电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(一)

Cinema: perception, time and becoming 【注1】
作者:Claire Colebrook 译者:廖鸿飞

在这一章,我们将考察德勒兹的两本关于电影的著作:分别是1983年和1985年出版于法国的《电影1:运动-影像》(Cinema 1:The Movement-Image)和《电影2:时间-影像》(Cinema 2:The Time-Image)。从一方面来说,这些书显然是关于电影的著作,因为德勒兹总是努力去发现每一种艺术和人类思想的独特之处。他不是把电影仅仅看作另一种表达故事和信息的方式,而是认为电影化的形式改变了思考和想象的可能性。从另一个方面来说,它们也是哲学著作。这不仅是因为德勒兹援引了法国哲学家亨利•柏格森(Henri Bergson 1859-1914)的理论,他利用电影将时间、运动和作为整体的生命予以理论化。但为何德勒兹用他最一般的哲学论调与电影分析相联系,在这里有很明显的原因。德勒兹认为哲学必须保持向生命开放。正如我们目前看到的那样,电影或许是现代生活(life)中最为重要的事件。只有通过电影,我们才能思考一种与人类之眼无关的“观看”模式。因而,电影提供一种类似知觉的模式:一种没有主体的但能接收知觉素材的方式。但是德勒兹将电影的可能性发展得更为深远。直面电影将会为我们开启一种新的哲学,它之所以能够这样,不是因为我们将哲学应用于电影,而是因为我们让电影的创造转变(transform)了哲学。德勒兹用两组广泛的概念来考察电影:关于早期电影的运动-影像和关于现代电影的时间-影像。这就让我们能够重新思考时间和运动,让我们重新获得作为整体的生命的问题所在。德勒兹的两本关于电影的著作都表达了他关于生命的能力的主张:它应该超出人类的、确证的和已然给定的形式。这主要是通过对时间的想象来达到的,根据德勒兹的说法,正是电影提供了时间自身的影像。

德勒兹在其写作的两本关于电影的著作中,运用了电影最极端的可能性来开发了一些他最重要的概念,包括潜在(virtual),时间-影像和“知觉”(percept)。 事实上,由电影产生的时间-影像这种概念,也使我们能够重新思考概念本身的性质。因为根据德勒兹的观点,时间-影像是时间自身的表达,这就迫使我们去面对生命的生成和物力论(dynamism)。但是当德勒兹使用电影作为例子证明一种艺术是如何转变思想的时候,电影就不仅是一个例子了。他认为,为了处理电影的独特性,我们或许也应该重新思考哲学:“电影本身是影像和符号的新实践,哲学应该把它变成概念实践的理论。”【注2】 下面我们会看到电影需要一种全新的思考方式,因此它的支流能够被考察至电影之外。德勒兹追踪考察了电影从运动-影像转变到时间-影像的力量。运动-影像是电影的第一波,在这里摄影角度的运用穿越了可视的范围,给予我们运动的直接印象,因此它开启了我们对生命运动的思考。在时间-影像中,我们不再间接地表现时间(时间从属于一个接着一个的运动),因为在时间-影像中时间向我们呈现它自身。这里有一个关键的方法论。我们开始以它自身所是的方式来理解它最极端的独特性,所以我们以电影自身的方式来观看它,而不仅是看作艺术的另一种形式。但是一旦我们理解了这一个事物的独特性和差异,这就让我们能够重新思考任何一个事物,因为整体的生命就是通过每一个时刻的差异化来实现自身的转变的。

电影化

电影化效应对于电影来说是独一无二的,所以我们不应该将电影当作文学的次要形式。那些抱怨电影“一点儿也不像书本”的人应该去阅读书本。(同样地,抱怨某种哲学理论“不够精确”的科学家和抱怨某部小说“不够逻辑”的哲学家,仅仅是将其自身的教条化的思想形象强加在另一种思考的可能性之上。)当电影最为电影化的时候,电影化效应就得到了最好的揭示,这时候它不是试图去复制日常的景象或者以文学的方式重新创作一部小说,例如以画外音的方式开始第一段的叙述。为了理解什么是电影的电影化,我们首先要问电影是如何运作的。电影采用许多连接的影像来组成一个段落,它通过镜头的非人之眼来剪接和连接这些段落,因此它能够创造许多具有对抗性的视角和角度。使得电影得以电影化的就是将电影从任何一个单独观察者的片段化的影像中解放出来,因此电影的效应就是“任意视角”的呈现。我们日常观看世界总是从一个我们感兴趣的和具体的角度出发进行观看。我将这些知觉之流组织化,从而形成“我”的世界。我将这个东西看成是一张椅子或一张桌子,我之所以能够做到这一点,是因为我已经假定了一个拥有家具的世界(我的世界),所有组织化的图式(schema)都因而依赖于此(一个拥有工作、办公室或其他等等的世界)。然而,电影能够呈现从这种日常生活的组织化结构中解放出来的影像或知觉,它通过最大化地运用其自身的内在力量做到这一点。最大化地运用一种内在的力量正好与同一化相反。如果电影试图重写十九世纪的小说或者变成科学和文献的忠实媒介,它就会克服那些使它成为电影的东西。然而,如果电影最大化地运用它自身的力量,通过强化它的连接、剪接和将影像片段化,它就会分流成为思考的另一种模式。通过生成无穷的电影化,电影能够向整体的生命提出挑战。影像段落,这种电影用以顺应生命的技术方式也同样能够用来转变生命,它通过扰乱段落来做到这一点。德勒兹将会解释电影技术是如何以力图再现生活(life)的现实主义开始,最终发展到改变生命(life)知觉的可能。

电影就像日常知觉那样,将不同的影像之流连接成一个有序的整体。然而有那么一个时刻,电影将这种进程扩展以将我们从现实化的对象和整体中抽离出来,让我们置身于影像之流中。与将这些影像连接或综合成有意思的东西不同的是,电影能以它们的“纯视听情境”(purely optical,德勒兹1989:2)呈现影像。例如,在斯蒂文•索德伯格(Steven Soderbergh)2001年的电影《交通》(Traffic)中,故事在美国中产阶级那清楚的和现实化的影像段落与墨西哥那红褐色调子的影像之间摇摆不定。淡黄色的墨西哥“故事”使我们不能将整个叙事看作是一个独立的和连贯的叙述。似乎在这里,“墨西哥人”或“他者”的故事清楚地表现为影像、观点和美国电影想象的投射。电影本身,电影的素材——它的黄色不是那些我们通过把握现实所看到的东西,我们看到的是“观看”本身。电影对于德勒兹来说,它有能力将我们从将影像组织化以形成一个共享的外部世界的倾向之中解放出来。我们看到影像形成(imaging)自身。或者更准确地说,电影中并不存在组织化的和前假设的“我们”,而只有“影像形成”的呈现。

如果我们知觉的时候能够不将我们的兴趣或实际的联系和选择强加于影像之上,我们就有可能获得影像自身的意义。一般而言,艺术恰好有能力表现德勒兹所谓的“效应”和“知觉”。德勒兹更为明确地主张,电影艺术不仅在于它能从概念的组织化中解放出来,而且在于它是关于时间和运动的影像。正是镜头能够脱离强加的概念进行“观看”或“知觉”,才使得电影那机械般的运动如此之重要。镜头并不从一个固定的视角出发对影像进行组织化,但它自身能够在运动之中进行运动。这就是运动-影像的力量,我们会在下面看得更为清楚:这是将运动从组织化的视角中解放出来的力量。类似地,我们对时间的标准知觉也是固定的和由兴趣确定的,我把我过去的存在影像化以便我能够活化我的将来。更为甚之,我们倾向于通过运动思考时间,从我们固定的观察点出发,我们用时间来表示我们周围的变化。按照惯例,时间被思考为或被再现为一个连接着许多运动的瞬间以组成一个知觉的整体的“现在”或“当前”。因此我们倾向于将时间空间化,将时间看作一条连接着大量动作的线条。

对于德勒兹来说,电影的力量在于它能够给予我们时间自身的直接和间接的影像,而不是从运动之中衍生出时间。我们从运动-影像之中得到时间的间接影像:如果当运动体运动时镜头自身也进行运动,镜头就在运动体之上创造了另一种运动,我们就不再将运动思考为在一条单独的时间线中综合而成的点。我们看到了运动自身,它以千变万化的形式出现,由许多单独的视点组成。在时间-影像这种更为复杂的影像形式中,我们得到时间的直接影像。考虑到时间是差异和生成的力量,我们就可以通过它从潜在通向实在,从所有可能的创造和倾向抵达现实化的事件。对于德勒兹来说,这意味着我们经验到的时间一分为二。这里存在着潜在的过去或非人的记忆,以及生活时间的现实之线。我们生活的世界或生活是这种纯粹的或非人的记忆的现实化,但是记忆或时间的纯粹状态和整体状态同样能够干扰我们的世界。例如,在文学方面德勒兹写道,一个角色的日常经验能够被一个过去的事件影响,例如独特的童年记忆。詹姆士•乔伊斯(James Joyce)出版于1964年的小说《一个青年艺术家的肖像》(A Portrait of the Artist as a Young Man,1916年)里面,斯蒂芬•迪达勒斯(Stephen Dedalus)不只是说英语,他回忆起某个词语对他来说是噪音和声响,而不是有意思的或有惯常意义的时刻。一个记忆只有当它是真实的,并且潜在地存在于当下的近旁时,它才能够干扰实在的当下。从这样一种人类的记忆出发,例如斯蒂芬•迪达勒斯回忆起语言的开端处那样,我们能够过渡到非人的记忆:这里语言不属于任何实存的说话者,它就像作为整体的“我们”的过去,作为一种我们得以显现的过去。潜在对时间序列的这种干扰给予我们一种新的时间影像,一种向着日常动作演变的时间,它为了生命而连接影像,它是一种保持着所有的事件和整体生命的生成的记忆时间。时间向前演变,产生了有序的实存世界,但时间同样有一个永恒而潜在的组成部分,它包含了所有向着未来开放的倾向和一种总是起干扰作用的过去。在特定类型的电影我们通过“非理性分切”(irrational cuts)获得了这种潜在-实在的分裂的影像。声音和视觉影像并不同步地向我们呈现。视觉影像并不是根据活动的事物或有序的整体而形成,但这种影像不是从某种视角出发的某种世界的影像。这就让出了独一性(singularity):例如,一个运动的意义并不是从这种视角出发的这个身体的意义。独一性是非人的事件,我们从中将世界组成实存的身体。电影的独一性会呈现很多并不联系和组织化为一个有序整体的颜色、运动、声音、内容、音调和灯光。由此它会将我们带回到有序的世界,在这里我们着眼于日常水平并且它让我们思考那些生命所在的独一性和特定的差异。

独一性是真正的超验事件……独一性远非个体的或个人的,它统辖着个体和个人的起源,他们通过一种既不是“自身”也不是“我”的“潜能”而得以区分,但这种潜能是通过现实化或实现它自身的方式而产生了他们……只有一种独一性的理论才能够成为人的超验综合和个体的分析,它使他们(造成他们)拥有意识……只有当世界充满了匿名的和游牧的(nomadic)、非人的和前个体的独一性,保持开放状态,我们才能最终踏上超验的领域。(德勒兹 1990:103)

【注释】
1,本章译自作者Claire Colebrook著作《Gilles Deleuze》第二章,2002年
2,沿用中译本译文:吉尔•德勒兹,《电影2:时间-影像》,谢强等译,湖南美术出版,2004, P444.

【发文者:朱旭斌】

廖鸿飞
廖鸿飞

荷兰阿姆斯特丹大学人文部文化分析研究院(ASCA)博士生,研究兴趣:电影理论、当代法国哲学、当代东亚电影。

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