电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(三)

Cinema: perception, time and becoming
作者:Claire Colebrook 译者:廖鸿飞

【链接阅读】
电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(一)
电影:知觉、时间与生成(作者:Claire Colebrook)(二)

运动-影像与时间

让我们回到运动-影像,它的能力将我们带向对时间的重新思考。我们总是将时间思考为运动的衔接,这样一来,时间就是将我行走中的每一步连接成一个可以被知觉的线性的或统一的运动。但我们能够推翻这种看法,宣称时间远不是某种可区分的经验的连接,而是一种爆发性的力量。时间是生命运动和变化的力量。时间产生运动,但从运动中衍生出时间却是错误的。我们通过情感的艺术恢复时间的破坏性力量。我们不再将生命看作某种在时间之中的整体,我们看到各种各样的生成、运动或暂时性,整体正是从中而得以形成。与将我行走的每一步通过时间连接起来不同,我能够看到运动之流——我从一点到达另外一点的持续通过的过程,然后我才将其分割成可以区分的每一步。我不是将步行看成每一步的集合,而是看作一个变化的过程,因为任何人如果想要用一步和另一步接续的方式来教导或学习步行,必然会最终跌倒!

时间对于德勒兹哲学的伦理学和这些与文学的遭遇来说,是至关重要的。因为电影是使我们能够重新思考时间的媒介,所以电影是我们自身转变的核心所在。我们与时间的联系是伦理学的和政治性的,因为正是我们生活时间的方式(或我们的“绵延”)解释了政治的问题:我们的欲望是如何屈从于它自身的压抑的?时间的性质对于德勒兹来说,就是解释生命对它自身作出反应的方式。时间创造了特定的“内在性幻觉”。(我们不需要假定某些在生命之外的具有欺骗性的敌人——例如“父系社会”、恶魔或“资本家”,来解释对我们的压迫。)从时间那复杂的流动之中,我们产生了有序的整体——例如人类自身的概念。因而我们想象这种人类自身是先于时间之流的或者是时间之流的基础,而不是时间的效应。克服这种幻觉的重要性被提到什么高度都不算过分。我们倾向于将时间思考为同一化的连接或在某种给定的整体内同一化单元的集合,我们认为在世界之中存在时间,或者先有世界然后它才存在于时间之中。我们将存在置于生成之前。我们将时间想象成一系列“现在”点。但是时间并不是由“现在”点或单元所组成,我们只是将“现在”作为某种存在或事物从时间之流的生成中抽离出来。时间不是外在性的,它不是可区分单元的连接。时间是内在性的,它总是采取差异和多样化的“绵延”的形式。想象一下例如植物、动物和人类观察者之间绵延的差异。植物不停地“知觉”光线、热量和水,它直接地吸收光线等等。动物的知觉相比之下有着更大的停顿,它能够在哪一种植物能够被消化或者它是否能够完全吃完的之间产生犹豫。所以动物的速度或“绵延”给予它一定程度的意识。人类因为他们拥有思考和记忆的能力,所以拥有一种不但更为复杂而且在变化种类上也不一样的绵延或速度。概念和情感能够与生命和直接运动相分离,产生一种能够承受与时间的联系、能够思考时间的思想领域。

人类的绵延不只是知觉的一种机械的或因果关系的序列。在概念、艺术和哲学中,我们通过记忆就能够在时间之流中往前和往后追溯,我们能够思考其它的绵延,我们能够从知觉-运动的动作推动装置中将自己的知觉分离出来。动物感到饥饿就要进食,但一个短篇小说作家感到饥饿时,他会呈现出一个想象的饥饿者的形象而不是进食。在弗朗茨•卡夫卡(Franz Kafka,1961)的《饥饿艺术家》(The Hunger Artist)中,描写了一个身体决定延迟对饥饿的要求的满足,艺术家通过饥饿的积累最终饿死。正是通过延迟身体的反应,艺术家才发展出一种关于他自己身体的意义和影像。不同的存在或某物之所是,由不同的速度所决定。人类为了不想即时地做出反应,或为了选择、决定和犹豫,都能够降低经验的速度。这种经过“选择”的运动的世界比微生物的即时反应还要“慢”。哲学的世界或许能被描述为一种在想象的无限速度中运动的世界:它试图去一劳永逸地包括整体的生命。只有当时间不是建立在通常基础之上的一物接着另一物的序列的时候,这些差异的绵延才是可能的。不存在一个包含着时间的世界,只存在时间之流,“世界”和各种绵延正源于此。时间是一个有着多样化绵延的潜在整体:我们通过这种不同的节奏或生命的冲动才能思考或直觉。日常的幻觉就是:生命从一个时刻流动到另一个时刻,我们“存在于”某种一般的时间之线当中。只要将时间思考为一种内在性之流,我们就能够从这种同一化的、线性的和非差异的时间的幻觉中解放出来。这是电影与其它事物不同的力量,它能开启生命。

运动-影像给予我们一种关于时间的差异之流的间接意义。首先,我们需要将时间与运动之间的关系看作是与常识和日常知觉的确认截然相反的。我们倾向于将时间空间化。我们通过太阳从天空经过的运动、钟表表面上环绕运动的指针或某种活动的身体来标识或再现时间。通过这样我们将时间置于我们知觉的世界之中,置于一个影像的现实化世界之中。但是我们可能会问道,我们是如何拥有这种现实化的世界的呢?世界不是某种时间在其中发生的东西,而是世界在时间之流当中被知觉。不同生成的绵延产生了不同的世界,包括植物和动物的非人的世界。我们看到一个对象的世界并且倾向于将时间想象成一个对象从一点运动到另一点的运动(比如钟表的指针从一点运动到十二点)。但这个运动物体的世界只有在我们将复杂的、总是以不同方式自身差异化的时间之流(例如光、声音、运动或结构的独一性的差异)缩减至一个存在者(beings)的世界时才是可能的。日常知觉形式倾向于将它自身固定为一个点,时间和生成在这里能够被观察,所以存在着一个时间因此而相对化的点。我们将每一种知觉想象成一种在时间中进行的,共享的、静止的和持续的世界的知觉。我们忘记了这里有一个我们从中抽离出自己知觉的时间性的流动。只有当我们拥有单独的视角——一种判断和行动的视角,而不是一种将注意到的观察者的运动或绵延包括在内的视角的时候,这才是可能的。

电影的运动-影像将我们从这种差异化绵延的单一视角中的同一化和有序的世界之中带了回来。通过对镜头的运用,我们不再把时间看作运动在其中发生的线条,而是作为一种多样化的冲动或不可量化的差异的绵延。一种主要的技术就是蒙太奇:这不是将不同的片段连接在一起,而是将运动的冲突性场景连接在一起。在日常知觉中我们为了将世界按照我们的绵延方式予以秩序化而将时间同一化,因为我们想象存在着一种属于我们自己的时间之流。然而,电影给予我们一种“非人的、统一的、抽象的或不可觉察的时间,这就是在机器装置之中”的时间(德勒兹1986:1)。在这里,统一意味着没有一个时间点优越于其他的时间点,没有一个观察者能够主宰和作为其他观察者的基础。但这种统一和抽象并不意味着时间是非差异的,因为时间就是差异的产物。通过明显地将一个视角或流动的时间和另一个电影化的蒙太奇放在一起,就能向我们展示时间的多样化或组成整体时间的不同节奏。

运动的部分(section)

电影“教导我们”不存在运动的物体在时间之中发生运动。而是存在着作为运动和变化的时间之流,我们才从中得以抽象地区分存在者和物体。物体只是它自身运动的效应或结果,它并不先于它在其中得以变化的时间之流。时间总是自身差异的。不存在两个一样的“现在”和任何两个均等的运动或动作点。实际上,时间不是一系列现在或点。我们为知觉时间而将它空间化,将它区分成运动的大量运动的点或时刻。但是真正的生成时间是“不可察觉的”。当我们知觉的时候我们就将时间的复杂和差异(这是一种超出它自身的知觉影像的潜在的生成)缩减为一个外在的实存的世界。正如我们所见,电影艺术在于将“独一性的”影像或生成从一个建构起来的整体中解放出来,将知觉从一个有序的视角中解放出来。运动-影像呈现“活动的部分”或自身的运动。蒙太奇将一个运动之流与另一个进行剪辑和连接,但并不从某种秩序化的观察者的单独视角出发将这两种运动呈现。我们需要在德勒兹对蒙太奇的看法和日常叙事电影的风格之间做一个区分。对于大多数电影来说,它的流行形式拥有一个统一的剧情,有中心角色和一个独立的运动方案。德勒兹所提到的电影正如谢尔盖•爱森斯坦(Sergei Eisenstein 1898-1948)的蒙太奇产物,它将视野扩展到人类戏剧的角色之外。因此电影产生了不能被缩减至人类动作或一个主观视角的运动-影像。蒙太奇将作为变化或改变的运动点聚集起来,呈现某个正在衰败的身体,某个正在成长的身体和某种正在转变的身体。这里没有单独的线性时间或者时间之中的运动。时间被直接影像化为一个产生所有这些差异和不可量化的运动的整体。运动不是在时间之中发生,因为时间不再是某个已经给定的整体。而是时间作为运动的力量,它总是开放的,它以不同的方式生成。运动不只是从一个到另一个的身体转变(转变),或在每一个运动体的区域内转变和变化(多样化)。所以每一个运动通过产生新的生成物而转变了整体的时间:

运动总是与变化、周期性变化的迁移有关。这对物体来说也同样正确:物体的跌落预先假定了另一个物体在吸引它,并且表现了同时主宰着它们两者的整体的变化。如果我们思考单纯的原子,它们的运动证明了物质在各个方面的相互运动,它必然地表现了整体的变化、扰乱和能量的转变……在转变之外的是震动、辐射。我们的错误在于相信是任意的部分和外部的性质在运动。但是性质自身是纯粹的振动,所谓的组成成分变化的时候它也同时改变。(德勒兹,1986:8-9)

电影将我们强加于时间之上的不动的部分中抽离出来,让我们面对活动的部分。它呈现运动的运动,而不是由某种静止的视角组织化和固定化的运动。时间因此间接地呈现。我们感觉到时间作为一种差异的力量,它推动作为变化而非空间转换的运动。我们倾向于将关系强加给运动,将它看作是某物从一点到另一点的运动,但在这种联系的或有序的整体之前,早已存在一个独一性的运动或变化。一片树叶跌落和死亡、凋零和褪色,这是植物生命和绵延的一部分,它有着自身特定的节奏。在别处,鸟儿飞过天空,它们为了繁殖而迁徙,运动着的鸟儿穿过运动着的雨云。每一个运动不只是整体内空间的转变,而是运动的身体的运动作为转变本身就是一种生成,而身体的存在仅仅在于它在运动。人类观察者从他自身的绵延出发,只能知觉这三种生成,但是摄影机能够表现运动中的运动,能够将运动并置在一起,这就是活动的部分。这样我们就能意识到时间是一个在我们组织化视角之外的、系列地生成的差异化的整体。蒙太奇艺术呈现这种活动的部分。每一种运动有着它自身的节奏和冲动。任何将所有这些差异的绵延归因于一个单独的或占优势地位的整体,都是外在地强加的,因为真正的时间整体不是一个运动于其中发生的业已给定的平面。它是一个将每一个独一性的运动转变的“开放的整体”:“假如整体不是被给定的,那是因为它是开放的,因它的性质就是永恒地变化或产生新的东西,简而言之,持续。”(德勒兹 1986:9)持续或绵延不是一系列相同点的联系,它是差异化的差异之流。通过事物的改变运动,因而产生运动和生成的新的可能性。在运动-影像的电影中,我们的景框由整套的影像组成。作为这种集合性的景框的补充,这里还有画外空间。在一方面来说,这个我们看不见的整体只是许多景框的实际集合。从另一方面来说,那些我们看不见的或蒙太奇没有给出的东西,就是潜在的整体:它是电影得以“剪接”各种系列运动的所有运动或生成的倾向:

这里总有画外空间,即使是在最小景别的影像之中。在画外空间中总是有两个同时存在的方面:与其他组合的实在联系和与整体的潜在联系。(德勒兹 1986:18)

运动自身是分解的和重组的。它是根据它的成分在组合中所起的作用来分解的:那些保持固定的成分,那些运动归因于它的成分,那些根据改变它的表达的整体而产生或经历如此简单或可区分的运动的成分。(德勒兹 1986:20-1)

摄影机从一个方向横摇越过一个运动体而运动,比如从左到右。然后它停下来再下摇越过另一个运动体,从高到低。时间不再从一个静止地观察事件经过的视角被知觉。电影的剪辑将活动的部分并置在一起,给出一个作为永恒差异的整体的时间的直接影像,它向着变化以及多样化的绵延开放。(未完待续)

【发文者:朱旭斌】

廖鸿飞
廖鸿飞

荷兰阿姆斯特丹大学人文部文化分析研究院(ASCA)博士生,研究兴趣:电影理论、当代法国哲学、当代东亚电影。

261 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略