【Cinephilia海上影话三人行】之《我11》:逝去的日常生活

LOOK牌=L
本南丹蒂=B
仁直=R

◎全景画的勾勒

R:《我11》的结构,或者说它的叙事模型,可以分成两块。一块是虚构的情节。一块是现实的影像。就故事情节而言,是虚构的,并不是根据真实故事改编的,可能是根据作者记忆来的,根据同事、朋友的记忆融合到一起,必须有胖子有告密者啊等等。但力图制造的影像,是很现实的,包括道具、服装等等,把过去的世界非常现实的呈现在你面前。换言之,这里面有两个世界,一个是我们如今已经看不见的那个消失在过去的社会,是王小帅想让我们去看的那个社会;另外一个是,在当时事实成立的现实世界。这就形成了悖论,那这个悖论就衍生到了充斥在影片中的小孩子的那个看的视点。也就是说,这个电影都是通过这个小孩子来看这个世界的。他看武斗、看父母行房事、看隔壁邻居圆桌唱歌、看澡堂里上海帮轧山胡(LOOK按:闲扯淡),但是,他这个看到的到底是真实的,是一个小孩子自觉去看的?还是,他,这个小孩子成为了作者记忆的化身,他的视点其实是代表作者的视点呢?我觉得,王小帅在这方面两方面都想兼顾到,结果有点顾此失彼。我们可以将这个电影与《偷窥狂》做个比较,里面也全是男主人公的主观视点,但是所有关于过去的记忆都是通过电影中的那台放映机来呈现的,视点清晰。

L:我先讲我不满意的地方吧。其实跟你刚才讲得有关,就是首先他的片名,「我11」,就是主体性非常强的一个叙事的视点,但其实整个电影看下来,不是这样一个视点。那就又要回到马克·费罗(Marc Ferro)提出的电影与历史关系的著名观点,他认为电影表现历史大体来说有四种方式,一种是官方的,就比方说是我们现在看到的主旋律电影;一种是反官方的,就像是去年的《夹边沟》;还有是个人记忆的,像是《阳光灿烂的日子》;最后就是带有强烈分析性的,是创作者在当下研究了历史之后做出的分析,觉得历史可能是这样的。《我11》呢,个人记忆有,分析性的也有。个人记忆是「我」对于父母的感受,对于同学的感受,性懵懂等等;「分析性」最明显的就是老谢这个形象,有场戏是老谢在那里不断的哭诉,「我本来在上海蛮好的,现在到这里来一点用都没用」,这是回过头来看的一种视点,是受迫害的那种控诉,非常伤痕文学的,肯定不是回忆者自己的。

我不满意的地方,就是觉得他个人的部分做的不那么到位,不像《阳光灿烂的日子》那样深入。尤其是性的部分,他才11岁,前青春期阶段,似乎不应该有那么强烈的冲动。王小帅似乎是特别的要把性的懵懂与国家的命运,觉醒啊联系到一块。

B:主观视角没处理好我觉得是这样的,他是想利用小孩亲历者的身份。但其实却是只有「在场者」,没有「在场性」。那在场性其实是非常大的一个话题,在这里不便展开。所以先接着前面你们提到的《阳光灿烂的日子》说,就是小孩子他是不可能有那么全景画的一种方式去勾勒这些事情。虽然你说王小帅是将各种碎片性的东西拾起来,但我还是认为这片是全景性的东西占主导地位。《阳光灿烂的日子》你是完全投入那个时代,你不知道真实世界到底发生了什么。

《我11》里面有个镜头,是完全不可能小孩会出现的,这让我一下子对成长这条线失去了兴趣。大全景,小孩子在那里,一个侧脸,然后觉红在那里走过去,这绝对是一个旁观者,非常沉思的一个形象。这其实是我们当下,看那段历史,作为一个回顾者才会有的一个形象。小孩子是不会的。就像那个《美丽人生》,在集中营里,你给小孩一个游戏,他还是能够投入进去的。这是小孩子最大的能量。

所以我觉得这片子优点在于全景性的描写,在中国电影里是非常少有的,很出色的。

L:你说的全景具体来说是指什么?

B:是把时代勾勒出来了,就好像是片中莫奈的那幅风景画,包括了太多的东西,就好比是声音的处理,工厂里面集合号一样的,就好像是时代的召唤一样,回荡在山谷里面。富文本性做的特别好。

L:但这里面有个问题,全景的话,这里面如你所说有日常生活,但没有单位啊什么的,等于是把公共生活抛掉了。

B:是这样的,全景的意思是说,它不是历时性的叙述,是一个景深和画幅,就好像是你看《清明上河图》,这里一个人在干什么,那里一堆人在干什么,它是把这些东西一个个组接起来了。这个先不讲了,还是回到小孩。就是「恍然于当年的懵懂」。像是小时候听隔壁父母的聊天,听到的都是只言片语,这里面肯定有我们不理解的话语,我们不知道他们到底在讲什么,但却是时代的关键词。那我们现在来回想才知道,父母当年经历了什么,时代发生了什么。《我11》对我来说就是这么回事,因为我没有经历过三线建设,家里面也没人经历过三线,年龄也不对,但这种体验还是一样的。我觉得这点本片是很成功的。

L:我补充一个细节,刚才说道成长那块做的不好。我就想到侯孝贤的《童年往事》,我不能说这两部电影一样,《童年往事》有非常强烈的抒情感世伤怀的色彩,这部电影还是比较冷的。有一个细节,就是梦遗。《童年往事》里面也有这个细节,但很不一样,是真的与成长有关,阿哈咕第一次经历这个,不懂,有点惶恐。《我11》里面就完全没有,而且是通过他人的叙述。就是表明一个事情结束了,你好像成长了,但其实没有。就是创作者要给叙述一个终结,似乎一个时代结束了,或者怎样。

B:这个还是体现文本的双关嘛,这个片子双关其实很强,各种双关。所以也是有意思的地方,给你提供的解读性很强。

R:梦遗之后不管怎样,身体是肯定成长了。下个场景马上是他跟着一帮小孩去看枪毙,但跑到一半就停下来了,其他小孩还在跑,就明显感觉到他心理也有变化。王小帅似乎要在影片结尾的时候,告诉观众经过这一系列的事和看,他长大了,与别的孩子不同了。

B:所以根本不是小孩子的视点,是创作者的附身,或者说avatar。

L:叫本尊与分身。

R:这就是我开头讲得,作者附体在小孩身上,让你看到看不到的东西。

B:《阳光灿烂的日子》,姜文的片子,就都是本尊。

L:最厉害的还不是姜文,「阳光」什么毕竟是青春期嘛,最厉害的是王朔的《看上去很美》。

B:是张元那个吗?

L:不是,是王朔的小说。他是真的有办法回到三岁小男孩的那个视点,以三岁小男孩的视点来审视身体、性、政治啊等等。这个太彪悍了。

◎对立与尖锐

B:从片名开始,「我11」,然后双杠,二道杠……

R:特别多,有前面我们提到的性本能与庞大的国家机器的对立;有窃窃私语与红歌、高音喇叭、广播体操的对立;还有镜头的晃与不晃的对立,最晃的就是那个森林里面鬼的镜头,小孩子们大喊的那个鬼,这个鬼那到底是历史的「鬼」——幽灵,还是小朋友自己臆想出来的鬼。还有就的白色与红色的,就是被染红的白衬衫,包括有红旗,暴力的政治的红色。再有一个我觉得比较重要的是,水与火之间的对立。整个电影就是湿漉漉的,不像《阳光灿烂的日子》色调是温暖的金黄的,这个电影的色调是冷的是阴郁的。整部电影几乎没有阳光灿烂的日子,唯独有一场大雨戏。这场戏是这样的,就是他们出去写生那场戏,好好的,突然下起雨来,写生被打断又正好遭遇到老谢,然后他们去到老谢家,老谢在那里百般诉苦,嚎啕大哭。我觉得这场大雨,就是知识分子遭遇到的不可抗拒的力量。

L:你的意思是,大雨在这里是有隐喻的?

R:对的,这是不可抗的力量,因为他们本来好好的,在写生啊什么的。我为什么说这个是有隐喻,其实还是从对立上来说。紧接着,与水对立的火就登场了。就是,觉红的哥哥为她出头,去烧工厂,但没有烧成,被不可抗的力量,又是雨水,给浇灭了。还有,里面有一点,就是后面那场火,观众实际没有看到。只是小孩在那里发烧,是在夜幕里面透过窗户看到的红光,他是身体方面也遭遇到了不可抗力。也有个呼应在里面。另外一个地方出现火,就是他父亲用蜡烛照亮那些莫奈的画。火光,似乎给他们的生活带来了光明,与水对立。影片中也有出现那句暗喻的话,在最亮的下面往往是最暗的。这句话,既可以用来讲一种父亲教小孩作画的创作方法,也可以讲是这帮人的现实遭遇。

更重要的是,我还要讲一个最重要的对立。是与性施虐有关的对立。帕索里尼曾经讲过,马克斯对权利的定义是,把人类商品化的力量,一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系。觉红被强暴,哥哥报复凶手,不仅把凶手杀了,还把他生殖器给割了。在常人看来,互相的性施虐暴力是极其变态的。正是这种性暴力又与小男孩懵懂的,似是而非的性冲动形成了一种呼应或者说对立。当然,王小帅并未在这部电影中充分地对性进行深入的挖掘,也只是浅尝辄止。

B:还有你觉得会不会与《一一》有互文作用?我觉得也有可能,因为《一一》也是用小孩子的眼光来看台湾当代社会。

L:但这只是其中一个,《一一》很重要的一个意思,有一生二,二生三,三生万物,生命累积的意蕴在里面。

B:我不是说杨德昌怎么解释《一一》。

R:是的,《一一》就是现在的你,看不见。

B:我是觉得「11」有个野心,就是讲人家看不到的东西。

R:《一一》是说现实当下看不见的东西,这个「11」是说历史看不见的东西。

L:但我觉得问题就是出在这里,它没有真正的讲出尖锐的东西,比如关于文革。那侯孝贤当年拍《童年往事》,真的是讲出非常尖锐的东西,阿哈咕在那里直接就讲出来了,反攻大陆是假的嘛,骗人的。他等于是把他们一个世代的人,心中久久蕴藏的东西说了出来。

B:这个和王小帅政治观念有关,比如说片中父亲教育小孩的话,都是教育他如何当画家,开场就是,「当画家就可以想画什么就画什么」,就是说有一种观念在里面,也不能说是去政治性吧,但是反正是一种很模糊的政治观点。

R:我觉得就是一种小老百姓的观念,不要去惹事。

B:尖锐的话,等于是要讨论到文革里的是非这件事情,是立场问题。

L:对啊!

B:现在的话,中国关于这个问题,是有阵营的,支持文革的,是那些毛的信仰者。彻底否定文革的,是中供官方的态度和大多数知识分子。那比如我,两方面我都不支持,那我该怎么办?这中间有着很大的一块灰色空间,需要去涉足,去甄别。如果我从积极的一方面来看,《我11》就站在这个灰色地带里,但是问题在于怎么处理这个立场。电影给出的只是很模糊的一个影像。

L:《阳光灿烂的日子》就很明显。

B:它私人性是很强,但无法作为政治立场。

L:不对。古轮木最后那句话,傻逼,就是否定。你们当年这些人,做的事情,都是傻逼。就都否定掉了。

B:但问题在于,阳光的生命力在哪里,就是前面的一百分钟啊!你为什么喜欢,就是喜欢看那些东西。

L:这是因为你回过头来看的缘故!

B:我觉得最后这句对白是个很犬儒的态度,没意思。

L:我的理解是这样的,姜文觉得是什么?前面全部是主观,到最后,镜头回到黑白了,我们当年这帮人搞得,他觉得这个是没有意义的。这是他的一个态度。我的意思其实是说,姜文还是有尖锐的东西。

R:是的,而且王小帅也用到了黑白、彩色过渡的手法。

B:硬挑的话,尖锐的东西还是有的。但他用了很硬的玩笑式的方式。就是唱「天上白云飘,地上马儿跑」,最后毛主席那段没有了,故意不唱了。然后旁边那个人就塞了两句话。类似这样的很多,还有讲莫奈那幅画,「最明亮的地方就是最黑暗的地方」。

R:这是最核心的一句话了。

B:这都是冷嘲热讽吧。莫名其妙的,切不中核心。

L:你觉得这与审查有关吗?

B:审查是一方面。

L:其实还是有办法表达。这其实还牵涉到第六代。

B:说实在,这是我们现在一个难题,理不清楚。

R:可能王小帅自己也说不清楚。

L:文革是一方面,那还有三线建设问题呢。

B:三线建设这里面确实有个问题,就是当年他们是怎么会过来的,是被迫还是出于对祖国的热爱。

R:一腔热情啊!

B:对啊。但这些他们始终在回避。按照他们的伦理,这些生命力的东西应该平等的

L:我还是要回到尖锐这个问题,再比如娄烨拍Y-H-Y,对于陆×肆也是欲说还休。

B:但王小帅和娄烨、姜文是不一样的。他们都是在情感方面做文章,内向性比较强。王小帅不是的,《我11》在情感方面的表达是失败的。他成功的地方还是分析性的描绘。打个比方吧,娄烨他们是肖像画,王小帅这个是风景画,包括还有贾樟柯的《三峡好人》。或者说有点像宗教画。有着大量的文本寓意在里面,就像《磨坊与十字架》那幅画。没有内向性的,就是在画幅的边界拓展。这方面,《二十四城记》我就觉得在内向性方面做的多些了,在画幅的开拓度上做的也是够了。

R:我觉得这与角色年纪比较小有关系。他们都是从一个前青春期或青春期的少年视点去写那段历史。

◎逝去的日常生活

R:其实我是觉得一个「我11」、一个「我19」,一个小男孩,一个小女孩,《青红》里面是讲清楚的他们的父母为什么来这里,是母亲跟着父亲来的,但父亲后来想回去了,母亲就问父亲你是不是后悔当初来这里了,这就导致了他们关系的破裂,导致了他们对青红教育方式方法上的不同。

《我11》还牵涉到两种生活,一种是「在生活」,一种是「去生活」。「在生活」是说,这批人到了这个地方,是不是真的在生活,还是说混混日子而已,总有一天要逃回去的。《青红》里面这两种都有,小珍和秦昊演的那个角色是「在生活」,他们唱歌跳舞谈恋爱。反过来,青红就是很被动的,他是被父母教育着「去生活」。再说到《我11》这部电影,里面的闫妮就是严重负责「在生活」功能的,她是生活气息最浓厚的。老谢就是一个「去生活」的幽魂式存在,最后那个镜头太明显了,明明没走,却对人家说走了,过着幽魂般的生活。

B:然后我就还是想到了日常生活的问题,我真的想不出来还有什么片子讲到这个,文革时候的日常生活。《蓝风筝》里面有,但毕竟田壮壮他们一代人逃不出创伤叙事,毕竟他自己经历过那一段,还有他的家庭出身。第六代这一波,因为年龄的缘故,比较容易脱离于创伤叙事,开始来回忆当时的日常生活。这恰恰是最感动到我的地方。你们前面也讲到,一个是喝酒聊天,邻里间的家长里短,闲言蜚语,讲隔壁人家,厂里厢的人怎么怎么了,这个我觉得是当时市井话语里面最重要的一个讲故事的方式。这个在银幕上重新再现是非常重要的。还有就是浴室里面,这个拍得太精彩了,因为浴室里面总归的一帮大点的流氓,抢到浴室里面最舒服的位置,小巴拉子过去都要被打得。还有比较重要的是,上海过去的这批人,显示出来的其实是很市民的价值道德观。里面小流氓打架什么的,跟在上海差不多,是群殴,根本不是武斗嘛。当然这个片子触及到武斗确实很特殊。

R:没有实际拍到真正打斗的场景,是远景拍的。

L:它这个群殴跟《阳光灿烂的日子》是完全两样的。

B:贵州那边我不太清楚,《二十四城记》重庆那边是非常厉害的。

L:直接内战式的。

R:《枫》就是内战了。

B:我估计贵州那边也是很厉害的。

R:机关枪、手榴弹都用上了。

L:他们是抢武装部的。

B:夺权了嘛。

R:所以电影里面就应该结束了,75年了嘛。

B:嗯,武斗后来应该是不多了,工作组都下来了。电影方面《芒果之歌》有,但我的印象里说是武斗,里面拍的全是开会。《枫》是比较厉害的。武斗真的是蛮值得拍得,就像黑帮片一样,两个帮派在那里,为了某种东西,像深作欣二的片子就是这么回事,有献身的意义在里面。

R:《枫》就是互相牺牲。《枫》也用到了大量的色彩或者视觉符号来勾勒男女主角的遭遇,残阳如血、火车轰鸣之类的。但是,《枫》完全是走戏剧冲突这个路子的。《我11》这方面有故意削弱戏剧冲突的感觉。王小帅似乎要平衡叙事与诗意表达,我觉得他这个片子在这点上做得比《青红》好很多。

B:《枫》是有点借《罗密欧与朱丽叶》来叙事。这个扯远了,我们还是回到日常生活。上海家庭在那边,他们的家庭布置,那个缝纫机,特别是那个沙发。前海一支剑就在质疑这个因为去支援三线建设的人,知识分子家里怎么会有沙发。

R:包括垫桌子的布啊什么的。

B:还有比如布票的紧缺,肉票,抢肉啊等等,反正是很细微的讲出来的。

R:这就像是印象派画一样,把文革的点滴给讲出来了。

B:去年金大陆那本书《非常与正常:上海「文革」时期的社会生活》很红,就是讲这个。书里面的视角和史料是非常珍贵的,尽管他的批评逻辑还是乱骂那一套,还是创伤体系里面的。

L:其实王小帅的好友刘小东的画全是这样的,还有刘小东的夫人俞红。俞红的画是特别有代表性的,一方面是国家意识形态,另一方面是个人的成长,在一幅画里面,并置互文的。这片子我很喜欢的那场戏,就是并置的。老谢在那里哭诉,很伤痕的,「以前在上海蛮好的」,然后小男孩在那里偷窥觉红。我说不说来为什么,但整部影片最触动到我的就是这场戏。

B:我对里面倒没什么感觉,被触动到的是外面,尤其是老谢这句话,「噢哟,侬长远伐来了啊,坐特歇,坐特歇!」(LOOK按:「哎呀,你这么久没有来了啊,坐会儿,坐会儿!」)。那说道这个,必须得提一下了,里面最嗲(LOOK按:pretty)的就是小男孩他娘了。

L:确实,阎妮这次简直脱胎换骨了。

B:脱胎换骨!她演他妈,作为母亲的歇斯底里,作为那个时代精打细算,持家的女子啊,还有什么打小孩,「要不是你爸说不许打,册那我老里巴早就削杀特侬了」(LOOK按:妈的我早早的就爆打死你了)。另外,她还比较注重家庭生活。

R:买、汰、烧什么的。

L:还有喜欢撮壁角(LOOK按:嚼舌头)什么的。

B:噢,讲道撮壁角这个,最老卵(LOOK按:牛逼)的就是浴室里面。小男孩听到几个成年人的对话,这个其实就是撮壁角。影片里面表现的比较善意,真正的在弄堂里面,都是撮壁角。

R:这个确实精彩。不过我不喜欢这片包括前面一部《青红》的地方,还是与符号有关。青红从头到尾穿的都是红颜色的衣服,包括这片里的觉红,开始在房间里面穿的是白衬衫,很纯洁的那种,后来的牢房里面,就是变成红色了。我觉得他是想编码的,但这种编码没有与观众形成有效的沟通。

B:恩。但是我愿意从积极的方面来理解,就是最后在派出所里面,觉红和他的爹,像幽灵一样站在后景里。然后小男孩与他父母就从后门走了,我的理解就是说,那个创伤的历史幽灵就留在那里好了,我们从历史的后门溜走了。这个是非常积极的一种态度,我们创伤创伤,的确是一代人有这创伤,但没经历过的人,不应该还是同样的态度。你被蛇咬了,所以看到绳子也怕。我又没被蛇咬,我顶多知道了蛇会咬人,但我没必要连绳子也怕吧。我们必须重新来理解这个时代的意义,积极的消化掉这个题材。

L:无限的放大苦难,这个第五代是很明显的。

B:第五代是没办法,因为他们出来就是跟寻根,创伤有关系的。包括第四代,他们在文革里被压得最久。我觉得到我们这一代,如果再拍文革,可以寻找更积极的一面。不是说文革好什么的,而是能够更超然的挖掘更多的东西。

R:关键是,最后这一家人选择与老谢一家不见,这句话是父亲提出来的。父亲选择从后门走,我有两个理解,一个是给他们面子,说好的已经离开去到上海的怎么还在这里,这是叙事流里面的。另一个就是父亲主动地将他们一家与老谢一家「告别」,他并不希望小孩与这些创伤人有更多的接触。父亲是想要将小孩带去一个美丽新世界,过新生活的。他们是被囚禁在历史里的人,我们不是。

B:它的叙事缺乏连续性,其实根本是连不起来的。但个别的场景拍摄确实好,像小男孩迷失在森林里的段落。

L:这是一个基本涉及到小男孩、青春类的题材,都会有的场景。

B:但它没有蔓延到整个影片,整个影片不是靠这种东西支撑起来的,是靠其他乱七八糟的东西。

R:所以是很分裂的。

B:它的主线是塌掉的,但还好有脚手架。

R:有家居。

B:还有我们前面一直没有说的,就是放火的这个杀人犯,这其实是文革故事最精彩的地方。这个角色是最有生命力的,他有他非常自然而自我的道德观,他去报仇,他去放火烧工厂。从积极的一面来说,就是我逃也不想逃了,你们来吧,要死也要损掉你们一点。横竖横了。

R:所以我觉得这才是生活在里面的人,遭遇到不公,也会有抗击,不像有些人……

L:纯粹的被意识形态吞没。

B:这就是我认为《夹边沟》缺的地方,《夹边沟》里面就是所有的角色都是受害者,都是彻底被搞掉的人。

R:有一个人还是想逃得。

B:这个我知道。但有种人就是横竖横了,与你搏命了,要当烈士了,当自己的烈士,这才老卵!银幕上这种人真是太少了,历史好像永远是像老谢那样被绑架掉的。反而他儿子是更加正确的一个道路。

L:所以他们这个家庭反倒是很丰富的。

B:一半是创伤的,他儿子就是我们一直以来缺少去描绘去叙述的。

R:然后最后还把他儿子以互文的方式处理了,在深山里面的那个鬼,到底是小孩们想象出来的,还是历史的鬼魂幽灵。

还有我突然想到一个游戏的话题,就是里面小孩子打弹子,始终发生在一个大的广场里面。

换句话说这个广场是很多面的,早上你们可能在工作,革命,晚上就是游戏了。这个广场好像是在折射历史的尘埃,光线在里面穿越,好像那些印象派的画。就是一方面是创伤啊什么的,另一方就有这些孩童天真游戏的东西,非常的生活化。

B:我还想到《二十四城记》,里面拍的是单位,但这片单位都是在画外的。父亲上班是在大门外的,工厂是永远只见人跑来跑去,其实是永远集中在宿舍区,学校里面缺乏真实上课的场景。就是生产过程,劳动过程,这个片子是没有的。

R:八个小时的工作时态是没有的。

B:是放在画外的。这还蛮巧妙的,等于是勾勒日常生活嘛。就是说,你怎么用日常生活抵抗这些东西,发挥你的情感和创造力。

L:这个其实就中国的影像创作来说,已经置后很久了。八十年代末,中国的小说家们已经开始这么写了。像那个时候苏童写《妻妾成群》,照道理是非常革命啊、反封建的很意识形态的东西,但却陷入了日常生活中,因为是女性嘛,一旦进入到中国这个传统家庭人际关系系统之中,就无法自拔了。

R:《红粉》也是的。

L:对的,一旦当你进入日常的人际关系之后,革命之类的话语会自动消退掉。

B:这就是法律与道德的关系,法律肯定是置后的,因为你做一件事情肯定是先根据道德来的,法律是个补救措施。

R:阎妮就是这个功能。

◎观众与消费者

B:票房什么到底是怎么回事?

L:就是王小帅抱怨影院不给他排片。

B:问题是这样的,我看到数据是,观影人次有八万多。你哪怕说里面有水分,那去掉一半,四万多吧。四万多可是一个非常可观的数字。我一直搞不懂导演为什么会纠结票房这个事情。其实我们现在这个时代,进入电影院,是两个身份的重叠,既是消费者又是观众。观众是有生产力的,是能够和你对话的,消费者是不生产的,看完拉倒的。关键问题是,票房是用来衡量消费者的,那从观众角度来说的话,你辛辛苦苦写一本书出来,有多少人读。反而你进了电影院,就肯定是看了这部电影的,不可能说你买张票就不看了,回去了,你买书倒可能不看了。所以,他们应该是考虑到这四万多人,如何与这四万多人产生互相生产的关系。

R:我觉得这家伙是有点被迫害妄想症。

B:你一旦进入到这个体制,一定会遇到这个情况的。

R:市场经济就是这样的。

B:你跟搞票房的人讲艺术有个毛用。

L:不是说市场经济,中国电影的生产-消费系统就是这样的。

B:我觉得这和是不是中国没啥关系。

L:没有,王小帅抱怨什么呢,晚上黄金场不给他安排场次,但这个在其他国家是不可能的。哪怕你首映当天,要安排一场的。

B:但问题是,一部文艺片在美国,要有四万多人看过,应该已经蛮不错了吧。

R:王那么焦虑,是不是票房回收压力很大?

B:这就不对了嘛,他作为一个导演或者创作者,在那里焦虑票房。

L:结果变成了一个资本家在那里焦虑。

B:是的,他变成了一个business man在那里焦虑!作为导演,你要的应该是观众而不是消费者!他应该庆幸有几万人看过了,应该跟这跟这些人去搞,现在这样太莫名其妙了!

R:我始终信奉这么一点,好电影就是好电影,观众怎么着了,就算现在不来看,始终有一天也会去自己找来看的,坏电影总归没人睬的。

B:这个……好电影没人看,还是因为你现在必须进入那个市场体制的问题嘛,你就是垄断的牺牲品。你现在说文艺复兴什么的,那当时正好是处于资本极度繁荣的热那亚时期。有人说是资本主义第一积累期,当时资本多的已经要求从生产领域脱离出来了,不再追求利润了。所以才会出现资本全部投到文艺作品的情况。包括《磨坊与十字架》那个荷兰伦勃朗的时代。

L:上次张献民来上海讲得太清楚了,就是你要做一个艺术资产阶级还是资产阶级,艺术资产阶级就是艺术生产艺术,而不是生产利润,如果是生产利润,就不是艺术资产阶级,是资产阶级了。那王小帅你到底要做哪个。

B:对啊。噢,我又忽然想到个非常重要的事情,你们知道今天是什么日子吗?今天是毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》七十周年。那我们现在就算是断章取义吧,你这个电影到底是拍给谁看的,是拍给观众看的还是拍给消费者看的。拍给消费者看的,我还是推荐去做马杀鸡还更舒服一点呢。

R:对的,我觉得他自己真的也没搞清楚这电影到底是拍给谁看的。

L:这里面还有个问题。「讲话」里面还有比较重要的一部分,是讲到文艺与革命的关系。毛的意思是说,文艺不是作为革命的一个工具,现在的这么个理解「文艺是革命的工具」,是有问题的。革命作为一个机器运作的时候,文艺是整个机器的一部分,是螺丝钉,是整体中的部分。

B:他跑上来就这么说了嘛,战线分两个部分,一个是文化战线,一个是军事战线。

L:所以说,现在才是真的利用文艺,真的是把文艺看作是一个工具,要去达到一个目的,语境是不一样的。

B:对电影和影像来说,这方面大陆这边其实特别缺乏的,很少有人把影像创作当作是社会运动的一部分。

 

 

2012.5.23午后

【编辑:毛头jerry

仁直

本名王强冬,曾供职于《看电影》、《影响》杂志,其后出任《世界电影画刊》杂志主编,同时在《东方早报》等报刊发表大量影评文章,创立电影沙龙推广电影艺术,并与2010年、2011年担任上海国际电影节选片人。

2 Comments
  1. 去看首映的時候 遇上暴雨 心想 這雨是擋不住我支持中國電影的路 後來沖了 淋濕了
    後來看到電影裡的暗喻 心理特別難受 當年有多少熱情的火被雨淋滅啊
    他們都說了 “山裡的天氣變化無常”

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略