【译】“可惜她是个妓女”—— 贝特朗•波尼洛谈《妓院里的回忆》

原文出自Sight & Sound《视与听》杂志2012年第2期
作者:Catherine Wheatley
翻译:Qtn/校对:小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】

在贝特朗•波尼洛(Bertrand Bonello)新作《妓院里的回忆》[L’apollonide (Souvenirs de la maison close), 2011]的开篇处,一个身着薄纱的猫样女子随着游移的镜头,轻盈地穿过被鸦片烟雾笼罩的奢美大厅,低声沉吟道:“我可以睡上一千年。”而在影片结尾处的一百多年后,她却仍然醒着,游荡在阴森晦暗的巴黎街道上,等待着某个驾着破旧雷诺车的陌生人把她叫走。妓女的生活,看上去就像是永恒的炼狱。

然而,随着影片的慢慢展开,我们也许不时有理由相信,妓女的生活也并没有那么糟糕。本片以1900年一家衰败的妓院(当时的法国人也称之为“宽容之屋”)“L’Apollonide”作为背景,并将它的室内空间想象成了一个梦幻般的圣地。在这里,男人们得以暂时摆脱建构这个新世纪的工作,偷得浮生半日闲,而女孩们则可以尽情地在水晶高脚杯中酌饮,并将她们裸露的身体相互缠绕。

毫不意外,波尼洛因此片遭到了诸多谴责,包括指责影片“过度怀旧”,“过度浪漫化”,充斥着“毫不掩饰的厌女情结”(虽然就像导演自己所说的那样,“很难对自己从未经历的时代产生怀旧”)。对于波尼洛来说,这已不是新鲜事:自从2001年的《春宫电影人》(Le Pornographe)问世之后,他的电影就一直与加斯帕•诺埃(Gaspar Noé)、菲利普•格朗德里厄(Philippe Grandrieux)及布鲁诺•杜蒙(Bruno Dumont)的作品一同被归类为国际影评人所说的“新法国极端主义电影”(New French Extremism)的一部分。对这种标签,波尼洛一笑而过:“非要把几个人凑成一个流派,近百年来外国人最喜欢对法国人做这种事。”同时,他也指出,“这种做法有些偷懒,因为我们之间有很多的区别,即便在我自己的不同作品之间也存在差异。在我看来,我的作品要比他们几个的更温和一些。”

也许正是由于较为温和的手法,波尼洛未能享受到与以上几位同时代导演相同的国际性成功。一个期望着看到诺埃式的很黄很暴力的观众,在面对波尼洛的新作时无疑会失望。虽然有着一个令人惊异的故事背景,《妓院里的回忆》却完全放弃了对性爱场面的生动表现,而是将焦点对准了时代的更迭。随着新世纪的到来,资本主义和商品化的巨手,也渐渐地伸向了社会以及与“L’Apollonide”类似的那些妓院。

新旧时代之间的决裂,最突出地体现在妓女玛德莲娜(由Alice Barnole饰演)之上。曾经的“世纪美人”,因为一位变态顾客对她的暴行,以“笑面女人”的形象进入了20世纪。玛德莲娜的毁容,也为波尼洛的电影留下了伤痕,使此后的剧情充满了萦绕于心的不安定感觉。她的姐妹们则簇拥在这个受伤的公主周围,照顾她的伤口,安抚她的灵魂。她们之间的关系,而非她们与顾客之间的关系,是这部具有循环结构的电影的核心。

这些妓女之间的亲切关系,也反映着波尼洛本人对A片明星、妓女、杀手和邪教分子等充斥于他电影中的人物一而贯之的友善态度,这种态度可见诸于他的前作《春宫电影人》、《蒂蕾茜亚》(Tiresia, 2003)及《情迷恋战》(De la guerre, 2008)中。波尼洛并未对“L’Apollonide”妓院中的房客加以评判,即便在她们当中,很多人都是为了逃避磨坊和工厂中繁重的体力活,而主动选择做妓女为生的。由于被囚禁在鸨母遥遥无期的契约当中,她们对于赎身的唯一期望只能寄托在顾客身上,期待自己最终能成为他们长期的情妇。

波尼洛和他的妻子兼摄影师Josée Deshaies用对时间和空间的精细控制,雕刻出了无休无止的夜晚,而妓院的房客则梦游其中。随着电影的进行,妓院中的腐臭味也弥漫开来:疾病与腐败在妓女们的身体和心灵中传播;梦境变成了噩梦。电影的法文片名“私人俱乐部中的回忆”在某种程度上暗示了它独特的氛围——如梦似幻,充满异国情调,同时又令人窒息,幽闭而恐怖。就像是一阵甜美却腐烂的香气——或者,如片中一位妓女所说的那样,“就像是香槟掺着精液的味道。”

Catherine Wheatley(CW):你想要拍一部妓院电影的欲望从何而来?

贝特朗•波尼洛(BB):我很想和一组女演员合作一部电影,但我又不想把故事设定在当代,让她们面对那些老生常谈的问题——男朋友啊,工作啊,诸如此类。我试着想出一个更有力的概念,然后直觉告诉我,妓院会是一部女人电影绝佳的背景。我开始做一些历史调查,调查越深入,我对这些特定职业的女人越感兴趣。同时我也愈发认为妓院将成为一个很有电影感的背景。

CW:你对妓女的生活都做了哪些调查?打比方说,在电影中对她们例行的卫生程序的介绍就十分生动。

BB:一开始,我读了记者们写的几本书——尤其是Laure Adler的一本,她是个有名的女性主义作家。她对妓院中日常生活的描写非常细致。后来我又去翻阅了当时的警方档案,它们也很有趣。此外我还找到一些相关的信件和日记,并做了些视觉研究。我看了很多画作——这不只是为了视觉设计,更是为了忠于细节。我也找到了一些照片,可惜它们的拍摄时期要比我们所讲述的年代晚一些。

CW:这部电影有着如画的外观。它让我想起法国印象派画家德加(Degas)和雷诺阿(Renoir),尤其是后者的画作《沉睡中的浴女》(Sleeping Bather)。

BB:这些画家确实很了解妓院这种场所。有时他们甚至拿画来付账!但我们也的确对这个时期妓院的灯光做了很多功课,包括她们会用哪种蜡烛,哪种电灯,会用多少盏灯,诸如此类的细节。所以到后来,我们还原出来的场景也许已经能和那些画家曾经看到的毫无二致了。

CW:在整部电影中,我们只有一次摆脱了妓院的封闭世界,那就是当女孩们在野外沐浴时。

BB:女孩们不准出门。但是鸨母每个月都会给她们一天假,带她们出去散散步,呼吸呼吸新鲜空气,所以说这场戏其实也来源于我们的调查:她们每隔一段时间会去一次乡间,而我想要把它拍进电影。我想要忠于细节,想要如实地表现那些女孩,这也是为什么除了这一场戏之外,其余所有场景都发生在妓院当中。

CW:在妓院中,楼上和楼下的空间反差极大,同时日与夜的反差亦然。你是在哪里拍摄这部电影的?

BB:我们是在巴黎城外约30公里的一座城堡里拍摄这部片的。我们把它当做一个大影棚,只不过它的墙体是真实的。当时的巴黎妓院一般都是六、七层甚至十层高的建筑物,而且每层楼都有用处。当然,随着楼层的升高,其景象也就愈发不堪。我很想让这部电影充满对比反差。你既能看到一楼的奢华,也能看到顶楼的萧条。你能既能看到白天也能看到黑夜;既能看到美酒,也能看到疾病。

CW:这是个相当神秘的空间,观者想要摸透它可不太容易。

BB:使它神秘是我的本意。怎样处理空间关系一直让我头疼,因为我们没有太多的空间——这妓院就像是一个小盒子。但这也让我好奇,并思考该怎样在这个小盒子中运动。空间关系同时也与时间关系紧密相关。我试着营造出一种时间中的空间感,既然我没有太多空间可以利用(笑)。

CW:在电影中,你对时间的把握很迷人。它时断时续又充满重复,在某种程度上是循环的。

BB:随着电影的深入,你渐渐的失去了时间感,犹如身处梦境中一样。在电影开始处,日与夜的分界还比较明确,但过一段时间后你就无法分辨出具体的时间和日期了。同时我们也采用了重复的手法;我们还用上了分屏效果(split-screen)来表现同一时间下不同空间中发生的事情。我觉得这些手法都来源于我对狭窄空间的恐惧。但是和玛德莲娜相关的戏又有些不同了:在影片开篇时发生的事情对她来说是一个重大的创伤,与此相关的一切都被包裹在浓密交叠的层次中,直到她在影片后半段的回顾之后,真相才被揭示出来。

CW:玛德莲娜被毁容这一构想是从何而来?

BB:通常我不会把自己的梦放到剧本中,因为我觉得这样做很危险。但是当我刚开始写这部片的剧本时,我却连续三夜做了同一个梦,关于《笑面人》(The Man Who Laughs , 1928)这部默片,我在很小的时候曾看过。于是在第四天早晨,我觉得我该把它放进电影里了,既然它是如此怪异,同时又挥之不去。接着我就创作了“笑面女人”的角色,而这个角色很快就为电影塑造了一个叙事的框架。

CW:在《妓院里的回忆》结尾处,玛德莲娜梦中的影像——绿宝石和戴面具的男人——成为了她真实生活的一部分。

BB:这其实相当于一个集体梦境。绿宝石的影像,是这些妓女共同的美梦,因此我在整部电影中只用了那一块宝石。戴面具的男人则是她们共同的噩梦。

CW:随着电影临近结束,“L’Apollonide”也面临着停业的命运。而设置在当代背景下的最后一个镜头,似乎在暗示着某种失落感。

BB:我承认这是部伤感的电影。妓女的命运在这百年之间并没发生太大的变化。克洛蒂尔德(由Céline Sallette饰演)在影片的开篇处说,“我可以睡上一千年”,而她的最后一句台词是:“我不知道我现在该做什么。”表现出她在一百年后仍然是妓女,这很有电影感,说明了她命中注定要做妓女为生。但我这样拍最后一场戏的另一原因是,这部电影整体上太像一个令人催眠的子宫。我想要通过回到现实的方式离开它,这就是为什么在最后一场戏中我们突然回到了当代。

CW:这种不愿被妓院的奢华环境所催眠的强烈愿望,是否也让你在配乐时选取了很多不合年代的歌曲,如Lee Moses和The Moody Blues的作品?

BB:这是原因之一,尤其是在我选用“Night in White Satin”时。在写剧本的同时我听了这首歌,立即感觉到在这首令人伤感的歌曲与妓女们承受的苦痛之间有着情感上的联系。但我不想把这些歌曲当做布莱希特式的间离工具(观众与剧情间的疏离效果)——对它们的运用更多是来自创作的欲望,希望能把感动我的两个事物结合在一起,从而创造出一种新的情感力量。

CW:对于影评人指责你把这一题材浪漫化和怀旧化的看法,你做何回应?

BB:百年前妓院与社会间的关系与当今的情况有着不同。也许这部电影对世纪更替的表现有一点浪漫色彩吧。我本可以选择另一个时间背景,但我选择了1900年,因为它真是一个迷人的时刻——它是一个世界的尾声和另一个世界的序幕。

CW:妓女和顾客之间的关系也被表现得相当温柔。

BB:因为这是一家很高端的俱乐部,很奢华。很多男人把它当成一个绅士俱乐部,当然了,区别在于楼上有房间有姑娘。但它还是个社交场所。对当时的艺术家来说,来这里很重要,他们可以喝点酒,谈人生,谈政治,谈艺术,等等。当然有时候他们会跟一位姑娘上楼。但他们不会每天晚上都跟不同的姑娘在一起,而有些男人的确和特定的姑娘有着特殊关系,对他们来说这或多或少是种较正式的关系。当然姑娘们会希望顾客为自己赎身,也许并不用跟她们结婚,但至少为她们买一间公寓吧。

CW:在影片中,姑娘们曾经讨论过一位顾客为她们中的某一位赎身的可能。在电影的大部分之间中,我们都怀着悬念来期待这件事的到来,并猜测谁将是那个幸运的姑娘……

BB:我想保持这个悬念,但不愿让它成为电影的中心。在它停止成为电影着重点的一段时间之后,这个概念便消失了。电影的中心成为了一切事物即将到来的终点——世纪的终点,妓院的终点,她们集体生活的终点。

CW:我们从未在片中看到任何实际的性交场面。

BB:没有,这是因为三个原因。首先我拍过那样的场面,而我不愿继续因此被贴上标签。其次,我觉得既然我拍的是一部关于妓院的电影,性爱场面肯定是万众期待,以至于变的无趣,毫无张力。即便是想要看性爱戏的人都会觉得它无趣!于是我打算利用顾客和女孩在房间中共处的时间来表现些别的东西,它们是一些戏剧化的元素,具有更多恋物倾向,但在某种程度上也更忠于事实。比方说,香槟浴的剧情就是从爱德华七世的真实故事上改编来的,他曾经每十天就要来一次巴黎,为的就是到一家叫做沙巴奈(Le Chabanais)的妓院。我觉得与直来直去的性爱戏相比,现在的这些场景更能表现出顾客与妓女之间一些真实的东西。

CW:你为什么要选择了很多电影导演来扮演影片中的角色?比如扮演顾客的雅克•诺勒(Jacques Nolot)和夏维尔•毕沃斯(Xavier Beauvois,《人与神》导演),以及扮演妓院老板的Noémie Lvovsky。这其中有什么隐含之意吗?

BB:我首先挑选的导演——Noémie Lvovsky——我挑选她是从她演员的一面考虑的。她是导演,但她也是个很好很好的演员。夏维尔•毕沃斯也是如此。但到后来,影片中导演的人数达到了四五个,最后总共大概有八九个导演在片中出现。也许这揭示着看与被看的某种关系吧!

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