对话魏德圣:用电影直视历史


在电影《海角七号》开场爆出的那句粗话,有可能是魏德圣内心曾经对台北的真实感受。那时候他受了一位朋友的“蛊惑”,一心想拍电影,于是他漂在台北,想抓住任何一个和电影有关的机会。两年里,他做过送货员、发海报的、还有出版社的仓库管理员。这两年是他最困顿的两年,也是他人生中经历最丰富的两年。《海角七号》中三教九流跃然银幕,个个栩栩鲜活,编导的人生阅历也许起了很大的作用吧。

魏德圣并非电影科班出生,学的是电机系专科。退役之前和电影的最亲密接触便是被部队派去做某部电影的群众演员。他的电影知识的来源有以下几个:小时候每周一部的看电影频率,那时候正好赶上台湾电影新浪潮和香港电影的黄金时代,侯孝贤成龙杨德昌一股脑儿吞下,但并没看出新浪潮好在何处;当兵时他碰到人生的第一个转折,一位战友(就是前文提到的那位蛊惑他的朋友)教他怎样看电影、向他解释了什么叫导演手法,他第一次看到了好莱坞电影(这位战友后来改行做了杀鸭子的);跌跌撞撞入行之后,他交好运做了杨德昌的副导,两个月的副导生涯学到的电影知识,比之前几十年的还多。最重要的还不是这些知识,而是台湾新电影的精神传承。入行时碰到的那些人,有黑道有白道,大家都只是用电影混口饭吃,而杨德昌则把电影视为毕生的事业。“韧性”和“纯粹”,是杨德昌导演留给他的最大财富。

大部分人只知道魏德圣拍了《海角七号》和《赛德克•巴莱》两部剧情长片,但是其实早在1999年他便拍了一部16mm的剧情长片《七月天》。这部电影根据他1994年的剧本《卖冰的儿子》拍摄,如今静静地躺在台北电影资料馆,无人得见真容。就算加上这部电影,仅仅根据三部电影来概括一位年轻导演的电影风格,也是为时尚早的。然而从已看到的两部电影来说,我们大概可以知道魏德圣导演并不是一位如他的前辈那样执着于自己独有的电影风格的台湾导演,他就像一位风格的实用主义者,当剧情需要轻松平和的时候,他便在《海角七号》中进行了“零度剪辑”——即尽量不让观众察觉到剪辑的存在痕迹,而让他们尽可能地进入剧情;而当《赛德克•巴莱》需要大场面的战争戏时,他便毫不犹豫地使用了好莱坞风格的战争场面,启用了韩国的特效团队和日本的美术团队;同是在《赛德克•巴莱》中,当杀戮的场面过于血腥时,他也会听取前辈吴宇森的意见,在杀戮戏中剪辑进很多和战争无关的意象,让观众能够对杀戮保持一定的审视距离。

电影风格的实用主义并不能说明魏德圣就是一位迎合观众的商业片导演,即使他的影片目前为止在商业上都取得了耀目的成绩。《海角七号》仅台湾一地就收获4.43亿新台币,位列台湾影史第三(仅次于《泰坦尼克号》和《侏罗纪公园》),《赛德克•巴莱》上下两集则已豪取超过10亿新台币(影片成本7亿,票房要14亿以上才能回本)。若深入这些数字背后,我们其实能发现魏德圣并不是一位随便迎合观众的导演:《海角七号》初始投资1500万,但后来不断追加投资,以至他要抵押自己的房子继续拍片;《赛德克•巴莱》初始投资3亿,但此片是他十几年的梦想,物无巨细必做到准确还原历史,结果预算一路飙升,最后也是抵押全部身家,再加上东借西凑才勉强拍完。若是一味迎合观众、心中没有理想的导演,是断不会做出这等破釜沉舟之事的。说起拍片之苦,他笑说,“杨德昌导演的《牯岭街少年杀人事件》只有一个月的预算,却坚持了八个月,《赛德克•巴莱》我坚持了十个月,比他还多两个月。”这便是杨导留给他的“韧性”。
既然在电影风格上可以不断妥协,那他在苦苦坚持的到底是什么?在拍《海角七号》之前,他便已经写好《赛德克•巴莱》的剧本,若把眼光放远来看他的人生,好像在拍《赛德克•巴莱》之前的所有经历和成就,都在为拍此片而准备着。有了《海角七号》的成功,他的《赛德克•巴莱》计划才能说服投资人。影片在台湾上映后的一天,魏德圣走在街上,看到很多不同的少数民族都穿着自己的传统服饰,相约去看这部电影,看完以后,再一起吃个饭,然后回家。这平常的一幕,在魏德圣心里,却是他最希望看到的一幕。

“拍摄《赛德克•巴莱》的一个小小的企图心,就是要用电影来达到台湾历史的和解。”《赛德克•巴莱》呈现了1930年“雾社事件”,即台湾原住民起义反抗日本侵略者的事件。这个事件在台湾的教科书中只是短短的两行,但是台湾漫画家邱若龙以此为题材的漫画则让这个事件在当代台湾社会慢慢发酵。从看到邱若龙的漫画而萌发了拍摄电影的想法,到真正着手去收集史料文献、写剧本、画分镜头,魏德圣完成了一个电影从业者到准历史学家的蜕变。原来雾社事件并不是官方历史书中写的那样,也不是日本文献中所记载的那样,甚至也不是邱若龙漫画中所描绘的那样,真正的历史,远比它们都更复杂。坚持他做下去的,就是历史本身。

而弄清楚这个历史,对魏德圣来说,对当代的台湾社会的意义何在?“同情之理解”,陈寅恪的这句名言,现在是他最钦佩的一句话。台湾有族群矛盾,这个矛盾包括各原住民之间的、汉人和原住民之间的、客家人和河洛人之间的以及本省人和外省人之间的矛盾。这些矛盾在蒋治时代被政治高压所压制,解严之后矛盾渐次爆发,近年来更成为选战工具而被不断挑拨。魏德圣在雾社事件中看到了当年更激烈的族群矛盾,但也看到了其中的化解之道。雾社事件中,赛德克族其中两个部落,马赫坡社(领导人是莫那•鲁道)和屯巴拉社(领导人是铁木•瓦力斯),前者是事件中对抗日本的主要力量,而后者则帮助日本人攻打前者。在传统教科书中,后者被描绘成反面形象,以至在今天的赛德克族中,屯巴拉社的后人依然心存芥蒂。但是魏德圣在电影中,以历史学家般的严谨态度,向观众展示了屯巴拉社当时的两难处境,让观众以亲临现场般的视听感受,来理解历史人物作出抉择背后的动机。铁木•瓦力斯和莫那•鲁道一样也是悲剧性的人物,他的悲剧不在于牺牲自己的生命,而在于抛弃自己的信仰以苟全部落老小的性命。用一个电影家的手段,来展示“同情之理解”的历史态度,以化解台湾社会的历史恩怨,这便是魏德圣的“小小企图心”。

也许有人在看《赛德克•巴莱》时会觉得导演对日本的态度过于暧昧,就像当初《海角七号》在大陆上映时有人批评过的那样。但大陆人在观察台湾人的对日态度上,最好也要学一学“同情之理解”。用魏德圣的话说,“大陆只被侵略过,并没有被统治过,而台湾既被侵略过,也被统治过,而且是五十年。”这五十年的统治,有挣扎有痛苦、也有顺从有俯首、甚至也有发展有建设,忽略了其中任何一方面,便不是勇敢地直视历史,不直视历史,我们便无法在未来达成和解。

王华震(以下简称”王“):你进入电影圈是受到一个当时服役时的战友的影响,这件事很多媒体都说过,但是好像没有媒体知道他现在到底怎么样了。他影响了你之后,他自己怎么样了?

魏德圣(以下简称”魏“):还有在联络,他现在在台南。那时我们一起留在台北,要进入到这个圈子里面。他先进入了一个电视制作公司,可我一直入不了门。但是他在那家公司做了三个月,就觉得自己不是这块料,就改行了。但是我不行啊,我是被你哄上来的,你可以回去,我没有退路,回不了家的。他那时改行做了杀鸭子的。

王:他到底对你说了什么,可以这样地改变你?结果他自己却变得最快。

魏:他没有诉诸理想,他没有那些很大的话。他只是对我说,要这样子去看电影,那个地方,它代表什么意思,这个地方有什么导演意图。于是我就越来越有兴趣,我从小看电影从来不考虑这些东西。

王:你小时候也经常看电影?

魏:我小时候生活环境离电影很近。我家住庙口,旁边就是电影院。电影院离我家后门,我大步跳十步,就可以到。那时我身体瘦弱,要中医调理,我妈每个礼拜都会带我去隔壁的乡镇看大夫。然后这次出门我都会看一部电影。那时候正好是台湾新电影起来,侯孝贤、杨德昌,电影院里都有放,我正好都看过。无形中参与了新电影的崛起吧。(笑)再后来就流行露天电影,庙里要谢神啊,节庆啊,就会在庙口摆露天电影,也有歌仔戏、布袋戏。

王:那时候你印象最深的是哪部电影?

魏:那时不看外国电影,英文看不懂。那时喜欢看港片还有台湾片,特别是成龙的片子,每部都要看。喜欢的都不是那些很深刻的东西,“新电影”的那些片子我只是觉得它们不一样,但并不觉得好在哪里。那时看电影并不是特别的事情,它只是我生活的一部分,因为它太常见了,隔三差五就会去看。并没有从电影里感受到什么深刻的东西,或者未来的愿望。一直到那位杀鸭子的仁兄带我去看外国的电影,他给我讲解,我才发现台湾之外的世界是那么大。那时候我的生活也比较没着落,服兵役服到最后半年了,工作也没有。那时看了这些电影,就想我也要做这行,再加上他的鼓动,就决定留在台北。

王:后来是怎样进入圈子的?

魏:一开始进不了,你不是科班的啊。两年之后才入门。这两年就靠到处打零工为生。什么都做过,当送货员、发海报、出版社的仓库管理员。只要有赚钱的活都做。回头看会觉得这段经历很有价值,但是当时并不好受,对自己的质疑、还有生活的困顿。

王:入行之后拍些什么呢?

魏:电视剧,三级片,色情三级片。而且是很糟糕的三级片,十天就拍完的那种。就是为了要入行,三级片的场记我也做。我一入行就看到这一行里最不好的环境,所以那时候心情是很糟糕的。后来碰到杨德昌,才知道电影其实是可以很单纯的。不用像跟着一群流氓那样拍片,它也可以很纯粹。以前真的很糟糕,一天到晚要准备着打架,跟地头蛇周旋,还有毒品交易。娱乐圈感觉就是第二个黑道。新电影之后,就慢慢的越来越文艺,我觉得台湾新电影年代留下来最美好的一件事就是这种纯粹,不为了任何功利的目的去拍电影,只为了自己心中的一个理念。台湾的新电影开创了台湾最清新的一个制作环境。再后来台湾电影没落之后,黑道也绝迹了,因为无利可图了嘛。现在台湾电影再起来,就没什么包袱。

王:那你是怎么碰到杨德昌导演的?

魏:当时几个在台北的朋友,同租一个房子住,其中一个室友正好在杨导的工作室里做,他说正好有一部林海象导演的日本片子,要来台湾拍,是杨德昌工作室承包的一个制作。他说正好缺一个会开车的制片助理,我就说好,恨不得马上去。杨德昌是大导演啊,在他旁边看看就已经很开心了。

王:后来你是临时顶替别人做他的副导演,那压力可想而知了。据说杨导在片场非常严格,脾气不好。

魏:和杨导一起工作很辛苦。那个时候我第一次当副导,但我的能力没有到这个份上。这之前我只真正拍过一部小片,就是当场务、道具之类的。所以拍摄的过程非常痛苦,每天都会被骂。他对所有人都非常严格。这种严格我当时是不能体会的。我当时的想法是,你这个人的性格怎么暴躁,都和我无关,我要完整地跟完一部电影,学到我要学的,我才会离开。所以那时候很忍耐。在那边的时候没感觉到有什么特别的,但一离开之后,我发现我学到的最珍贵的东西,就是那批台湾电影人的韧性。我们现在只要制作上、金钱上过关就行了,但是当时他们除了面对金钱的困难,他还要和体制对战。那个时代的政策性电影是“健康写实主义”,他们必须要和整个旧时代的庞然大物作战。当然他们也要和金钱作战,杨导在拍《牯岭街少年杀人事件》的时候,筹到的钱只够拍一个月,但他坚持了八个月。拍《海角七号》缺钱的时候,我就经常想起杨导,如果是杨导他会怎么做,越困难,越要每一个镜头精益求精,因为你唯一能赢的就是赢在最后的结果上。这次《赛德克•巴莱》我也没钱,但坚持了十个月,比他还多两个月(笑)。现在回想,那段时间却是我人生中最值得的一段时间,我对他来说可能并不是很值得的一个副导,但那两个月却是我这辈子最值得的。那时的情况是,我进入这一行,发现环境这么糟糕,发现所有的东西都是错的、不好的,就当我对这一行失去信心的时候,我碰到了他,发现了对的东西,发现这个行业真正的价值在哪里。人失去价值后就会放弃,找到价值才会坚持下去。一直拍三级片的话,我大概早就离开了,这个行业太烂了。但正当我犹豫的时候,我看到了不一样的工作态度。我自己不是文艺青年,但我在那边两个月之后,我都觉得自己应该变成一个文艺青年了。那时就知道人生要有些理想、抱负和该坚持的理念。

王:他对所有人都非常严格,是因为他是个对片场的掌控欲非常强的导演。

魏:我只能说杨导真的是电影天才。如果《赛德克•巴莱》的音乐得奖,那是做音乐的人做得好,演员演得好、美术做得好,都是专门的人在做得好,我只是一个沟通者,提意见者。但是杨导不一样,他电影中的每一个细节都在他的掌控之内,他的演员得奖,其实不是演员好,是他调度得好。美术、摄影都是,无一不在他的控制之下。他把自己的意志贯彻到电影的每一个末梢。这样的导演需要天才,但做得还是很辛苦。我如果这样来做《赛德克•巴莱》,我早就疯了。

王:那你是怎么开始写剧本的?

魏:看到剧本的时候,才发现,原来剧本长这个样子。它不是写小说,不是写文章,它不需要建构一大堆的细节。因为细节会自己出现在影像里。我就想这样的话我也可以。第一个剧本叫《夕颜》。写出来给大家看,结果大家都说不错,那既然大家都说不错,那我拍出来看看,就拍了一部短片出来。结果还拿了一个小奖。于是我就对自己说,说明你还是适合这一行的嘛。(笑)那既然写了个短的,那就写个长的看看,于是就写了《卖冰的儿子》,后来也拍出来了,片名叫《七月天》。《卖冰的儿子》这个剧本也拿了一个奖。这些片子在当时并没有上映,后来也没有转制成DVD发行,都收藏在电影资料馆,很少有人看到。

王:这些剧本里的故事灵感来自哪里呢?

魏:前后拍了三四部短片,但都是练习的作品。就是为了怎样拍片,就写一个个有针对性的剧本。比如一开始有个短片剧本是为了要练习分镜,于是就写了分镜头剧本。然后再做实验一样拍出来,看这样写是不是对的,拍出来是不是连贯的。接下来就是用胶片来拍,因为以前都是用video来拍,所以就写个短的,来实验用胶片拍的整个流程。拍了一个五分钟的,从拍摄到洗印,这样就知道胶片电影是怎么回事。这两次经验使我和演员越来越远,于是我就想写一个可以和演员沟通的剧本,就是专门针对演员的实验。以前演员做什么动作,都是我命令,他做,现在我想有沟通,想整场戏都是连贯的,让演员来发挥。这部短片叫做《黎明之前》。这之后我就拍了部长片,就是那部《七月天》,这部片子里面我实验了场面调度和机器的运动。

王:就是说拍电影的知识是你自己慢慢摸索出来的。那拍短片的钱是哪里来的?

魏:一开始是存的,后来就开始借。前两部短片没有负债,所有的钱都是自己存的。第三次开始跟家里人和朋友借钱,二十几万,后来还清了。第四次就欠了一百多万,也是跟亲戚借的。到了给《赛德克•巴莱》拍五分钟宣传短片的时候,负债就大了,抵押了房子。《海角七号》也抵押了房子,还欠了一千多万,但后来票房好,还清了。《赛德克•巴莱》那就不用说了,全台湾都被我借光了,欠了几亿。我在《跟自己的名字赛跑》书里写过一个故事,我们在乡下拍片,那里一个小医院里的医生都知道我在借钱,他给我开了方子,叫我去外面抓药,可以便宜点。他也替我省钱!(笑)

王:你的经历听上去非常励志,台湾这方便对你的报道已经很多了吧。

魏:台湾的电影前几年已经非常烂,你越本土,你未来就越黯淡;没有明星,讲本土语言,就没有票房;你制作费超过2000万,就肯定收不回来,反正就是一大堆这样的“成见”。我当时就有点赌气,《海角七号》是怎么出来的呢?就是我把这些“不可能”通通故意写进剧本里面。但是那些人物我还是很熟悉的,我从小就生活在这种地方,里面的人物都有我小时候碰到的一些人的影子。不要跟着潮流走,而是要清楚“我想讲什么,我怎样使我要讲的东西让观众去接受”,这是我们要努力的。而不是去揣测观众要什么,然后我再做什么,这是猜不到的,观众这么多,你怎么知道观众要什么。每个年代主导潮流的形式都不是计划出来的,都是创作者的想法刚好击中了那个时代的思潮,顺风而起。新浪潮那批导演是如此,现在也是。这两年台湾电影稍有起色,大家都以为这是我们计划好的,要好莱坞化,要这个化那个化,其实不是。因为那时拍什么都是死,拍什么都没有用,投资者投多少输多少,于是我们干脆放开手脚拍,按照自己的想法拍。因为永远有跟你一样想法的人,你所要做的只是怎样让更多人进入你的故事。在台湾,有很多学校都会找我去演讲,讲追求梦想。我就觉得很奇怪,你说你肚子饿了,你要吃饭,难道还需要别人鼓励你去吃饭吗?你把梦想放那么高,你就会偷懒,你就会不想干,放低一点,随手可拿。梦想不是心理问题,是民生问题。

王:你还做过影片《双瞳》的副导演,《双瞳》这部影片在当时看来和其它的台湾电影很不一样。

魏:《双瞳》这部电影的影响很深远,但是电影圈以外很少有人可以看出它的影响。《赛德克•巴莱》在《双瞳》之前就写好了,但写好就只是放着,没有想到可以拍出来,但是《双瞳》之后我就知道它是可以做出来的。《双瞳》在台湾票房当然很好,但在电影史方面却好像没什么地位。但是《双瞳》对新千年以来的台湾电影非常重要。我们可以来看看参与它的人,都是在当时默默无闻的,但是现在都已经是台湾电影的骨干。导演陈国富、编剧苏照彬、制片人黄志明、演员有戴立忍、还有我是副导演。这几人在《双瞳》之后的发展都不一样,陈国富现在在华谊,变成了很有名的监制。苏照彬拍了《剑雨》,他对神怪的东西很感兴趣,现在已经走上了正轨。黄志明从《双瞳》之后,又接了很多案子,做蔡明亮的制片人,也做周杰伦的片子,现在《赛德克•巴莱》也是他做。我算是他们之中沉寂比较久的。这几个人都是因为《双瞳》产生了更高的视野跟格局。《双瞳》的投资方是好莱坞公司,制片的逻辑也是按照好莱坞的模式,他们有派执行制片来现场。我们从中学习到什么叫做好莱坞规则。那就是一次开眼界的过程,原来那些我们以为很难的镜头,都只是A+B+C的组合而已嘛,都是可以完成的。因为了解了他们做事情的方式,才发现它们那一套根本不适合台湾,但它们的技术和流程是可以模仿的。但是制度不行,台湾没有产业来支撑。

王:以你的观察,台湾电影产业这几年在朝哪个方向走?

魏:先不讲未来是好是坏。至少它现在正慢慢地朝一个工业制度的方向走。这几年电影市场好,很多电影科系的学生也慢慢地不把电影只当做一项课程,而当初未来的方向。这些人才进来之后,将来我相信会有更好的前途。我其实永远不担心技术问题,难的是美学,技术的美学问题。教育最缺乏的是这一块。好莱坞赢你的地方不是技术而已,而是他们的人才的美学素养。比如《赛德克•巴莱》中特效的部分,很多人都说做得很差。是一家叫做“水晶石”的大陆特效公司做的。但是我觉得他们的技术并不差,动物的毛发、毛皮都很好。但是问题来了,一只山羊,它是会动的,它一动起来就不像山羊。你知道不对,可是你又说不出哪里不对。这就是从小生活美学养成的问题。从小我们就要培养孩子对山的观察、对动物的观察,包括对人的观察,将来无论你从事人文的哪一块,甚至是理工的,你都免不了需要这些观察的美学。大陆电影这两年迅速爆发,但是我们的技术美学的养成时间太短。这和刚才讲的历史的理解也有关联,你的心灵要足够细腻,你才会进入历史人物的内心,才会产生历史的怜悯。我们最大的资源是我们“在地生活”的美学,可是我们都只在学技术,却不去学生活、人文和艺术。

王:拍摄《赛德克•巴莱》的想法来自邱若龙的同题材漫画,原来的漫画是怎样的?

魏:在台湾的历史书中提到雾社事件,只有两行字而已,“在1930年,台湾高山族爆发了对日抗战的雾社事件,首领叫做莫那•鲁道”,就没了。看了这个漫画之后,才发现这短短两行字之中的故事是这样的令人热血沸腾。我那时候正在学写剧本,就想着这么好的故事,我应该试着写出剧本来。但这个漫画对我来说只是热血的开始而已,因为我开始着手写剧本之后,就要去找更多的史料,于是就发现了更多更有趣、也更复杂的事情。我遇到了很多矛盾,到底以什么角度进去呢,这边说他是好的,那边说他是坏的,这边说他是英雄,那边说他是流氓。历史就是这样,一开始是热血,然后是矛盾,再然后等你和里面的人物和解之后,你才会有更深层的观点。我不懂日文,但基本上上那个时代重要的日文文献在台湾都已经翻译过来。我也亲自去部落找那些老人,有些老人当时还是孩子,他们有他们的观点。漫画不是我这个剧本的参考,它是一个黑白分明的东西,英雄就是英雄,敌人就是敌人,但历史不是这样。它只是引起我兴趣的开端而已。

王:《赛德克•巴莱》从文学剧本到分镜头剧本也经过了很多年?

魏:文字部分在1999年写好,分镜从2004年开始画,到2006年全部画好。整个东西在《海角七号》之前就已经很成熟了。实拍的时候有修改,但基本还是原来的框架。剧本是用汉语写的,实拍的时候让郭明正老师翻译,演员的台词都是赛德克语。郭老师就是部落里的人。

王:你自己对这段历史是怎么看的?

魏:对的人做错的事情,错的人做对的事情,于是产生了历史。很久以前,我就有个直觉,你要阐释这种没有对错的历史事件,你唯一一个角度,就是从信仰的角度。一个信仰彩虹的族群和一个信仰太阳的族群,他们在台湾的山区里面遭遇了,他们为了彼此的信仰而战,但是他们忘记了他们其实是信仰同一片天空。从更高的信仰的角度往下看。当我有这种想法的时候,我整天都很亢奋,几乎都不想工作了(笑)。一个外来的族群,它来统治本地族群,或者强势族群统治弱势族群,最常使用的方法就是,把你所有相信的东西、所有的信念都抹杀掉,没有价值,然后告诉你只有我的东西才有价值,从现在开始你要相信我所相信的东西,你的价值观是一点用处也没有的。我怎么能够接受我相信的东西是错的?我怎么能够接受我从小就建立的信仰是“野蛮的”、“落后的”?雾社事件为什么会爆发在1930年代,而不是日本刚来的19世纪末20世纪初,在电影里有提到一点,当主人公被日本统治大概二三十年以后,受过日式教育的一代年轻人已经长大了。我先讲一下他们的信仰——这需要我们先放下自己“文明的”武装——他们相信人死之后会通过彩虹来到他们祖先的居所,他们的祖先在彩虹的尽头,也就是他们的天堂。但是要通过彩虹桥就需要有条件,这个条件就是你真正为自己的土地战斗过,就是说你要出草——就是猎人头,然后你才可以纹面,然后才能上天堂。日本人来到之后,不准他们出草、不准他们纹面,他们所有生活上的习俗也被视为野蛮而被禁止。于是那些老一辈的原住民就想到:糟了!将来我去到彩虹桥的时候,我怎么和祖先交代,现在受日式教育的年轻一代已经不出草了,他们将来也没办法上彩虹桥了!所以发起雾社事件并不是单纯的反抗。雾社事件真正的动机就是一场求死的战斗,我就是要为了自己的土地去死,这样死了才可以上天堂。他们争取的并不是我们现在理解的“自由”或者“自主”,他们是要灵魂的自由。我们回到他们自身的思维,我们便可以理解。

王:这是你对赛德克族的反抗的看法,我想知道你对整个大的日本侵台史的看法。

魏:我觉得,历史的东西,先不要说对错,先从多一点的角度去思考。当初拍这个片子,我确实存在这样一个小小的企图心,就是除了可以化解原住民内部的历史恩怨外,还可以扩展到台湾的整个历史当中去。日本的“侵略”,日本的“统治”,对我们来说,难道真的只有“恨”和“遗憾”,难道没有一点点的价值在里面吗?日本人难道真的坏到那个地步吗?我知道在大陆这个问题很敏感。大陆被侵略,没有被统治,但是台湾不一样,台湾被侵略,又被统治,而且统治了50年。我们的痛是不一样的痛。这些历史问题在台湾还没有化解。我其实希望台湾人可以在电影中找到自己原谅自己、自己包容自己——不是原谅日本人,而是自己——的角度。不要用外人的眼光来告诉我们应该怎么样,而是要对自己的历史有包容。大陆对满清的统治现在已经不仇恨了,已经包容了,那为什么台湾不能包容自己的过去呢。每次讲到这个我都会感伤,就觉得大家都在要求我们要怎样怎样,却不愿意去了解我们的过去。

王:雾社事件中除了莫那•鲁道,还有一个首领叫比荷•沙坡,这个人物在事件中也起着重魏:要作用,你在剧本中好像对他进行了弱化。

魏:就我在部落里面的了解,这个人物在当时,是一个部落里面不得志的无赖汉,到处在惹是生非,像是有点反体制的那种人。他并不是事件的主导者,他只是起事者。虽然文献上记载有些出入,但是部落里面的人都认定领导者和策划者是莫那•鲁道,去前线战斗的则是莫那•鲁道的两个儿子。我觉得应该尊重部落里的人的看法。

王:花冈一郎和花冈二郎也是真实存在的人物?

魏:是的。他们不是兄弟,他们是被日本人样板化了的两个赛德克族人。是日本人用日本文化培育出来的两个人。

王:铁木•瓦力斯在历史上的角色是不参与雾社事件的原住民,他甚至还带领自己的族群去攻打莫那•鲁道,在历史上是一个反面人物。你在电影中对他的描写角度是怎样形成的?

魏:在电影中他也去攻打莫那•鲁道,但是角度不一样。从整部电影来说,我希望它能让存在已久的族群问题得到和解。我想进入每一个历史人物的角度去看看,他当时为什么这么做,帮他去解释他为什么会作出这个事情来。这里面有太复杂的宗教和文化因素,你在剧本里没法全部表述,那你就要切入到观众感同身受的感情层面。把自己代入角色的处境,然后自己会怎么做。以铁木•瓦力斯来讲,先不管他以前和莫那•鲁道有没有仇恨,但是他们两个部落在抢夺猎场,这是事实。边界冲突很常见,现代的社会也到处都是。日本警察方面,也并不是现在历史书中所描绘的那样。虽然是统治与被统治的关系,但是人与人之间是可以建立感情的。电影中那个日本警察和铁木•瓦力斯是好朋友,他也会讲我们的语言,他没有表现出一幅统治者的姿态,甚至他过来这边实行统治,还要来拜码头。当电影中的原住民要杀这个警察的时候,铁木•瓦力斯出来阻挡,他说他一定不会让他死。这就是他的困境。莫那•鲁道来要求他加入战斗的时候,他知道这是必死的战争,他为什么要拿自己部落几百口老小的性命去帮助另一个和自己有矛盾的部落?另一边,日本人出钱叫他去攻打莫那•鲁道,不然就把他视为和莫那•鲁道一伙的。要是你,作为部落首领,你会怎么办?我很钦佩陈寅恪的“同情之理解”这句话。我们站在他的困境去思考,便可以理解他为什么要这么做。

王:这种对人物的处理方式,“同情之理解”,是你在写作《赛德克•巴莱》的时候形成的?

魏:是的。也是有了这样的想法,后来在写《海角七号》的时候,没有去用好人坏人去界定“人”。要拍一部没有好人坏人的电影,一样可以拍得很重。小奸小恶的好人其实很可爱。

王:攻打马赫坡学校的戏,是一场大杀戮,大约有十几分钟,你在当中穿插了很多其它镜头,下雪、樱花。你是怎么考虑的?

魏:这是族人在日本公学校的猎杀。其实这就是雾社事件中最重要的一部分。这是很残忍的一场戏,但真正的历史更残忍,杀的都是日本孩子。完整呈现的话,现代人没有一个人受得了。你不能在电影的这个阶段把原住民的这场杀戮说成是正义的,说他们杀日本人是英雄。你一个现代人的思维方式,怎么会觉得他们杀小孩是英雄呢?但是你也不能表现他们是杀小孩的魔头,那样的话观众也会有质疑,原来历史上的英雄是这样残忍的,这样整部电影就不成立。这里面有非常复杂的文化因素、人类学因素,一部剧情片根本无法阐述清楚。我就安排了其它的镜头,有下雪的镜头,樱花的镜头,都非常安静,还有那首歌,吟唱祖先的歌,好像祖灵出现在现场,在询问到底是怎么了。我要让观众知道这件事,但要让他们脱离那个杀戮的情境。

王:祖灵的出现是吴宇森的建议?

魏:是的。他给我说过一个故事。有一次他在好莱坞拍关于印第安人的电影《风语者》的时候,一个印第安人对他说,“你看,森林那边。”他说没看到什么。印第安人说:“我们的祖先在那边看着你。”他突然间很感动、很神圣,他觉得自己在做一件很神圣的事情。他说这个猎杀的场面对观众挑战太大,要有祖灵的出现,要有其它细节。我原先有想过,但不知道明确的做法,他讲到祖灵,其它细节我就可以想象出来了。我想营造一种让观众想进入又进入不了的氛围,让观众远距离地来观察这个事件。

王:影片大部分时候都是从男性的角度来看这个事件。但被杀害的大多是妇孺。

魏:生离死别的感情是最令人难受的。整个事件,还有整部电影里几乎全部在讲男性,但是女人和孩子,从来没有人站在他们的角度去想。只有大约十分钟的戏,那段是讲女人和孩子的分别,女人送孩子上战场。在拍的时候,我心里很难受,那场戏要下雨,几分钟的戏,要拍几个小时,女人孩子们就要淋雨几个小时。当时心里的痛是很混杂的,剧情的心痛和拍摄时对他们的心疼混杂在一起,那些演员都哭了,我也哭了,我们理解了那个时代女人们的心痛。

王:影片在威尼斯和其它地区都是两个半小时的版本,但在台湾和香港却放了四个半小时的版本。

魏:这部电影在台湾是需要四个半小时来看的。因为台湾人确实是认识这些族群的,要让他们怎样放下现在的角度,而拿起当初的角度去看这事情,是需要这么大的篇幅去解释的。而且在台湾放映是有包袱的,就是说你不能离开历史太遥远,你要让赛德克族的族人在看了之后觉得基本史实没有错。连四个半小时版本也在台湾有此类批评,如果在台湾放两个半小时的话,那我就惨了。可能会被出草吧。(笑)当时威尼斯主席很喜欢这个片,但是条件是要剪到两个半小时,你想我做了12年的东西,竟然要我在一个礼拜之内把它剪掉这么多,从哪里下手?而且台湾要上映,我根本没时间剪。所以就委托一个香港剪辑师来剪,结果就出事了!时间很紧,那个剪辑师也根本没时间来仔细思考,结果拉掉的都是文戏,变成了完全动作暴力的电影了。威尼斯放的就是这个版本。我在威尼斯电影院里看,只看十分钟,就没有办法看下去了。这个片子有那么多文化的东西在里面,剪成这样,老外根本看不懂。威尼斯以后,这个版本就被销毁了。经过了在台湾的放映,和观众的交流,我也有了足够的时间来思考哪里可以精简,才真正剪出一个真正的两个半小时的国际版本。第一次放是在纽约的MoMa,观众反响很好。未来如果有可能在大陆上映,就会用这个版本,再去掉一些血腥的镜头。台湾以外的观众现在都反映说,国际版本比四个半小时的版本更容易理解。但是在台湾一定要放四个半小时的,因为这里有历史包袱,你要把所有的事情都交待清楚。这片子关系到他们的自我认定,关系到历史恩怨的化解。香港放四个半小时的版本是因为那时候标准的国际版还没来得及剪出来。

王:你刚才提到信仰的问题,赛德克族信仰彩虹,甚至会为了信仰去死。但为什么现在大多数族人会改信基督教呢?

魏:这个问题我也想不通。很多年轻的原住民也想不通,为什么我们要信仰基督教。基督教刚刚来台湾是清末,但是它接触原住民应该是在光复后。日本人对原住民很不好,国民党对原住民也不是很好,但是这些传教士对他们非常好,物质上的、更重要的是医疗上的援助。原住民信仰的不是神,也不是祖先,而是相信祖先死后会去哪里,自己也会跟着去。这一点和基督教的天堂是可以呼应的。这只是我的想法。

王:当初日本人禁止他们出草,但是在日本统治之前和之后,都是汉人统治,汉人对他们这种风俗习惯的态度是怎样的呢?

魏:清治时代,汉人虽然看不起他们,但是清廷和他们划界而治,汉人在平地种田,他们在山区,井水不犯河水。日本人要掠夺山区的各种资源,就深入了他们的生活区域,就有了矛盾。他们被日本人统治了50年,他们渐渐被改变了。那些守着信仰不放的差不多都老死或战死了,新一代的原住民大都像花冈一郎、花冈二郎一样,接受日本教育长大。所以到了蒋治时代,此类矛盾就不是很激烈。现在原住民已经被迁村了,迁到山下的平地居住,这部电影拿去放,年轻人当中真的懂雾社事件的没几个。他们看完电影之后才明白:原来我们小时候遇到的那个老人是这样子的哦。

王:那他们的母语水平现在怎样?

魏:目前逐渐在恢复当中。这是目前台湾正在努力的方向。因为蒋治时代大家都要说国语,很多人母语水平退化。现在的方法是,如果你会讲母语,那么考大学有加分,但这个诱因还不足,只是应付考试,生活中的使用还是很少。这部电影给他们年轻人一个很正面的意义。“原来土话也可以拍出这样的大制作”,很多人开始这样想,也有些人看完电影去问他们到底这个词是什么意思,这样他们就有了学习的动力。

王:赛德克族人对这个戏的态度是怎样的?

魏:我们整个制作团队几乎都是平地人,却要拍山地人的故事。我不知道这一次拍摄,是不是再一次对他们进行了“侵略”。我不知道我们这样子做,到底是我们自认为站在他们的角度对历史进行诠释,还是我们又伤害了他们一次。到现在我是还有这样的担忧。《赛德克•巴莱》里面的人真的是挨家挨户敲门找来的。等到他们部落的节庆日子,我们就去拍照,拍回来之后就筛选。有牧师、有农夫、有开卡车的。但是他们的姓和电影里出现的姓大多是一样的,我故意这样做的,电影里的人就是他们的祖先。在拍摄过程中是遭受了非常大的质疑,但电影出来之后,90%的人都能够认同。最后的结果我还是很满意啦。我最期待看到的场景我也看到了,台湾其实有很多的族群,我希望每个族群穿着自己族群的服饰走在街上——不是为了表演,而是因为这是自己的服饰,我穿它是自然而然的。就是去年9月份,我看到了这个画面,很美。所有少数民族,阿美族、泰雅族、赛德克族,像约好了一样,穿上自己的服饰去看这部电影,然后吃顿饭一起回家。

王:你将来的计划是《台湾三部曲》?《赛德克•巴莱》算是第一部?

魏:确实是台湾三部曲。但《赛德克•巴莱》不是第一部。我真的希望可以拍出来,也许可以化解更多的历史的结。三部的关系并不是一个纵向的联系,而是横向的联系。讲的是荷兰占领时期的台湾。那是台湾最纯粹的时代,当台湾还被叫做福尔摩沙的时候,第一次三个民族汇集在台湾南部,汉人、荷兰人还有原住民,他们之间所产生的爱与恨。他们在台湾这片土地上,互有竞争、互有恩怨。我希望第一部片用汉人的角度、第二部片用荷兰人的角度,第三部片用原住民的角度。关键的历史事件都会出现,但是它们各自有各自的线索。

江声走白沙

前外滩画报文化记者

12 Comments
  1. 態度或許是好(但只是或許);問題在於,他不好好理解歷史,憑什麼來解釋歷史?
    「对的人做错的事情,错的人做对的事情,于是产生了历史。」這是啥歪理?

  2. 歷史題材肯定不好拍,因為無論是電影人還是觀影人,誰都有自己的價值觀,歷史觀,甚至立場,因此對歷史就有了不同的解讀,怎樣才能真正做到還原歷史,反映彼時彼刻細微的人心波動,真的很難。魏導能讓大多數觀眾都產生共鳴,這已經很說明問題了,謝謝導演,謝謝《賽德克巴萊》,期待新的影片。

  3. 「魏導能讓大多數觀眾都產生共鳴,這已經很說明問題了」這種說法無疑也比較任性了吧。
    或者,進一步想,這樣影片卻引起「大多觀眾」共鳴,那,真的「說明問題」,是現在台灣觀眾真的很有問題。

  4. 历史的叙述永远是第一人称的,“同情之理解”无疑显示出开阔和豁达的境界,这是台湾电影的幸运。社会文明程度和灵魂堕落程度是成正比的,极少数人能坚持“纯粹和韧性”,这是华人电影之幸运。期待。

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