第三部分：迷影文化
今日的迷影文化可能是对于过少或过多这两者之一作出的回应。一方面来说，迷影是一种对正在消逝的对象表达爱的方式—— 这对象即在庞大漆黑的剧院中放映的赛璐璐胶片电影（无论是16，35或是70毫米）—— 因此，今天的迷影文化以怀旧的形式出现，它所怀念的是造就了第一波迷影文化大潮（从四十年代后期直至七十年代早期，延伸了大约四分之一个世纪）的那些时代条件，包括急速增长的经济、美国电影作为艺术的自觉发现， 以及从意大利新现实主义到新好莱坞的战后欧洲电影的新兴浪潮。另一方面，迷影也是一种对或是正兴起、或是我们业已触及的新数字乌托邦的回应，在其中，人们几乎能从虚拟世界里得到任何东西——这一包罗万象的迷影文化囊括了一切人事物。
PNC的联合策展人达蒙•史密斯（Damon Smith）[注22] 和许多参与者似乎支持后一种立场。史密斯在开幕词的结尾宣称 “无论迷影文化被如何定义，它都属于每一个人。”显然没有人会不同意这一说法，只是我猜想对影迷来说就不一定了。倘若理论试图证明天堂不存在，上一代虔诚的影迷们依然保持着对几乎不可能存在的天堂的坚定信念。抑或如道格拉斯•薛克（Douglas Sirk）在解释他时常被误解的电影标题《春闺情愁》（All That Heaven Allows, 1955）[注23] 时说的: “天堂是吝啬的。”
新迷影文化的普遍主义可能是针对琼斯所批判的传统迷影话语做出的反应。传统话语要求迷影文化维持明晰的边界，才不会使对电影的真爱与伪爱混为一谈。另一方面，至少部分地，旧迷影文化的精英主义必须被放在更广的文化语境中理解，一种并不将电影认为是艺术的文化。前一代影迷的某些欢愉来自于对一种文化形式的拥护，而这种文化形式常被上一代人质疑其艺术或文化价值。迷影文化源于一种发声的渴望，它号称那些被仅仅当作幼稚幻想的乐趣实际上有永久性价值。但为了证明这点，迷影文化必须依靠它之前被否定的含义来定义其本身，这些包括资产阶级式的艺术制度化，更多的则是滥用的大众传媒消费形式。迷影话语的谱系或许可追溯到电影的起源以及人们面临新媒介时产生的敬畏。但在此刻，当电视开始挑战电影的文化主导地位时，迷影文化的概念被赋予一个称号并呈现一种新的文化意义并不是出于意外。因为从另一方面讲，新迷影文化身处一个属于iPhone，博客，和YouTube 的时代。
迷影文化与电影研究以及电影评论一样，往往在两个对立的目标之间左右为难：一者为打破学科和传统艺术观念之间的隔阂；二者则是借由这些它正欲瓦解的概念类别来支撑其自身的合法性。这种动机冲突往往在电影中被寓言化。在五、六十年代，迷影趣味往往同时兼顾贵族和无产阶级的好恶。前者譬如对功效和过剩的肯定、后者则肯定因出色工作产生朴实成就感的那种姿态的卓越性。典型的作者导演并不会控制一切去制作明显会被归类为艺术的那类电影，相反，他们是能够在商业约束范围内迅速工作的谦逊匠人，而他们独特的敏感却排除万难呈现为一种通俗诗。关于这，我们可以想想尼古拉斯•雷（Nick Ray），拉乌尔•沃尔什（Raoul Walsh），和安东尼•曼（Anthony Mann）[注24]，以及电影片厂制度开始分崩离析、商业与艺术电影之间产生缝合之后一般经典好莱坞电影的吸引力。
正如迷影文化使得七十年代的电影理论成为可能，片厂制度和消费文化使得作者论成为可能。不能被容忍的是那种以中庸文化特性为诉求的电影——包括宏大主题、技巧娴熟漂亮的摄影、特吕弗所说的“优质传统”、萨里斯（Sarris）所称的 “紧张的严肃感” 、还有法伯（Farber）的 “白象艺术”—他们所指的那些电影力求使电影受到尊敬，赢得奥斯卡奖，并迎合那些经过文化熏陶的读书人的情感需求，若非如此，电影在那些有文化的人的眼里往往是种低俗的媒介。影迷追求的美是里维特（Rivette）在霍克斯（Hawks）[注25] 的电影里或者其他更具诱惑的技巧中看到的“功能美”——像是奥菲尔斯（Ophuls）的镜头移动，或斯登堡（Sternberg）[注26] 的 “光影游戏”——功能美值得颂扬是因为它虽然嵌在外表低劣的情节剧形式内，但却从根本上坚持对表面的严肃对待（这里改述王尔德的话）。迷影文化的核心更多是对于一种抵抗官方认可形式的情感经验的肯定，而非陶冶深奥的口味，或寻求有意的晦涩的对象（虽然有时这是一个间接的影响。）
如保罗•魏勒曼（Paul Willemen）[注27] 指出的，这就是为何影迷常常执着一些片段或细节，因为能让他们体会到“从电影中看到了超过它实际呈现内容的感觉，或是错觉”。在九十年代初，魏勒曼受到达内（Daney）[注28] 影响，尝试思考若以迷影文化本身作为研究对象将会意味着什么. 迷影文化研究是另一种处理电影“本体论”这一老问题的途径—— 它的方法不是机器的特定功能可以推导出的不变本质，而是通过那些坚信电影媒介有着无法言传只能意会的柏拉图式概念的话语找到存在于电影里的欲望的历史。
旧迷影文化的仪式和语言形成于家庭录像诞生之前(更别提BT下载了)，它们试图命名并把握一种由易逝的光影图像构成的媒介——尽管有约瑟夫•康奈尔（Joseph Cornel）的《罗丝•霍巴德》（Rose Hobart，1973）[注29]，这种无法引用、无法复制的集体梦想还是消失在记忆中。英国和美国评论家运用作家（auteur）、场面调度（mise en scene）、蒙太奇（montage）这些法文术语来传达电影的真谛，因此它们必须在作为“精彩的绝对”的同时仍保持不精确性，以承载那些暗藏的不可被评论家言说的东西。理论家的罪过是向这些语词要求它们从未意欲达到的精确。爱森斯坦尝试定义理性蒙太奇，戈达尔最终领悟到“场面调度并不存在”，如果他们只是艺术家也没有其他身份，就都可以被原谅。事实上，如果他们的理论和政治背叛了他们的艺术反而更好，因为那时作者论者就可以解救他们，就像他们将好莱坞制片厂的导演们从或娱乐明星或谦逊匠人的身份中解放出来 。
我不认为指出“迷影文化”往往隐含对电影的某种崇拜性质的狂热这一点会给这个词语蒙上阴影 ——它有一定程度的投射、信仰、甚至变态，这些是不应该被否定的。 “是的，弗吉尼亚，真的有埃德加•G•乌默”[注30] 萨里斯这样写道，他认为作家导演填补了一种空白——这空白来自圣诞老人之死，而非上帝之死——作家导演重建了一个玩具没有标价的梦幻世界。迷影文化必然与某些媒介特殊性的概念是一致的， 尽管它往往将电影媒介的本质描述为不可定义。即使我们拒绝本质论并承认，如巴赞声称，电影院是“不纯的“，人们还需要解释这种使得电影爱好者如此虔诚的不纯性的特殊之处。 电影院的不纯特质不能仅仅从巴赞所说的意义理解——也就是认为电影院可以结合并服务其他艺术形式，还应更多地从人类学角度理解：即一定程度上，电影院是一个可供污染的空间，它是私人生活和公共领域、艺术和非艺术共存的奇特混合物，通过它，黑暗中的肉身被送达彼岸的灵魂世界。
在最近为庆祝林肯中心新电影放映厅建成的演讲中，弗雷德里•克詹姆逊（Fredric Jameson）[注31] 提出今天的电影文化的最大问题可能在于电影院不再是不体面的地方。如今，电影不再被看作一个可耻的爱好，这是作者论和电影研究的胜利。但是，是否有什么东西在被大众接纳和正常化的过程中丢失了呢？ 《电影评论》（Film Comment） 的长期客座专栏“负罪的快感（Guilty Pleasures)” 的作者们往往以驳斥那种人们应该为从电影中获得愉悦而感内疚的想法来开头。不过，虽然一个知识份子需要为喜欢希区柯克而感到内疚的时代的确已过去很久，值得提醒的是，如穆尔维（Mulvey）强调的，希区柯克电影带来的独特快感与他的作品中涉及的对于电影院唤起的混杂了内疚、偷窥和恋物幻想的主题是分不开的。
今天，对影迷的负面成见不再是试图逃避成年的人，而是自命不凡的精英。丹•科伊斯（Dan Kois）[注32] 最近在《纽约时报杂志》的一篇文章里声明放弃他所指的“因仰慕向往而观影”—也就是努力去喜欢觉得有义务喜欢的电影，在他看来影迷最爱那些他认为非常沉闷的艺术电影。 虽然“仰慕向往”是一个消费者喜爱的有效词语，也是影迷自立的行话，但科伊斯同时放弃的，或者从来不知道的，是影迷观看电影的一般情况：影迷渴望得到超越电影宣传里所预示的东西，也就是说，他们在观影的经历中逐渐失去了自我。15年后在同样的刊物上发表，这篇文章看上去毫无疑问地确认了桑塔格为迷影文化作出的死亡诊断。科伊斯的文章激怒了影迷，不仅因为他暗示了某些（号称？！）热爱塔可夫斯基或者侯孝贤的人之虚伪，更多则因为他似乎找错了攻击目标。迷影文化从来都不仅仅只关注受到认可的严肃艺术电影，而是，借用瓦尔达（Agnes Varda）的话来说，是“拾遗”——搜寻电影里暧昧不明的欲望对象，否则，它们在那些体面人物称为垃圾的东西里也许就无法被人们发现。
随着影迷逐渐成为文化精英的一部分，曾经甚至更不体面的群体——从来不以艺术来为自己的嗜好辩护的狂热男性粉丝 (或狂热女性粉丝，尽管少见一些)——继承了影迷的旧角色，被建立为当代知识生产的模型。这样做的人中最有名的是传媒教授亨利•简津斯（Henry Jenkins）[注33]。 简津斯称自己是学/迷——学者＋影迷——这一双重身份完全脱离了麦兹（Metz）提出的理论家作为过去的影迷而带来的矛盾性质。与此同时，理论（在密尔斯[Mills]所指的语境里通常很“宏大”)在今日的学院里欣欣向荣, 但是，无论是情感理论、 各种复兴的现象学、或认知主义、进化心理学、神经科学，这些领域皆趋向聚焦于身体、感官、基因，或神经元，而不是更广的社会作用力。在这种氛围下，七十年代电影理论所倡导的批判距离，也和其他形式的政治阐释一样，愈发显得可疑。
当每个人都吹毛求疵并且相互关联时，批判性的距离听起来就很虚伪。被动的影迷模式，或者说普遍的文化消费者，已经过时了。萨里斯享受被动的感觉，桑塔格渴望被“绑架”，宝琳•凯尔（Pauline Kael）[注34] “在电影中失去自我。”科伊斯的观点再次有效地代表了当前现状，他告诉我们他“与影像互动的默认模式是对文字、潜台词、元文本、和超文本激烈且急速地解码。” 在他看来，他称为“节奏缓慢的适合沉思的电影”的问题不是他们需要观众做太多事，而是他觉得看这些电影时没什么别的事可做了。
新迷影文化很重视继续做科伊斯不欣赏的那种电影有关的事业，但用当前的行话来说，它也是一种属于参与文化中主动观众（或“用户”）的迷影文化。相应的，这也是一种后-迷影文化。不管人们如何看待迷影文化的现状，关于它的话语已经变得无处不在。 如博客作者吉里希•杉布 （Girish Shambu）在PNC上指出的，迷影文化一直以来都和电影话语的生产相关， 但只有在今天，它会生产关于自己的话语。如果说媒介即讯息，这里所指的媒介或许不是电影，而是互联网。于是，问题就变成，与其说网络塑造了以对电影的肯定为中心的新电影文化，不如说是以肯定迷影文化为中心的新互联网文化 。
另一方面，不去定义爱的对象有这么做的优势，即能以向未来“突变”开放的方式重新思考其过去（“突变”一词引自约翰逊罗森鲍姆[Jonathan Rosenbaum]和阿德里安•马丁[Adrian Martin][注35]编辑的对新迷影文化影响重大的一部合集的标题《电影突变》Movie Mutations）。今天，雷蒙•贝卢尔（Raymond Bellour）[注36] 曾说的电影里“得不到的文本”最近变得可得了。但由于故事片已不再是我们电影经验的主要形式， 我们希望得到的“文本”到底是什么变得越来越不清晰。在这里值得注意的是PNC在新迷影文化和论文电影之间所做的联系。论文电影的说法由来已久，指的是一些带有实验性和边缘性的作品。这些电影融合了电影批评和电影制作，并且探索新的电影表达手段的可能。 曾一度被当作罕见野兽的论文式电影或录像，既能作为研究对象又可当作研究手段。 随着新技术使移动影像能够被任何可以访问互联网和iMovie的人现成方便地使用 ，论文电影之于对电影未来的思考越来越不可或缺。
如果我可以引用一位当代法国哲学家（他是阿尔都塞的前非正统学生），新迷影文化也许可以用朗西埃（Jacques Rancière）[注37] 在新书里写到的“业余政策”（la politique de l’amateur）作为自己的座右铭。“业余政策”意味着挑战品味的等级制度所包含的前提假设，用另一种话说就是对于知识合法性的规定。 这意味着打破分离开导演评论家、理论家和影迷的精确分工。它信奉互联网带来的最大好处：任何人都能以匿名身份表达自己的观点，这导致文字和图像创作得以脱离与公认权威的联系。这并不代表我们不再关心历史或理论知识，而是认识到理论与批评是平常的，它们是电影如何被理解的历史的一部分，它们也是电影的一部分。 魏勒曼认为迷影文化在一定程度上必须是批判性的和理论性的：“你在看电影时体会到满足和启示时刻⋯⋯可能和你身旁的人不同，在这种情况下，你必须用胳膊肘碰她／他一下，告知你刚才体验到了电影的美妙。这是一个平常消费的模式，但它包含一个判断性的维度，这在它本身范围里是相当正当的 ，不仅如此，实际上它也存在于更加思辨化的电影批判话语中。在胳膊肘的行为和麦茨的文章中都同样隐含着电影理论。
电影不单单是胶片（或DVD光盘或AVI文件）中包含的信息，抑或电影导演为达到特定结果所指明的操作，它亦是亚历山大•克鲁格（Alexander Kluge）[注38] 所说的“观众脑中的电影”，同时又是关于电影是什么以及能成为什么的历史和理论。正如许多顶尖评论家强调的，影评的功能是抵抗成为电影推广机制的一部分，像是复制新闻稿和爆料炒作，无论是在大众市场或独立/艺术电影界皆如此。而它的反面——通过网络恶搞和评论家或大众最爱作对拆台——无论做得如何巧妙，若只是用道德话语向读者说教某些类型的电影就只适合某些类型的人，那么它一样是和迷影文化相悖的。譬如一再提醒我们某些电影是仅满足下限的商业垃圾，另一些则属于电影节，目的是为提供一种文化优势感，这样做归根到底还是把所有的权力交给了它本来应该挑战的体制和阶级分类。迷影文化未来的前景在于电影产生影响的潜力，且这种影响是不与成见和期待同流的。因此，如果学术界用严格推理和量化效果来限制写作，而将电影与投机思想和政治现实割裂，这同样会对电影文化有可怕影响。根据朗西埃的观点，我们称之为电影世界的知识一直在变化，总是具有争议，它属于任何要在这片领域走自己路的人。
（全文完）
【译注】
[22] 达蒙•史密斯（Damon Smith）是纽约电影评论家和策展人，曾在 Time Out New York, Cinema Scope, Filmmaker, Senses of Cinema 等期刊杂志上发表文章。[23] 《春闺情愁/天堂所允许的一切》被评论家认为是对50年代的同一化的社会规范的批判。
[24] 尼可•雷Nicholas Ray（1911 – 1979）美国电影导演，对法国新浪潮产生重要影响。拉乌尔•沃尔什Raoul Walsh（1887 –1980）美国电影导演，演员，是美国电影艺术与科学学院创始人之一。安东尼•曼Anthony Mann（1906 –1967）美国电影导演，演员，以西部片和黑色电影最为著名。
[25] 霍克斯Howard Winchester Hawks（1896–1977）是一位经典好莱坞时期德美国电影导演，制作人，编剧。
[26] 马克斯•奥弗尔斯Ophuls Maximillian Oppenheimer（1902– 1957）德籍导演。他的作品特点是特别优美的镜头移动。约瑟夫•冯•斯登堡Josef von Sternberg（1894 – 1969）奥地利美国导演，最为著名的是独特的场景和灯光。
[27] 保罗•魏勒曼（Paul Willemen）苏格兰龙比亚大学教授。
[28] 塞尔日•达内Serge Daney（1944 – 1992）重要法国电影评论家。
[29] 约瑟夫•康奈尔Joseph Cornel（1903 –1972）美国雕塑家，先锋实验电影导演，其创作受到超现实主义影响。罗丝•霍巴德（Rose Hobart，1936）是一部20分钟的实验拼贴电影。
[30] 谢尔盖•爱森斯坦Sergei Eisenstein（1898-1948）前苏联理论家，导演。他在1929年的文章 《Beyond the Shot, The Dramaturgy of Film Form, and The Fourth Dimension in Cinema》里探索了理性蒙太奇概念。
[31] 弗雷德里•克詹姆逊Fredric Jameson，美国文学评论家，马克思主义政治理论家。
[32] 丹•科伊斯（Dan Kois）是Slate的编辑，文章常发表于《纽约时报杂志》。
[33] 亨利•简津斯Henry Jenkins，美国媒体学者，目前为南加州大学电影系教授。他的研究探索文本和读者之间的边界以及粉丝文化的发展。
[34] 宝琳•凯尔Pauline Kael（1919 –2001）美国电影评论家，在1968年至1991年期间为《纽约客杂志》供稿。
[35] 约翰逊•罗森鲍姆Jonathan Rosenbaum是美国电影评论家，于1987－2008年间任职于《芝加哥读者》。阿德里安•马丁Adrian Martin是澳大利亚电影和艺术评论家。
[36] 雷蒙•贝卢尔Raymond Bellour，法国电影理论家。
[37] 雅克•朗西埃Jacques Rancière，法国哲学家。
[38] 亚历山大•克鲁格Alexander Kluge，德国作家和导演。
｜ 翻译：成果、Jack、Cil/校对：小双 @迷影翻译
