对话印度导演Sanjay Kak:我们如何欢庆自由


上周六在曲阳图书馆举行的“西天中土”纪录片放映单元里,来自印度的独立导演桑贾伊·卡克一部139分钟的长片《我们如何欢庆自由》引人注目。这部史诗般的纪录片讲述印巴分治之后,印控克什米尔地区人民长达20年的自由民主的抗争之路。影片打破了传统历史题材冗长单一的线性叙事结构,以克什米尔首府斯利那加在印度独立日里那场“形同虚设”的纪念仪式开始,慢慢讲述当地长年武装冲突酿成的6万人死亡,7千人失踪的民族创伤。这部作为“见证”的纪录片在影像上有多个维度,不单搜集了尘封多年、记录了生与死,信仰与强权冲突的第一线影像资料,同时穿插了克什米尔当地壮丽的自然风景和千百年传承下来的风俗人情。残酷的战争和如画的风景、古老的诗歌吟唱叠加人民的现实呼声,配以历史事件的文字注脚和来自导演自身的旁白,为影片带来多方位的“证词”。导演通过探寻克什米尔历史的努力,打破了印度人关于这块土地的“天堂幻想”,叩问了在宗教信仰面前,民主社会的归宿究竟何去何从。

桑贾伊·卡克是一位有着深厚社会学和经济学背景的独立纪录片电影人。他身体里流淌着克什米尔人的血液,在一个军人家庭里长大,在印度首府接受高等教育,并没有宗教信仰。这种复杂特殊的背景也让他这部立场鲜明的片子有了更耐人寻味的解读意义。常年关注民主生态、另类选择与抵抗政治的卡克,于2002年拍摄的关于印度中部纳尔马达村民抵抗大坝建设的纪录片《水上的字》获得巴西的世界环境电影节最佳长片奖。这部片子与《我们如何欢庆自由》,以及其正在准备的一部反映印度抵抗运动历史的影片一起,将构成一组审视印度社会“民主性”的三部曲。

“我以自己是印度人为豪,但并不意味着我代表这个国家立场。印度在我的概念里是土地和人民,而不是国家机器。”在巴西领奖致辞时,卡克曾主动要求去除自己名牌前的印度国旗。

第一次来到中国的卡克表示,中国和印度面临很多相似的困境。日前,卡克接受早报记者专访,从《我们如何欢庆自由》谈到身份认同、影像文献以及审查制度等多方面的社会文化命题。采访中,卡克向记者描述了《水上的字》在印度当地的放映情况,“那是当地的一个亚洲社会论坛,小小的会议厅里挤满了来自纳尔马达的观众,他们静静地看完了影片。字幕缓缓而出的时候,忽然,观众席中一个妇女喊出纳尔马达村民的抵抗口号:大坝决不能建,村民绝不会走。一瞬间,整个房间都沸腾了,所有人都振臂齐呼,他们甚至走出房间,喊着口号,列队游行。我当时双眼饱含泪水。对我来说,这是一部悲伤的片子,在拍摄的时候看到他们太多的痛苦和挣扎。但是没有想到,他们却能回馈给我这样强大的力量。这便是我拍摄纪录片的意义。”

【对话】

我用一生的时间准备这部主题庞大而敏感的纪录片

记者:为什么会选择克什米尔这个地区作为记录的题材?前期的文本调查准备了多久?对于大多数中国观众来说,可能对克什米尔的社会状况并不了解,如果做一个类比,你认为喀什米尔相当于中国的哪里?

Sanjay:在我从事纪录片拍摄的十四年以来,所有的作品都力求用一种批判的眼光来审视印度的民主问题。97年我拍摄的30分钟短片《一件武器》里,一个一无所有的贫民说:“选举是我们唯一的武器。”这句话深深触动了我。所以,2002年拍摄的关于印度大坝斗争的纪录片《水上的字》并不只是简单记录大坝事件,而是希望探讨“民主社会”应该如何来回应这么一个非暴力的,无关种族、国与国之间冲突,而是基于一个长远的生态学和经济学思考的民运抵抗事件,以及民主概念在这么一个事件里是如何失效的。当我完成《水上的字》,我意识到关于“民主”的探究应该更进一步,于是便有了下一部关于喀什米尔的纪录片。

克什米尔是一个非常古老的历史遗留问题,关乎国家政治。克什米尔一直以来要求“独立”,处于一个“分离主义”的情境里。如果要做类比的话,我想克什米尔就相当于印度的“西藏”。

印度国内对于克什米尔的信息控制非常严格。我生活在德里,但其实是克什米尔人,从1989年到2003有十几年没有回到克什米尔,当我再次回到这片土地的时候,当地的军事控制和民主空间的缺失、媒体的失声让我惊讶和痛心。在印度,我们自认为有一个自由发达的媒体网络,无所不晓。但是在克什米尔这个问题上,官方媒体居然处于一个完全的沉默状态,对于那里发生的一切置之不理。大多数印度人对于克什米尔的认识是十分表面的,仅仅把那里当成一个旅游胜地而已。这种无知的状态让我感到羞耻,我觉得必须拍一个纪录片,用来唤醒民众对于克什米尔的真正认识。

所以,如果要问及我用了多久准备这部片子,我想是“一生的时间”。我相信一部好的片子源于作者对于这个题材长期的身心投入。从1997年开始,虽然我拍了其他题材的纪录片,但是一切潜移默化的酝酿都在为这部做准备。一直有人问我,作为一个克什米尔人,你为什么不拍一部关于它的纪录片。基于这是一个非常敏感、庞大、艰难的主题,不论从准备,到拍摄,到后期的放映,都要求操作者有丰富的经验,我对此一直很谨慎。一直到03年,我才觉得自己从各方面都准备好了。

“对于自由的渴望正在冲刷着克什米尔的土地,给这片饱受折磨的土地带来爱。”

打破时间概念的剪辑是为了增加历史的维度

记者:这部片子涵盖了一个很大的历史跨度,从资料素材到实际的拍摄时间,跨越了20年,你是如何编辑时间线的?似乎并没有遵循一个清晰的时间顺序。

Sanjay: 我力图表现一个庞大的历史叙事,但并不想按照简单的时间顺序。在印度历史上,按照历史大事件来划分:1947年印度独立,克什米尔的当地土邦王公决定归属印度,巴基斯坦随即发起武装斗争,这是一套固有的时间逻辑。而我期望用一种迂回的叙事来耗尽观众对于时间的执着,让他们最终放弃时间码。我知道这会让观众觉得困扰,在印度就有一些观众反应,为什么你不按照正常的时间逻辑;不过大部分观众还是能接受这种打破,忽略时间概念而更关注人和事件本身。

这个片子里我从民间的藏家那里搜集了各种历史影像资料,这些视频有十几年都处于地下状态,从未公开放映过。同时,我也引用了诗歌。传统戏剧等文化元素,让整个时间的宽容度变得更深远,也就是说,这并非只是20年的历史,而是有50、60年,甚至400年之久。

记者:有很多影像都是在冲突的第一线拍摄的,这些影像资料都是哪些人拍的?

Sanjay:克什米尔当地的武装斗争起于上个世纪90年代,而90年代也正好是影像拍摄兴起的时候。所以当时有帮报社拍摄的视频,有用于政治宣传的视频,甚至军方自己内部也有人拍摄。90年代中期,当印度政府开始管制有关克什米尔地区的宣传之后,这些视频就“消失”,大多数被销毁,也有一些被束之高阁。不过神奇的是,这些视频都保存于VHS录影带,VHS不同于数码硬盘,它是一种非常稳固的介质,历经长年而不易损坏。所以,当我再次拿到这些录像带,虽然表面都已经发霉,但是在数字化的过程中,影像的完整性保存非常好。这些影像有特殊的价值意义,有一些很戏剧化,有一些则十分普通,但它们增加了历史的维度和强度。

记者:有一些历史影像史有时间码的,有一些则没有,是你处理过?

Sanjay:这是原本母带上的格式,我并没有刻意处理保留和去除时间码。对于一些影像,比如三段葬礼的镜头,分别是1992,1993,1994年,这样的时间衔接正好符合我的预期,给观众一个连贯的概念。另一方面,由于一些历史影像画面的质量实在太好太新了,为了区别和当下素材的画质,我在后期处理上加了滤镜来增加历史感。

记者:有一个段落里,军用卡车从远处驶来,上一秒还是历史影像的画质,下一秒就变回了当下的影像画质。为什么要这么处理?

Sanjay:很高兴你注意到了这个细节。我希望以此来提醒观众分辨“历史”和“当下|”。每一个当下随时都会成为历史,我希望观众对此保持一个有距离的审视。

片中,克什米尔当地人民抗议印度保安部队在一场婚礼上杀害4名无辜年轻男孩。

克什米尔,一个“天堂幻想”的现实图景

记者:这部片子和普通纪录片的镜头语言很不同,尤其是一些对于自然景观的描绘,十分讲究画面感。同时,在大量的冲突片段里穿插了一些很诗意的画面,并且引用了古老的诗歌,这是出于什么意图?

Sanjay:在印度,人们对于克什米尔抱有一个天堂景观的幻想,一提到克什米尔,大多数人想到的是美丽的风景,一个度假胜地,而不会想到当地的人文历史。我很小心地使用这些“旅游胜地”的画面,穿插在反映当地抵抗运动的画面中间,这是一种颠覆,希望人们能意识到当地景观的双重性。至于你说的那些诗意的画面,其实都来自于一些很普通的日常生活。比如河上的船只,栅栏后的向日葵花朵,因为诗歌的加入而被深化了。

诗歌是克什米尔当地一个很核心的文学形式。由于长期的殖民统治,克什米尔失去自己的书面语言,但是诗歌很好地保留了语言文化的传承。当地年轻的中学生他们可以背诵许多古老诗歌,和我在德里生活的文化背景完全不同。在克什米尔,打开电台听到的歌曲,大多都是用17,18世纪的诗歌当歌词谱曲的。诗歌成为一个口口相传的非常生活化的文学形式。

记者:这和当地的教育有关?

Sanjay:不,这正是因为教育的缺失才会有这样的现象。事实上,教育的内容是完全与之背道而驰的。正因为当地人没有接受正常的教育途径,所以他们牢牢hold住了传统文化的根。

记者:你这部片子里除了诗歌和冲突的对比,还有许多现实的维度,比如当地的传统戏剧。最后片尾又回到了这个传统戏剧,这种轮回的意义是什么?

Sanjay:你看到的传统戏剧在克什米尔有四百多年历史,是对集权和暴政充满辛辣反讽的民间艺术传统形式。这也是一个长期处于压迫下的社会特征:处于弱势的人民如何反抗?他们依靠取笑统治者获得安慰。在军事管制下的克什米尔,这类传统表演是受到威胁的,它们被看成是“反穆斯林”的文化。而在经历了十多年的取缔之后,这些一度消失的民间艺术又活了过来。对于我来说,拍摄到村庄里这么一个传统表演是令人振奋的。当地人和印度政府的斗争历史虽然只有六七十年,但是他们头脑里对于强权的反抗意识已经长存了四百多年。这一类的民间戏剧,所有的内容都是关于统治者和当局者,创作者永远站在权势的对立面。不论你是英国殖民者,印度政府或是其他统治者,只要你是’king”,你就不得不接受民众的嘲弄。我觉得这种民间艺术从另一方面解释了克什米尔人民的抵抗精神的根源。

当地的习俗是,一旦村庄处于困难时期,比如干旱或是水涝,他们就会邀请这些表演者来表演。在演出的最后,演员会为村民祈福,这些“拨云见日”的祝福语在村民们看来是一种精神力量。这是千百年来的底蕴,这就是为什么我要把结尾定格在那里,既是一种祝福,也是一种召唤。

05年秋,克什米尔一个偏远村庄正在进行有着400多年历史的当地民俗表演,讽刺当权者。

记者:片子里有5,6次重复出现了印度独立日的庆祝仪式,这是一个反讽的安排么?

Sanjay:我第一次去克什米尔的日子是8月15日,正好是印度独立日。那一天,克什米尔当地举行了大罢工,整座城市像一座弃城。在市中心的庆祝仪式上,当印度国旗缓缓上升的时候,周围没有一个群众,所有人都呆在家里以示抗议。我当时就决定,从这一天开始拍摄这部片子。对于印度观众来说,他们看到这个片段,内心是十分不好受的,因为画面中的讽刺性显而易见。当国歌奏起的时候,人们更会想,为什么抵抗英国殖民的印度人就要被歌颂成英雄,而抵抗印度政府要求独立的克什米尔人却被定义为恐怖分子。

记者: 感觉奇怪的是,整个庆祝仪式上的士兵们气势也很低落,这和后面克什米尔人民上街游行的画面形成了鲜明的对比。

Sanjay:你的感觉一点没错。独立日的最后一个摇镜头落在持枪的士兵身上,他上方的国旗上写着:至死不渝的使命。这是很令人毛骨悚然的画面,我们应该要扪心自问,这就是庆祝独立的方式么? 我想那些职业士兵的内心也知道这整个仪式是空有形式的,毫无意义。相反,克什米尔人民“我们要自由”的呼声是发自内心的,因为相信而显得有力。

要谈“自由”,首先要“去军事化”

记者:这部片子最后出现了一句诗歌:克什米尔永远不会向军事强权屈服,只会对精神价值颔首。首先,你如何理解所谓的”精神价值”(spiritual merits)以及片中无数次提到的”azadi”(自由)。其次,你如何看待克什米尔的未来?

Sanjay:这首诗是12世纪的时候克什米尔诗人加汗写的。我第一次阅读的时候也在思考这所谓精神价值指什么?祷告?还是公正?克什米尔是一个坐落于三股文明力量交汇的地区。南面有印度的印度教,东面有中国的藏传佛教,西方有伊朗,巴基斯坦等穆斯林国家。所以,人们相信,克什米尔是一个充满美感和精神力量的黄金三角。那么,为什么我们总是以一种冲突的眼观看待这种文明的汇合,为什么不可以从一个更美好的层面来理解呢?我认为克什米尔的未来并不是要建立另外一个设立防护栏,驻扎军队的丑陋政府。我们应该用一种浪漫主义情怀来设想这个国度。事实证明,目前的一切武力操作并不能解决当地的冲突,那么,就应该用一些“不现实”或者说“超现实”的方法,让这个地方的“存在”成立于一个虚构的幻想中,让它变成人类的“乌托邦”。

至于对“自由”的理解,你没有权利问一个时刻脑袋被枪指着的人,怎么看待“自由”这个问题。当这片土地被成千上万的士兵占据,时刻活在一种被监视的控制下,你怎么好意思问人民,你们怎么看待“自由”,你们如何设想未来?20年的军事入侵已经让整个社会千疮百孔,扭曲变形,我觉得解决克什米尔问题的第一部就是“去军事化”,让这个社会恢复到正常轨道下,这是自由的第一步,然后再考虑接下去怎么走。我并不认为这个地区的人民多么希望一个“独立的政权”,他们现在的所有反抗都是抵抗压迫的本能反应。一旦给了他们自由,我相信他们和印度人民会找到一个和谐共处的方式,自治甚至承认印度政府,都是有可能的。

纪录片不可能客观,我选择克什米尔的立场

记者:我很好奇你有宗教信仰么?如果有,你的信仰是否会影响你拍摄这部纪录片的“客观性”。

Sanjay:这个问题要分两部分回答。首先,我并不认为“纪录片”有什么客观性,这是一个错误的理论。我相信纪录片和其他文艺形式一样,完全是一种作者的个人称述,是个人对世界的重组,是个人与现实的争辩。在印度,也有观众问我,为什么我的电影一点也不平衡,总是立场鲜明地偏向一方。我的回答是,在印度,你们已经从官方、从大众传媒得知了足够多“一面倒”的故事,我不会再浪费时间重复那些陈词滥调,而是要告诉你一个全新的故事,带你去看一个全新的世界。我坦然承认这个片子完全是从克什米尔的角度和立场来拍摄的,丝毫没有考虑要兼顾印度政府的立场。这就好像一场辩论赛,我早已选择了立场,我把看到的当地情况作为立据称述,并且为之申辩。
关于信仰问题,在克什米尔有95%的穆斯林,我来自于一个信仰印度教的少数民族,所以理论上,我应该与当地的穆斯林没有任何情感维系,因为你知道1990,居住在克什米尔山谷的印度居民被强制驱逐。而且我的父亲是一名军人,所以我复杂的背景导致我的立场其实很尴尬,我选择代表克什米尔的大部分人,也就意味着我背弃了自己的信仰,成为自己族人的“叛徒”。

记者:在印度放映这部片子的时候,你的背景和你的立场是否经常遭人挑衅?有碰到过什么麻烦么?

Sanjay:是的。其实在拍摄和剪辑这部片子时,我就意识到这部片子会在传播中引起争议,我和剪辑师说,不论我们怎么做,总是会有一方人感到不满意,所以不如干脆做一个我们真正想做的片子,然后看看大众的反应究竟会激烈到什么程度。意外的是,这部片子在放映后得到的反馈相对是比较开放和多元的,并没有想象中大量的反对声音。在过去三年里,这部长达两个多小时、我自认大众最难接受的片子,却是在大小城市,放映次数最多的片子。由于是一部完全独立拍摄的影片,因此也很难得到放映许可证,更不可能进影院,大多数放映都是非官方的社团活动或是参加电影节等。有一次在孟买,有人举报了我们,警察来带走了所有的DVD。虽然放映被取缔,但是第二天成为了报纸的头条新闻。这史无前例的媒体曝光反而让那些没有看过片子的人好奇想看看这部纪录片。于是在接下来的3个月里,我们举行了100多场放映。甚至有一场放映之后,我在德里通过skype和孟买现场的观众交流了一个多小时。在一些偏远的小地方,那些观众比大城市的观众还要耐心,并且丝毫不会因为影片的表达方式而有任何的理解障碍。
我觉得针对这么一个敏感题材,首先你要尊重你的观众,那么观众自然也会尊重你,因为他们明白看到的是有别于政府宣传的政治片,尽管他们并不完全同意你的观点。

“作为导演,我反对所有层面的审查制度”

记者:刚才提到了审查,我想知道你如何看待审查制度以及印度的审查机制是怎么运作的?

Sanjay:在印度,电视是不受审查的。这个逻辑很可笑,一个面向千万观众的媒体是不受审查的,但是一个受众很小的纪录片却要接受审查的限制。所以我们必须要问,他们在害怕什么?他们害怕人民从你的作品语境里读出“潜台词”。而电视是一个动态的媒体,分分钟钟毫不停顿,人们来不及思考太多,在电影产业里,故事片基本没有审查问题,因为制片人

不会和“钱”和“体制”对着干。如果审查说有问题,他们会立即修改,久而久之,也就不会拍有“审查问题”的片子了。

记者:难道没有任何一部政治题材的影片么?

Sanjay:在印度的电影产业里,我不认为有任何一部直面政治问题的片子,大多数设计的禁忌可能是性爱场面,或是一些宗教问题,而且这些都是事先就“可修改的”。即使有政治题材的电影,也是完全的官方角度。以克什米尔这个题材为例,通过审查的电影里一定是把当地人民形容成到处杀人的恐怖分子。
纪录片,作为一个最小众的电影形式,却受到最严厉的监控和审查。这从另一方面也说明了独立纪录片的影像价值和它们的现实力量。对于我来说,这种压迫反倒成了一种鼓励,证明了我所做的一切是“事关重要”。

记者:印度审查制度的“红线”在哪里?之前泰国的导演阿彼察邦曾经说过,泰国审查制度反对“一切影响民族团结”的影片。

Sanjay:我想全世界的审查体制都是一致的。但并不意味着它没有变化,审查是服务于政府的,是有弹性的,会根据当权者的需要而变化。印度的前政府是一个倾印度教的右翼政府。2002年西印度发生冲突,有3000多穆斯林被杀害。有人拍摄了相关的纪录片,一直被禁,直到新的执政党上台后才被解禁。你看,这就是一个很好的例子。当然,在一些关乎国家民族的问题上,左翼和右翼的论调是一致,因此像克什米尔题材的片子永远是不被鼓励的。

作为一个导演,我反对所有层面的审查制度。即使是伦理道德层面的审查,我也反对。我经常反问当局,对于一个可以在街头轻易就能买到色情片的国家,为什么还要禁止电影里的亲吻镜头?这种审查是没有意义的,纯粹变成了一种权利的练习,以此来证明政府的“控制力”。

记者:印度有电影分级制度么?

Sanjay: 印度的故事片按照”成人”(adult)和“全体的”(universal)分两类,但大多数商业片导演很抗拒被划分到“成人”系列,因为那会大大损失票房。这些分类形同虚设,最大的审查者就是“市场”和“资本”。为什么电视台不受审查困扰,一大原因就是电视台是私有制,背后有强大的资本操控。而这些私人集团和政府的口径惊人的同步,一旦印度和巴基斯坦发生冲突,电视上整天播放的就是宣扬穆斯林异教徒的画面。而当印度和巴基斯坦交好,电视台的风向标立刻就变了,会播放印度和巴基斯坦两国人民的爱情故事。你可能觉得这一切不可意思,可是他们就是如此地“与时俱进”。我曾经看过一个大野洋子的访谈,她说:世界大致可以分为好人和坏人。而这个世界的问题就在于,好人总是在内讧和内耗,而坏人即使互相不通气,都知道他们的敌人是什么,他们的纲领在哪里。我想这就是印度的电视台和政府步调一致的原因。

数码技术的革新改变了独立电影人的命运

记者:张献民说过,DV设备、非线性剪辑软件和廉价投影设施的出现大大影像了中国独立纪录片的发展。在印度是否也是这样的情况?

Sanjay:说的一点没错,在80年代,我用的是16毫米摄像机,而如果没有1999年第一台佳能摄像机,我的职业生涯不会是现在这个样子。在那一年,我也是第一个使用苹果电脑剪辑的电影人,当时所有同伴都围坐在我的电脑前表示惊叹。数码技术的革命为独立电影人带来了许多的便捷,你可以在任何地方制作和放映作品,早期的16毫米放映是很麻烦的,而数码的变革带来了传播上的奇迹。20年前的纪录片环境非常艰难,一个放映只有区区几十个观众,而现在,随便国内哪一个独立影片放映,观众就有几百人。数码技术不单催生了一大批独立的电影人,也带来了观众,振兴了纪录片的文化环境。虽然它同样也带来了许多影像垃圾,但大师们不可能凭白无故从石头里蹦出来,我们十分需要这么一个大环境来大浪淘沙,观众也会在大量的观影中获得经验,知道如何去早搏取精华。

而且我要感谢科技的发展,它使得审查变得艰难。我发现很多人在线上和线下兜售我电影的DVD,有一次还有一个影迷拿着一张盗版DVD来让我签名。对于我个人来说,我并不会因此恼怒。既然不能直接敲政府的门让他们改变制度,就让现实告诉政府,他们无法阻止文化的传播。

记者:这次活动的主题是“你不属于”,你个人如何诠释它?

Sanjay:你知道我在国际上参加各种活动的时候,从来不认为我代表印度。有一次我去巴西领奖,他们在我的名牌前加了一个印度国旗,我在致辞时就说,你们能否把那面国旗拿掉。我很自豪自己是印度人,但是不并意味着我代表了国家的立场。

回到这次的活动,我觉得主办方做了一个很好的策展,他们带来的并不是一个单一稳固的印度国土的宏大景观,而是其他各种不同于主流的声音,这些声音并不是观众预期的,想象中的印度印象。如果你要问我,印度带给世界什么?我认为是一种“辩论”的文化,没有什么权威是不可挑战的,一切都是可以质疑的。

沈祎

原《东方早报》文化记者,影评人,同时活跃在诗歌、摄影以及艺术策展等领域。电影《少女哪吒》联合制片人、艺术顾问;迷影网首席内容官。

3 Comments
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