电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(二)

Cinema: perception, time and becoming
作者:Claire Colebrook 译者:廖鸿飞

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电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(一)

电影、普遍性和思考的伦理学

当我们观看电影的时候,我们确实倾向于去解释或将那些素材综合成某些叙述、角色以及意义。虽然大多数电影的形式或主流电影的运作都是通过这种不显著的方式,但这并不意味着我们应该接受它作为电影的全部能力。恰恰相反,德勒兹对任何事物的定义——例如思想、知觉、电影、科学和小说,都不是声称要解释某物是什么,而是某物的起源或它如何变化。这意味着考察某物就要考察它的“第N种力量”。疯狂、愚蠢和恶意告诉了我们关于思考的什么东西?病毒和基因的变异,而非固定的物种,告诉了我们关于生命的什么东西?例如科学,它不是科学报告的集聚或总数,它是一种以公正的观察者角度将世界看作事物的状态的能力。我们通过事物生成的类型而不是它已经给定的形式来定义它。如果我们将电影推至它的极限,它会是什么呢?电影的产生不是通过综合的整体和人类观察者,而是通过镜头机械的和独特的影像,并且利用剪接和多种多样的视角。

正如所有艺术那样,电影有可能以这样的方式来运作——通过间歇或其影像的独特性,从而它的生成过程得以被展示。一般而言,效应只是一种合情合理的感觉,而不是组织化的意义。(效应在某种意义上是概念的对立面。概念让我们脱离感觉去思考一种形式或关系;我们拥有“圆”的概念就不再需要知觉到任何圆的东西,而且我们更能够进一步去预测我们可能会遭遇到的圆的东西。概念给出了我们思考的秩序或方向。)我们的经验将它自身作为感觉素材的混合物和组织化的概念来呈现,但这并不意味着我们不能思考效应(那些向我们袭来的影像)和概念(我们对那些影像的回应和秩序)的差异。对德勒兹来说,这意味着我们能够将经验作为它实际上之所是(经验的实际形式)并且将它区分到其潜在的构成部分。当然,并不存在一个不用通过某种物质性或感性就能够发生的概念。我们总是必须要有一个词语或声音才能思考概念的运动。同样地,艺术总是有某种秩序、综合或意义。(德勒兹并不认为艺术仅仅是无意义的效应。)事实上,艺术作品从经验的构成到综合的整体得以显现的效应之中将我们带回到原处。在电影中,它通过运动-影像和时间-影像这两种方式做到这一点。

德勒兹形成时间-影像和运动-影像这两个概念是为了让电影事件转变所有的思考。根据德勒兹,概念不是一个简单的标签而是给出思考的方向的创造。现在,关于哲学概念和艺术效应之间的联系,时间—影像和运动—影像这两个概念能够给予我们一个更清楚的意义。电影的效应包括那些运动的影像,所以运动自身就被呈现出来。它和那些人们感兴趣的和组织化的运动相反,因为那些运动由眼睛所标识,而眼睛是通过在这些它能够选择和掌握的对象之间穿越或标识的时候找到它的运动路径的。这种运动-影像的定义因而必须以运动最激进和极端的形式来进行思考,它并不是日常生活和日常关注的那些运动的混合。在大多数场合,我们知觉影像和运动都是从一个包含意义、意图和我们自己的关注点的视角出发的。理解运动自身意味着形成一种纯粹或潜在状态的运动的概念:我们思考运动的时候,不应该从某种固定视角出发而去思考某个对象的运动。这是概念所做的事情:它并不是一个最普通或最为日常的经验的标签。它试图去思考和想象最极端的情况,事物的独一性正是在此使经验得以开放。我们永远不可能实际地看到一个纯粹运动的世界,我们总是以固定的有联系的方式观看运动,但是概念能够将我们从实存的和日常的世界中抽离出来,让我们面对潜在的可能性的世界,我们的世界就是由运动所组成的。概念力图从我们以固定视角组织化的和相对运动的世界中思考运动。理解德勒兹是如何产生和运用这些概念的,有助于理解他的方法的激进性质。正如他关于电影的著作中所证明的那样,整体的任务在于识别独一性:回到我们构成的和秩序化的世界去思考那些被构成的差异。哲学和艺术作品的组合正在于此。艺术表现那些从组织化和意图视角中解放出来的独特的效应和知觉。哲学力图去思考这些独一性的可能性:产生了这些差异的运动是什么呢?这意味着要考察那些例外的而不是日常的案例,所以这不是一种依赖于常识或日常以及典型的方法。因为事实上我们很少能够企及这些艺术的运动,在这些艺术的运动之中我们从常识的秩序回归到独一性的混沌之中。对于德勒兹来说,虽然思考的伦理学依赖于某物如何运作以及它能够做什么,但它并不依赖于任何已有的规定。

思考不是概括。与大量地堆砌细节然后就出现某种常见的特征不同的是,德勒兹坚持独一性和普遍性,因为前者会错失所有的差异(尤其是概括)。普遍性捕获每一个独特事件生成它自己的方式,捕获它特定的差异的力量。普遍性不是被规定的,在所有的例子之中他或多或少不是一种概括。比如,一个概括会将我们所知的所有人类抽离出来,然后将他们作为人类的共同特点列举出来:这样一来,如果我们所知道的所有人类身高都在五英寸以上,我们就会说这种特定的身高标准是人类定义的一个部分。从另一个方面来说,普遍性并不比较给定的性质,它努力去识别那些使某物成为它自身的特殊性。所以,当我们所知道的所有人类是五英尺或者更高,我们仍然能够想象某个四英寸高的人。但这要求我们的思考要超出给定的事物,它同样也要求我们积极地选择那些我们用来定义人类的东西:说话、理性或思考的能力。普遍性正是选择性的和潜在的。因此在德勒兹关于电影的著作中,他考察电影时并不着眼于电影通常或典型的情况下是什么。他采用那些他看作是例外的电影形式——例如奥逊•威尔斯(Orson Welles)和阿兰•雷乃(Alain Resnais)的电影,主张他们揭示了电影的电影化。不是所有的人类都会从事于激进的思考,但是思考却是一种独特的人类力量。不是所有电影都把玩影像的力量,但是使影像从固定的视角中解放出来的力量或潜能却是使电影成为电影的东西。电影拥有它自身创造差异的方式。正如人类的生命能通过思考来转变它自身一样,电影能够通过影像的使用来转变它自身。观察电影化影像的普遍性意味着观察影像是如何能够差异化,是如何不能够被化约为任何通常的形式。对于德勒兹来说,创造概念让我们去思考什么是普遍性,这对生命的伦理学来说是至关重要的。如果普遍性就是允许我们去思考任何事物的特定差异或生命的模态,那么普遍性就是一种将我们从教条、前概念和偏见中解放出来的方式。它引导我们去思考特定的差异而不是概括。思考的伦理学在于它与将差异缩减成通常形式的相对立,当我们思考的时候我们就正在差异化。对于德勒兹来说,这就是为何我们不能将伦理学建立在一个通常的“人”或“人性”的形像之上。我们不能将自己是谁或可能会变成什么人限制在任何我们已经所是的形象之内。

电影的出现给予我们一种横向生成的形式:这不是一种建基于某种存在并通过时间来简单地展开的生成,而是一种面对每一种新的遭遇而发生改变的生成。生成不只是某物之所是的展开。一个事物(例如人类)能够通过它与它所不是者的遭遇来转变它的整体生成方式,例如电影就是这样。如果我们遭遇电影的镜头,看到的不是某种我们已经认识的东西,而是一种挑战我们认知的东西的时候,就是这样。

情感与无序的知觉

德勒兹关于电影的著作非常关键地展开了他的时间哲学。这不仅是一种哲学,因为德勒兹认为只要我们重新思考时间,我们就能够转变我们自身以及未来。在许多不同的方面来说,重新思考时间的能力既是艺术与哲学的驱动力也是生命生成的关键。再就是,这是因为例如艺术、科学与哲学的思考模式不只是慵懒的认知或反映,它们是我们借以改变自身的媒介。其次,电影不仅仅是我们从中遭遇时间的一种形式,它不只是哲学的另一个例子或客体。我们对哲学的实践和思考将会被电影的出现所转变。(我们可能会说文学也同样如此:例如,布列特-爱斯通•爱丽丝(Brett Easton Ellis)写于1999年的小说《格拉马海滩》(Glamorama)就是通过大量镜头视角的镶嵌的方式而写成。)

这里产生了一个重要的辅助观点。如果我们接受电影的发明及技术能让我们与众不同地思考,那么我们就会承认思想自身并不具备它生来就有的属性。即使是机器也能转变思想,比如镜头的技术可能性。因此,思想不是某种我们能够一劳永逸地定义的东西,它是一种生成的力量,它的生成能够被转变为思想自身所不是的东西——思想的外部或者非思想。思想不是某种“我们”做成的东西,思想从无到有地在我们之中发生。这是思想所必须的,因为思想事件来自自主的选择之外。思想总是在发生。在此同时,这种必须性又同样地肯定了机会和自由,我们并非被一种秩序或已然给定的结局所限制。真正的自由在于肯定事件的随机性,而不是被我们是“主人”或世界不外乎是我们拥有的有限知觉这些东西所欺骗。思考自由永远需要思考它自身之外。

情感对于思想的这种“暴力”来说是至关重要的(暴力在这种意义上是某种发生在我们当中超出所有道德判断的东西)。我们能够用一种前人类知觉的形式来思考情感。我看到电影中的一个场景时候心跳加速,我的眼睛竭力地回避并且我开始冒汗了。在我思考或概念化之前,存在着一个先于任何决定的回应成分。情感是内在性的而不是外在性的。外在性将世界空间化地组织起来,形成区域的分布。对知觉的秩序化和综合给予我们一个有着各种各样广延对象的外部世界,所有的一切都被标识为一个常见的空间,差异仅仅是程度上的。日常视觉就是采用这种外在性的形式。我看不到世界上的颜色、音调和结构随着每一个时刻不停地变动。我只能看到对象一个个彼此分离,在时间中保持稳定,总是处于一个独立的和统一的外在空间。对世界进行外在性的标识或综合采用前假设的目的和意图。(我走进我的办公室看到那些我要看的书,那张我要坐的椅子,等等。我将世界看成一个有着显著功能的、在时间中延续的世界。)由于情感在我们之中发生和穿越,所以它是内在性的,它不是将一个事物对象化和量化因而我们能够知觉或意识到它。情感以多种多样的方式在我们身上起作用,在不同方式上起差异作用——光线使我们的眼睛竭力回避,声音使我们心跳加速,暴力的影像使我们热血沸腾。德勒兹因此诉诸强度。

如果我们按照惯常情形将世界看作一系列外延性的客体与一个统一的可测量的空间的一部分,这是因为我们将强度综合了。强度不只是性质——例如红色,它是性质的生成:比如说,燃烧和红外线的波动使我们最终看见了红色。对于德勒兹来说,正是电影在时间之中将影像组合起来,所以它能够呈现强度和情感。它能够分离影像的日常秩序——我们通常将世界按照所期望的事件之流的方式予以秩序化,并且让我们不按照标准的秩序和意义来感受这些情感。或许是大卫•林奇(David Lynch)的电影最明显地、最电影化地运用了各种各样的情感和强度,他将情色的欲望影像和暴力、败坏的声音和表演结合起来。在他的电影中,使眼睛退缩躲避的内在破坏的影像常常和平静的音乐音轨结合起来。主体视角将影像组织成一个为我们而存在的有意义的世界,但艺术中强度的增殖则破坏了这种统一视角的影像。强度扭曲或扰乱了这一切,当记忆或判断在恐惧中退缩时,眼睛能够产生欲望。或者,就像大卫•林奇的许多电影那样,眼睛也能够同时抽离出来并击退这种恐惧。

在电影《双子峰》(Twin Peaks)中劳拉•帕尔梅(Laura Palmer)的尸体曾经一度是美国本土美人的形象,被高度情色化地表现。同时,尸体是一具有着泛蓝肌肉这种具备所有溺水而死的特征的身体。通过这种以及其他的方式,电影将影像和情感从一个单独判断视角的统一力量中分离出来,产生出与男人的道德形象不一致的情感。我们通常从强加给我们普通秩序的一个组织化的视角来经验强度,现在它可能就是实际的事实。但是产生破坏性的情感的艺术力量让我们去思考强度,去思考我们那有序的、被建构起来的世界得以显现生成的力量。电影将情感或影像的力量从一个内在一致的、只在程度上有差异的世界中解放出来,开启了从种类上就有差异的各种各样的运动线路。如果你乐意,电影的捷径(short-circuit)即知觉-运动图式(sensory-motor schema)主宰了我们的知觉。在大多数情况下,在日常的视野中,我们观看和行动,并且我们的观看是为了行动。这就是为何我们看到一个有外在对象的简单化的世界,因为我们只看见与我们关注的东西。在电影中眼睛和统一的表演相分离,推动情感而非认知反应的影像被呈现给我们。
对于德勒兹来说,这是政治的一种支流,因为它有助于解释作为身体的我们的反应和欲望是如何形成的(例如法西斯主义),即便这些是我们不感兴趣的东西。德勒兹认为,我们屈服于压迫性的政治制度不是因为我们犯了错误,而是由于我们欲求特定的情感。例如,思想是感觉强度的政治集合:颂歌、演说和游行的节奏和颜色的运用。这些情感不是用来欺骗我们的,在这里不是我们被宣传所欺骗,而是我们的身体积极地回应这些前个体的“投注”(pre-personal investment)。因此面对情感的生产性力量,也就是让我们面对德勒兹那使我们成为我们的所谓“微观知觉”(microperception),这不只是观看和判断的眼睛的知觉,而是生命通过我们的身体而推动的非组织化的知觉。(未完待续)

【发文者:朱旭斌】

廖鸿飞
廖鸿飞

荷兰阿姆斯特丹大学人文部文化分析研究院(ASCA)博士生,研究兴趣:电影理论、当代法国哲学、当代东亚电影。

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