在事物的间隙中——贾木许访谈(一)


受访者:Jim Jarmusch(以下简称JJ)
访者:Peter von Bagh(以下简称PVB)和Mika Kaurisamäki(以下简称MK),1987年首发于芬兰电影杂志Filmihullu。

PVB:你的电影都是怎样诞生的?

JJ:我迄今为止这三部作品的创作进程基本都一样,在某种程度上和正常进程相反。正常进程中你首先要构思出故事并做个梗概,然后为它挑选演员。我的创作进程则始于我想要描写和发展的角色,而我在构思时已经考虑到了将要饰演他们的演员。我对作品的整体氛围和我乐意为之写剧本的演员有着大致的感觉,然后我会收集与他们相关的细节,在某种程度上,整个故事就是从这些不太明确的点子中渐渐产生的。这就像作画时只要把分离的部分连接起来,整幅画就活起来了。我对故事没什么点子,对角色倒有不少,于是我会花一年左右时间收集这些点子,最后把它们都摆在面前,正是从这些点子中,故事浮现了。我写台词和故事大纲的速度很快,因为我的构思始于角色,所以写台词变得很容易。但台词也并非事先确定的,因为接下来我还会和演员们排练,一同发展角色。我们在排练时即兴发挥,所以我常会从演员那里得到关于角色的新想法,甚至整个故事会因此而改变。在排练期间我会重写剧本,但是到了正式拍摄时我就不会即兴创作了,这当然是出于经济考量,我没有那么多时间。在这个阶段我们的拍摄是以剧本为依据的,会有一点点即兴成分,但不多。

MK:《天堂陌影》(Stranger Than Paradise)也是这样诞生的吗?

JJ:对。

MK:在我看来它更为个人化,因为相比于《不法之徒》(Down By Law)中的角色,John Lurie在《天堂陌影》里饰演的角色(Willie)在动作、行为以及说话方式上就更像你自己。

JJ:我也不确定你说的对不对。《天堂陌影》绝对不是我的自传,至少我不觉得。我觉得我能认同《天堂陌影》里John Lurie的角色,我也能认同《不法之徒》中的两个美国主人公。而罗伯托(贝尼尼)的角色在某种程度上是他们——Jack(Lurie饰)和Zack(Tom Waits饰)——的一剂解药。但我不觉得我的作品有那么个人化。我不会分析我电影中角色的来源,但他们绝不是我的化身。《天堂陌影》创作中的很多灵感是来源于John,因为电影是基于对他的角色的想法,以及电影的整体氛围,这都是我们共同探讨出来的。同时,我也想为Eszter Balint(饰演Eva)和Richard Edson(饰演Eddie)这两个主演写一些东西。但这部电影有些不同,因为我开始只是拿它当作一部半小时的短片来构思,直到我剪辑这半小时的时候我才开始写出余下的部分,最后一切都水到渠成。

PVB:那个半小时的短片版本有哪些内容?

JJ:它是长片版本的前三分之一,在长片版本里这些内容被我略微重剪和缩短了。它基本就是在纽约的那些戏,结束于Willie和Eddie坐在屋里喝啤酒的场景。

PVB:我能想象到你对你的角色越来越好奇,因为很少有电影能像《天堂陌影》一样让环境与角色有这么深入的互动,所以你显然有兴趣把他们带去克利夫兰和佛罗里达。能看到这三个角色游走于不同的地点,与此同时他们之间的张力却丝毫未减,这十分吸引人。

JJ:这个过程其实挺奇怪的。当在剪辑第一部分时我其实想让他们前往洛杉矶,而且我想要电影在《养子不教谁之过》(Rebel Without A Cause)里出现的天文台那里结束。但后来我觉得去加州这么远的地方实在不符合他们的性格,佛罗里达更适合他们,相比来说,佛罗里达没那么浓重的传奇色彩,也不会引起人们那么复杂的联想。当我小的时候家里曾驾车带我从俄亥俄驶到佛罗里达度假,我们预算不多所以全程住在汽车旅馆里。而这些汽车旅馆,不管是田纳西的还是乔治亚的还是佛罗里达的,它们看起来全都一模一样。

PVB:你提到洛杉矶是一个太有传奇色彩的地方,这很有趣,因为你的电影恰恰是有关揭开传奇之下的真实面目——你也试图揭示出角色们在本质上的平淡无奇。

JJ:其实最平淡无奇的事物往往也是最奇异/陌生的,而那些与更多的联想和先入之见相联系的事物就是另一码事了。我对很平凡的事物感兴趣,举例来说,这就是我不愿带他们走遍迈阿密的原因,虽然我本可以在一些漂亮的老旅店之类的地方取景,但我还是想让他们待在一些很普通的地方。

相对来说,我觉得《不法之徒》几乎是个童话,一个想象成分更多的作品。在《天堂陌影》中我们打光和拍摄的方式都十分写实。《不法之徒》的想象成分更多,因为想象就是这部电影的主题之一,像罗伯托的角色就富有想象力,善于活在自己的想象中。《天堂陌影》只是关于现实中会发生的事情,我们在一个特定时间,用一种特定的角度来看这些事情,这部电影没有不同的视点,因为他们三个人都被困在了当下的处境中。

意大利人非常依赖直觉,非常有想象力,也非常情绪化。意大利所特有的风景,尤其是托斯卡纳的风景,开拓了我的想象力。这让我明白了为何天主教的中心位于意大利,因为这是唯一让我相信奇迹可能真的会在此发生的地方。而罗伯托的确是托斯卡纳人。我是通过我的一位意大利朋友认识了罗伯托,那时候我已经开始创作John和Tom Waits的角色了,但我还没有故事,而当我遇到罗伯托后我立即决定为他写一个角色。他在拍《不法之徒》这部戏之前完全不会讲英语,所以他在语言上的挣扎是真实的,尽管到了拍摄的后期我得让他克制一下,因为他学英语实在学的太快了,以至于我有时都得故意教他些错误的语法。

PVB:在与演员的关系方面,哪些美国导演与你最相近?你最喜欢的是其中哪几位?

JJ:我最喜欢的是卡萨维茨(John Cassavetes),虽然他的电影风格可能恰好是我所追求的风格的对立面。我知道他们在摄影机前即兴发挥了很多,但他们也会花很长时间进行排练,在排练期间卡萨维茨会与演员们紧密合作。在他的电影中,演员之间会产生一种奇妙的气场,这气场很少在其他的美国电影中出现——大概除了斯科塞斯早期的电影之外吧,在这些电影里有些表演也非常动人,但是从没能达到卡萨维茨电影的境界。我觉得卡萨维茨的电影没法被转译,因为在他的电影中人们说话和动作的方式十分微妙,而一旦配了音,这些细节就全部消失了,而我也不确定如果你不是美国人,你是否能领会到这些细节和细微的差别。他的演员都有一种特定的美国气质——这气质很难用语言来表达,但我觉得在他的电影中,表演是最打动我的方面。

另外尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)当然对我也有影响,因为他曾直接和我合作,并试着教我如何和演员打交道。但尼克在指导演员时其实很滑头,但我只是一般滑头而已。在说一场戏时,我可能会告诉一个演员这场戏很重要,同时又告诉另一个演员这场戏一点都不重要,但仅此而已。但尼克就不同,他极其善于操纵演员,这对他来说也很有效——我觉得《养子不教谁之过》是詹姆斯•迪恩最好的演出,当然他其他的表演也很好,但完全与《养子》中的表演不在同一档次。我不认为卡赞(Elia Kazan)或是其他导演从他身上激发出了同样的强度。

PVB:也许卡赞对迪恩的使用有些陷入俗套,但是对俗套的运用正是他作品的一贯特色,同时也是他的才华所在。

JJ:卡赞很信赖情节剧的风格,他的风格相较于普通情节剧来说更有表现力,但没能超越它们。尼克则是既根植于这种风格,同时也改变了这种风格。当然,俗套元素是卡赞在指导演员以至选择拍摄题材时考虑的元素之一,这也是他的强项,但他没有尼克那么有趣,那么有创意,那么大胆。在看卡赞的电影时,情感总在你期待它们爆发时爆发,而尼克的电影节奏却具有欺骗性,情感也许会在你毫无防备时突然袭来。

MK:我注意到你喜欢尼古拉斯•雷与塞缪尔•富勒(Samuel Fuller),从现实主义观点看,他们是好莱坞最为无情的导演,同时却又非常感伤和浪漫。

JJ:我不知道你说得对不对——尼克•雷的处女作《以夜维生》也许是史上最浪漫的电影之一,但我很纠结“现实主义”这个词。我不觉得富勒或是雷的作品很现实主义;大体说来,电影本身就不是很现实主义。特别是尼克•雷的电影在某种程度上就像精心建构出来的建筑,操纵感十分强烈。萨姆(富勒)的电影亦然,虽然相对简明一些。萨姆的电影更直觉化,尼克的电影则更为智性,也更情绪化。我也挺喜欢道格拉斯•瑟克(Douglas Sirk)。

PVB:你对卡赞的看法是对的,他在选择题材时便已经陷入了俗套。我能想象到如果《不法之徒》的素材落到某些好莱坞导演的手里会变成什么样,起伏转折的情节会让它完全变成一部传统的好莱坞电影。而你的电影完全颠覆了这种模式,这很不简单。

JJ:其实我的故事可能比较简单。

PVB:这么说也对,它既复杂,同时又忠于生活的简单本质。

JJ:每次我看一部美国商业新片时,我都会思考它的故事是怎样建构的,与他们放进电影里的部分相比,我更想看看故事中被他们省略掉的部分。我对事物间隙中的时刻更有兴趣,比如说等出租车就比坐进出租车后的事情更对我胃口。我更喜欢观察平凡琐事,所以我大概总是在写一些会被主流商业电影当作过场戏扔进废纸篓的场景。譬如我对一帮人玩牌时的谈话感兴趣,对一帮人精心策划越狱或是从蛋糕里传递机密信息之类的东西就不感兴趣。对我来说重要的是他们越了狱,而不是他们怎样越狱。当我看一部情节很明晰的电影时,我就会想象那些主要章节之间发生了什么。

PVB:《天堂陌影》里的那些黑屏部分有一种奇特又诗意的效果:好像一切都蕴于其中。当黑屏时你会开始感受,开始思考,这正是一部“正常”电影不让观众做的。

JJ:我认为在一些电影或歌曲中很简单的结构方式之所以能打动人,是因为它们设法用不同的方式来表达自己。我不愿显得矫情,但我认为《天堂陌影》的主题在于注定将要分离的几个人不知道该对彼此说什么,直到分离后他们才想起了该说的话,但已经来不及了。这些黑屏部分为电影赋予了呼吸节奏,也给了观众思考的片刻,使他们消化掉刚刚看到的场景,即便不必在智性上加以思考。黑屏部分同时也意味着观众被剥夺掉了片刻时间,这也是与电影的主题相关的,即有些东西被带走了。我没法想象这部电影没了黑屏部分会是怎样,而当我剪辑短片版本时我的联合制片人想让我把这些空白部分抽走,但我对他说“空白”正是我需要他们的原因,我需要场景间隙中的空白空间。

PVB:我想起了一句法国谚语:每一次告别都是死去一点点(Partir, c’est mourir un peu.),这就是关键。而在《天堂陌影》中有一些零星的对死亡的指涉,正是它们让电影这么迷人。

JJ:日本人有一个概念叫“間”(ma),很难翻译。它代表的是所有事物之间的空隙。它很难翻译,但是它对日本人的重要性很明显,尤其是对一些画家来说。想探究事物的间隙中有什么的感觉,对我来说也很重要,它并不仅仅是场景之间的黑屏部分,也是写作对白的方式。在《天堂陌影》里我最喜欢的是第一部分结束时两个家伙坐在屋里喝啤酒那场戏。你知道艾迪想要跟威利聊聊伊娃离开了的事情,你能感觉到,但他什么都没说——而我觉得这种他想要说些什么(却又没说)的感染力要比他真的说了些什么更加强烈。

PVB:你确实更钟爱过场戏份,对你来说它们更加重要。

JJ:在《不法之徒》中,罗伯托在很多被我删掉的镜头中的表现,都比现在的成片里有趣得多,但它们太好笑了,不适合整部电影。我不得不试着限制罗伯托的幽默感,因为太好笑的话,角色的敏感性就没了。但这和你所提的问题又是不同的事情了。

PVB:你在每条镜头之间会进行怎样的变化?

JJ:通常来说所有镜头我都只拍三条,有时候一条过,有时候拍六条,这得看现场状况,也受技术因素影响,但有时候我拍一条就知道这条成,没必要再多拍了。不过我永远不会盯着监视器拍片,因为如果这样,我就没法用我的直觉拍戏,既然我知道不管怎样我都有机会重看一遍,那我就不能把精力集中在拍摄的那一刻,这简直太糟了,因为这样好像演员是对着摄影机而不是对着我演戏,所以我也不再是导演了。对我来说,只有通过直觉和对拍摄时刻的观察,你才能拍电影、指导演员。

PVB:那么你对音效处理有什么看法?

JJ:我的音效师都很苦逼,因为我喜欢用全景镜头,我们又不愿用无线电麦克风,因为它录出来的声音太扁平了。我想要一种符合透视法则的声效,也就是说如果两个人离摄摄影机距离不同,我不想让他俩的声音一样大。我试着在现场就达到这效果,因为后期混音永远没法这么准确。所以我的电影音效在电影圈里永远算不上顶尖,但“透视效果”对我很重要。另外我也不同意自己的电影被拿来配音。我允许了《不法之徒》被配成法文版,但有条件,罗伯托本人得为他的角色配音而且配音版只有在原版首映半年后才能上映,而在巴黎的话,配音版只有在与此同时有原版在其他影院放映的条件下才能上映。

但这只是个实验。我讨厌配音,我讨厌演员声音被改变。我理解费里尼会把挑选声音和脸的标准分离开来,这是他的风格,但我更喜欢施特劳布的声音概念,他向来只使用同期声。我不是老古板,我也会加入音效,但后期配音就算了吧。有的片子配过音也没什么区别,因为在这些片子里声音不重要,但既然我的创作是始于演员的,我当然不想让他们的声音被替换掉。你怎么能替换掉Tom Waits的声音?我还没看过《不法之徒》的法文版,若不是为了罗伯托我也不会同意这么做,但法文版应该会有趣,因为罗伯托的法文水平跟英文水平差不多。

罗伯托是个语言天才,他演的意大利喜剧就是以语言取胜,他把语言当做武器,他的语速快得像机关枪,并且在不同口音间快速转换。所以《不法之徒》对他来说完全不同,而这就是电影最终要讲的东西——他被剥夺了沟通的武器。他也很强壮,但语言才是他真正力量所在,所以失去语言这一武器对他来说是个挑战,他也喜欢这个想法。

我个人很喜欢迷惑的感觉。我现在已经在柏林生活了三个月,而我故意没学德语。我也很爱在根本读不懂路牌的情况下游走日本,这能打开我的想象力,这能让我对事物作出错误的诠释,全靠我的想象力来生活。大概15年前我曾经和另一个美国佬在巴黎合租了一间公寓,他的法语比我还差。我让他给我翻译过马拉美的诗,他写出的诗句真的很美,虽然他完全译错了,把树翻译成了船之类的。翻译你完全不懂的东西能带出一些很有力的东西来。后来我们读了法文版圣经,当你不得不自己想象出一半的内容时,它就成了一本很美的书。

我很喜欢“误译”的状态。比如说在戈达尔的《筋疲力尽》和《阿尔法城》里,对美国文化的误解就产生出了很多新的东西。在所有艺术家中我最欣赏的是诗人,你没法翻译他们的作品,因为它们与诗人的文化背景和语言紧密相连。诗歌很抽象,也很区域化,因为只有诗人的同胞才能领会他们语言的韵律——这和音乐及默片是相反的,这两种艺术是全世界共通的,某种程度上我认为它们是更高级的艺术形式。但你没法翻译诗,所以我最尊敬诗人。我们都生活在同一星球上,但我们没法与所有人交谈,这也是一些意识形态理论——譬如说马克思跟恩格斯的理论——根本行不通的原因。语言障碍对我来说是最悲伤也是最美丽的事情。我们因为语言的差异而拥有不同的思考方式,这让一切变得有趣起来。

PVB:你的电影从每个方面都反映出对细小而重要的事情——它们也是生活中最基本的组成部分(the basic fabric of our lives)——的热爱。这也是社会在你的电影里总是个大笑话的原因,而这也是尼古拉斯•雷的想法。

JJ:尼克•雷的电影总是关于局外人的,他自己也说过他所有电影的暂定名(working title)都是叫“我自己就是个局外人”(I’m a Stranger Here Myself)。在美国,野心总是个重要话题。我实在受够了这些关于野心和成功的观念,当然这不是美国独有的问题,但在这里尤其明显。我从小到大一直被灌输着你一定通过奋斗来获得一定经济实力的三观,对此我不但不感兴趣而且不喜欢。我能从水管工和卡车司机那儿学到不少东西,从政客和银行家那儿就什么都学不到,因为他们透明的就像玻璃,他们对野心毫无遮拦,让我没法信任。我也挺犬儒的。小的时候我也关心过政治,很理想主义,但现在我觉得我们已经把这个星球搞砸了。一切都是因为贪欲。我们做了那么多破坏——怎么会有人在切尔诺贝利事件之后还想着开发核能?他们无所谓因为他们只关心自己这一辈子。这个星球没什么前途了,所以我觉得那些简单琐细的事情是最重要的,比如一次对话,和别人出门散个步,云朵飘过的方式,打在落叶上的一束光或是跟别人抽根烟之类的事儿。跟那些狗屁扯淡比起来这些事情重要的多了。这确实有点犬儒吧。我不愿说自己是虚无主义者,不过我觉着地球已经废掉了。这挺让人伤感,可能过上个一百年,就连那些漂亮的小事情都要不存在了。

 

中文翻译:Qtn

Qtn

286 Comments
  1. 诗歌很抽象,也很区域化,因为只有诗人的同胞才能领会他们语言的韵律——这和音乐及默片是相反的,这两种艺术是全世界共通的,某种程度上我认为他们是更高级的艺术形式。 楼主是译者吗,请教一下,这里原文的“他们”二字是指前者还是后者啊。

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