不光是因为他们在爱情上不信任对方,而是因为他们不断保持着警觉。

尼娜•胡斯:而且持续的挑衅对方。

克里斯蒂安•佩佐德:没错。这创建了一个爱的形式,与我们西德70年代社会化的那种软弱无力的爱情一点儿也不同。安德烈接了芭芭拉,血清在那儿,他问:“你被搜过身了?这发生多少次了?”此刻,他占了上风。但随后她突然问:“你自己化验的血清?你在诊所有实验室?“在那一刻,她就开始使用审讯的手段,那些手段可能曾在她身上使用过。瞬间,她又占了权力上风。

基本上,这也是一种诱惑。这不是“爱的眼泪让隔阂消融”,毋宁说是东德的局势带来了爱的特殊形式。尼娜和罗纳德消除了许多哈伦和我在对话中写出来的这些美好台词。因为,他们两个人之间发生了那么多事,这些台词反而显得烦扰了;他们的机智,他们的表情,他们的接触,转移目光——以这样的节奏,这两个人慢慢发展到决斗阶段。

那个谎言

克里斯蒂安•佩佐德:有这么一出戏,芭芭拉来上夜班,安德烈对她说:“你能再检查一下马里奥么?”

尼娜•胡斯:我们已经排练了开头的那一幕,我会再次出来,说:“他怎么了?”但是,当我们开始拍摄时,就意识到有些东西不太对劲。只是戏开头的部分必须改变,我认为就是你站的地方有问题……

罗纳德•若哈菲尔德:站在门框那里吗?是的,这是我们发现有问题的地方。

尼娜•胡斯:她相信安德烈的直觉,也忘不掉,因为她认为:“我得知道这个马里奥发生了什么。”

罗纳德•若哈菲尔德:令人振奋的是在这一刻,他们如何从“医生”的层次移动到“不信任”的层次,直到他们发现自己在“人”的层面上面对面的矗立着。他说,“我有一种不好的感觉,我想多做些化验。”

克里斯蒂安•佩佐德:而芭芭拉说:“那我下班了。”但是,与她几个星期的共事让他知道:当涉及到一个人的生命,当关乎你的职业激情,那你就不能下班。芭芭拉为此感到羞愧。然后,她撒了个谎。然后我们的摄像机停留在那个谎言上,定格在站在门框那儿的芭芭拉,她几乎崩溃了。

罗纳德•若哈菲尔德:因为她太接近他,他的眼镜说:“你真是认真的告诉我,你下班了?我希望在你的眼睛里看到这句话。”这样的场景不必有对话的存在。

影片的结尾

当安德烈离开芭芭拉的空公寓并走过那个秘密警官的时候,在那一刻发生了一些根本性的变化么?

罗纳德•若哈菲尔德:对安德烈而言,当他问舒兹:“她被捕了么?” 而舒兹说:“她再也回不来了。”的时候,一切都结束了。安德烈了解他,照顾了他的妻子,他也懂得整个体制是如何工作的,但他再也不能直视这个人的眼睛,他要离开,那一刻,“国家”输了。然后就发现有人因为安德烈,仍然认为还有值得维护和保持的东西……终于看到芭芭拉在床上,我很开心:“好吧,我没有全错,我们还有机会。”

原本,在剧本结束的地方,安德烈和芭芭拉之间还有一句台词:“这些是血块,明天就会太迟了。”你什么时候决定删去的?

克里斯蒂安•佩佐德:我们不断思考结局,在那一刻究竟发生了什么。在某些一刻变得清晰起来,他们其实什么都没有说。

尼娜•胡斯:我觉得在结尾必须打开一个空间,这是我一贯的感觉。一切都已经变得现实了,变得怪异的和谐了。我们绝对没有讨论不需要说这句台词,但我不想告诉你应该影片末尾想些什么,我认为应当提供开放式结局留给观众理解。

克里斯蒂安•佩佐德:最后一幕有很多可能性:他们可以坐在一块,或者面对面,或者其中一人站着。面对面坐着创建了一种非常不同的张力。这是一个三角关系,但不是家庭关系。这个男孩仍然是一个病人,他不是讲故事的人,唯有男女主角二人眼神有交流。然后我们就有了刚才尼娜介绍的:结局开启了一扇门,过去发生的一切都需要时间来抚平。

【译注】
[1]阿斯特丽德•林格伦(Astrid Lindgren,1907年11月14日—2002年1月28日)为北欧国家瑞典著名的童书编辑出版者,也是20世纪中晚期世界相当著名的童书作家。

[2]Wolf Biermann(1936年11月15日- ),德国著名歌手,作曲家,为前东德异见分子。

[3]Franz-Josef Degenhardt (1931年11月3日-2011年11月14日),德国著名左翼诗人、讽刺家、小说家,更为著名民谣歌手、作曲家。

[4]埃里希·昂纳克(Erich Honecker,1912年8月25日-1994年5月29日),德国共产政治家,也是最后一位正式的东德领导人。

[5]指德意志民主共和国国徽图案,锤子代表工人,圆规代表知识份子,麦穗环代表农民。

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