崔允信访谈

崔允信履历:香港重要独立电影人,著名的独立电影机构“影意志”创办人。1997年开始影像创作,与许鞍华联合执导纪录片《去日苦多》。2001年以丹麦逗马95风格拍摄了长片处女作《忧忧愁   愁的走了》,获得评论界一片赞誉。2004年拍摄商业惊悚片《追踪眼前人》。2008年拍摄了商业剧情片《爱情万岁》以及重要的独立电影《三条窄路》。关注社会民生、边缘人物,宗教议题强烈,充满历史感是崔允信独立影像创作的重要特色。

陈韵:我想先问一些关于你自己个人的一些情况,就是你大概是从什么时候开始接触电影,什么时候开始自己拍片,以及你什么时候开始做“影意志”這件事情的?

崔允信:如果说拍片就很久了,读书的时候。

陈韵:你是香港人?

崔允信:我是香港人,但是我是在美国读书的,大学时是学电影的。为什么会读电影呢,不是不记得,但那不是很重要的原因,因为那个时候也不很理解什么是电影,只不过是因为,凡是看我的片都会知道我虽然不是一个有宗教信仰的,但其实我是受宗教信仰影响长大的,因为我小的时候家里等等都是教会的,这个是影响我挺大的,因为当时香港的主流价值通常读大学都是为了前途、工作,但是我就是因为觉得人生应该有一些目的,所以都从小时候的一些创作都反映了自己的一些能力的,但是当时真的不太认识的。特别是是香港的教育跟外国相比,刚开始做的时候,我记得当你真的要创作的时候真的要想回自己一些见过的事情,但你可以看到相同年龄外国人的东西可以很不一样,虽然很无聊都好,拍短片可以拍得很有趣,也可能是很恶心的画面但是他们都会做,但我们是不会想象到这些,可能只是一些以前见过的电影那种创作模式。但你说知道世界上不同的电影是大学的时候才知道的,影响也是很大。我刚开始出来的时候也不知道什么是独立,虽然在美国读书的年代都已经有了。

陈韵:他们是叫independent还叫underground?

崔允信:美国吗?是independent,如果在美国真是(underground)就真是很(underground)了,可能讲一些实现,形容一些真是有可能犯法的才叫(underground),而independent是讲類似Spike Lee),那个黑人导演,就是那个时候开始的一班人,但我都没有特别去想什么叫独不独立,只不过回来香港做事觉得自己不太适合那种运作模式,当然不是因为只是辛苦,当然辛苦不是人人都可以忍受得了的,第一主要是不适应。第二个是做事的模式有些不一样,刚好那个时候是回归之前,1995年的时候,有一些比赛就很自然去参加,也没有特别去想什么叫独立,只不过是自己拍自己的片。

陈韵:一开始是Documentary还是Fiction?

崔允信:都是fiction

陈韵:为什么你觉得一开始想到拍一定是fiction呢?

崔允信:我自己比较喜欢 。

陈韵:还是因为(documentary)在香港这边本身就没有什么,比如说你从小看香港电影就很少看香港的(documentary),可能这个fiction的片子比较主流?

崔允信:我想都是会有影响的,可能是我接触或者我读书的时候课程不太有,但是随着科技的发展,现在拍片我觉得纪录片的空间是很大的。纪录片如果受到以前器材、钱等限制的话都会影响很大,当然你会想清楚很多事情才可以做到很多事情的。

陈韵:1995年你回香港拍剧情片的时候你自己的制作成本、演员怎么找?

崔允信:都是找朋友。

陈韵:当时像你这样这个时期做这样的事情人多不多?

崔允信:那个时候一定没有那么多,因为时候器材比较困难,我还记得我刚开始的时候都是拍胶片的,但已经是接近淘汰了,那个时候香港已经很难找到,但是因为当时还没有数码,到了90年代末数码的年代真的来了,我觉得那个影响很大。

陈韵:跟你同样拍片子的人,你觉得你们的兴趣、出发点、做的方式差不多吗?还是很大的区别?

崔允信:我想在90年代的时候分别是没有那么大的,就算是回归初的时候,虽然一直有人说香港是文化沙漠,不是有很多东西,其实都是有很多选择的,特别是在80年代的时候的土壤,你可以想到现在仍很有影响力的乐队都是从香港出来的,还有很多电影导演掀起了当时香港的新浪潮,那个时候所有的土壤在90年代,仍然可以多元发展,大家可以有不同的理念,自己喜欢自己拍的片。回归以后,原因很难讲,你说直接的干预也好,或者是越来越依赖大陆市场等。

陈韵:你说市场,你说的不是独立电影,是说整体的电影工业?

崔允信:是整体的,因为本来很简单独立应该和主流可以自然有交接的,香港可能因为依赖大陆市场和回归以后,这些就可能比较像内地的,你明白内地民间的电影同主流是很难有交接的,看一下张艺谋,你看80年代和现在的张艺谋是两个人,以艺术家来讲认为他是堕落者,很差的,老实说他真的是出卖了自己。本来应该是可以不这样就可以正常交接,但是在现在的香港有一些这样的情况出现。所以在这样的情况下,香港的独立制作人都会有不同的看法,但是回头看,因为我们不在大陆,在香港那些題材根本就不算是敏感,因为我们真的应该是自由让我们自由发挥的。所以在怎么合作过程里面是需要想的。

陈韵:能不能说回归以后,因为香港的电影受到大陆市场的影响,香港电影工业主流的一个转型使得独立电影和香港电影的关系发生了很大的变化?

崔允信:对

陈韵:而这个过程,你觉得从1995年回香港一直到什么时候,你感觉到这个变化是最明显的,是1997前后跟政治同步的还是你觉得更晚的时候?

崔允信:很可能是03之后。

陈韵:03年之后,就是SARS那一年。

崔允信:当然我不是做研究、分析、观察之类的,我只是觉得,因为我们是1997才成立的这个影意志机构。

陈韵:当年几月几号?

崔允信:不记得了。但是在早几年你也不觉得是个问题,你有很多不同的理念我们可以多元发展,但是我相信03年在香港出现了50万人的DEMONSTRATION真的令CENTRAL AUTHORITIES知道管制香港不是这么简单,我也没有很大的证据证明我们做的事情受到赤裸裸的干預,但是你说看新闻等其他,比如你访问一些,就知道当时香港已经很严重了,那个时候受到了威胁,我们未必找到一个赤裸裸的干预,但是你会看到形势就好像是你推动多元,只不过是多一些群众选择,但是在那个主流你渗透不出这些消息,就变得你想平和地搞一个多元都要像一个运动这样搞才会有这样的效果,这和整个社会气氛很有关系。

陈韵:那你看独立电影或者影意志的工作跟挣扎着要实现多元的关系是什么样子的?这个是不是一个mission还是什么?

 

崔允信:这个一定是我们的一个mission之一,希望有一个多元的香港。香港你不能说无,你确实可以自由表达你自己的东西,但是这个空间越来越收窄,我只可以再提多一个,比如我说的,譬如说音乐,所以为什么我们说到香港的band还是80年代的。

陈韵:而且popular  music还不是说rock那些,主流的好像还是那个时候。

崔允信:那个时候,它们出来本来不是主流的,但是可以主流,跟着用那个声音,你就可以正常左右其他,或者产生更加进步的声音出来,现在是没有这一步,变得你见到所谓的band进到主流其实不是真的band,所以文化应该是和批判走在一起的,其实在大陆有没有rappers的?

陈韵:怎么样一种rappers?

崔允信:形式上是一个hip hop。

陈韵:民谣更多一点,rapper少一点。

崔允信:我在重庆的时候听过两个人在rap,其实某一个形式和内容是一定要结合的,比如说有人说你这个画是有价值的,那个人于是就继续画,于是他就可以进入到正统范围内,有些人就说你的画可以再画更好的,这个社会就会有进步了。但是现在不是这样,你进去里面完全不是band,因为band应该是和rock等连同一起的,现在就不是,电视、电影很多时候都是这样。

陈韵:你怎么看达明一派上次那个演唱会?

崔允信:我没有去看,但是反應很好。

陈韵:这个反應是因为达明一派也是80年代出来的。

崔允信:因为我在facebook看到一些人说很厉害,为什么达明一派好像先知,几十年前这么适合现在的香港,当然他们是很厉害,但可能问题是香港根本没有进步,甚至是退步,所以用当时看的事情现在来看也是对的。

陈韵:你们当时成立影意志的时候初衷是什么?

崔允信:当时没有特别想太多理念的东西,反而是一班人组成,觉得既然是做电影可以每个人都拥有不同的想法都无所谓,反而最重要的是独立精神,就是我用主流以外的东西用一些方法去拍。当时拍的时候真不是那么容易,所以只要完成,水准不一定很好,但那个导演和这个团队所付出的都是有一定的价值。比如你拍一条长片一定有它的价值,等于你商业片,我们有时一年拍很多套戏有很多都是烂的,没有人说独立片一定是好看的,它可以是失败的,可以做不好,但是有它的价值,有它想说的和所付出的,观众应该去欣赏,所以那个时候不用想太多这些。但是我想两个原因,第一个我发觉政治气氛不同,第二个就是越来越多人拍,所以我觉得“影意志”就要有一个明确的理念在背后支持了。所以我们现在,这次我给你看的戏,或者张虹那里的戏,你们都会有兴趣,其实内地都是一些社会议题、政治议题的戏,主要表达出来的和香港主流的价值不同的戏是会多一些人留意,是会明显一点。当然不是说其他的发表不了,如果你比较贴近思维,你用一些独立方式制作,在香港真的会找到空间去放映的,比如电影中心,电影节之类的来发表,所以我觉得我不是去界定什么叫独立电影,反而拥有自己的位置会有所突破。

陈韵:有些片子像《音乐人生》之类的,其实已经进入了主要的平台,比如电影节也好,电影院也会放映,这是不是和跟影意志的目标是一致的?

崔允信:我当然不抗拒在主流上受欢迎,这个一定不是坏事,这个是好事。但是不可以让人觉得独立电影的目标就是为了这样的,我觉得这两个要分开。应该说我做得事情和你不一样的,但是真的有观众喜欢看,观众喜欢看的时候外面的人做生意时不会抗拒你的,但是香港这一点有尴尬的地方。因为电影不会有太多人看,新闻经常会说,比如说那间报纸背后的老板会影响你这个报道的角度。电影可能会有一个好处就是,因为始终是艺术的表达,有时看不明白的人就会觉得没所谓,所以我说我没有证据说明有一些很直接的干预。

陈韵:你刚刚回香港的时候是不是跟许鞍华有过比较多的交流?

崔允信:都不是很多,我帮过她一套戏,那个也是纪录片。

陈韵:什么戏?

崔允信:《去日苦多》,只是帮她做过纪录片。

陈韵:那你跟那一代人合作的时候有什么感觉,是不是觉得你的工作是他的一部分的延续,或者你觉得香港不同代导演之间有一个传承,至少有一定的不管基础层面,或者精神层面上的传承,有没有这样的关系在?

崔允信:如果你说精神层面,一定是受导演影响很大的,比如徐克。就算我现在晚上看电影有时都会放吴宇森的,我觉得很好看,那个年代的戏对我来说一定是影响很大的。

陈韵:就是80、90年代的戏。

崔允信:是,以前我觉得这是香港电影很大的特色,如果说真的以类型片的角度出发,在中港台三地来说,香港一定是最好的。我不是说艺术性,台湾片这几年也是很popular,但是以类型来出发可以讲到自己想说的东西,作者很有自己的风格,这是香港很大的特色。其实香港有很多短片,我看的时候是很闷的,比如一些文艺的。

陈韵:你自己拍的?

崔允信:不是我自己拍的,就是很多时候好像独立等如严肃,应该说有深度的题材就一定就要很严肃的处理,就很奇怪。所以我觉得类型片反而是一个传统,很重要的,所以对我个人来讲,有没有在作品里面反映我不知道,起码对我个人看戏来讲影响很大,包括我看现在香港的电影片,我都觉得在类型上做得不够好。比如大片的一些资源好了,不容否认画面是漂亮了,场面、镜头都好了,比起以前。

陈韵:我看《龙门飞甲》也有这样的感觉,虽然它是大片, 而且是3D,但是它不像徐克以前的片子那么洒脱了,你不知道为什么变得有点累赘,我觉得这有一点心态的区别。

崔允信:你会觉得现在好像很工整,但是都有一些趋紧,其实香港一直都有文艺片,只不过发展不是很好,所以变得影响不是很大,所以有些人一拍某些比较文艺戏就会处理的不够,因为我一直觉得传统会影响的,其实是好看的,80年代那个时候都是多元,那个时候有《似水流年》,还有方育平的一些作品等,但是因为市场关系流传不下去。

陈韵:其实我前段时间在准备演讲的时候,我们还去看了以前方育平的片子,就《狮子山下》系列里面他有一些片子,我甚至看了《再见中国》这个片子,仍然觉得有一种flashion 的感觉,虽然它是很老以前的背景来讲故事,讲故事的方式你不能说有多先锋,但是那种跟生活的关系和跟现实的关系如此紧密,我觉得因为这种原因所以我们今天看还是觉得非常有意义的。你觉得这种传统,你刚才说方育平的那些传统,是不是香港独立电影的拍摄者最看重的一种精神资源呢?

崔允信:我真的不清楚,我也不觉得很多年轻人会看重。

陈韵:那他们到底受什么影响比较多一些,你觉得?

崔允信:真的不知道。

陈韵:你自己呢?

崔允信:如果我们那个年代都是看很多80年代新浪潮的电影,然后读书就接触到了世界各地不同的电影。

陈韵:你感觉以后香港独立电影的发展可能性是什么样子的?因为你现在还在做具体的资助性的项目,做发行,我想知道你对发行怎么看,你对最后的走向是怎么看的?因为有的时候你很难判断是不是多元,可能有很多的形式,你的内容、想法上?

崔允信:你要问我有什么计划,我真的答不了,我现在会回过头讲一些,这个是香港很少说的,我真的觉得信念的问题重要一点。如果以香港传统的价值就是说,有一套想法,比如很多人会说香港的市场很少,所以变得小众的东西就很难生存。譬如你说美国这么多人,可能有一个纽约加费城、芝加哥等还有几个文化都会支撑着某一些导演,但是我觉得这些解释之后,答案只不过是没得做了,没得做了,这么没意思。我会回过想,是不是我们就这么少观众了。所以你刚才提议我觉得很好,虽然可能是没有什么收益,但先不要理收益怎么样,因为我们不能够在上海得到收益,真的和内地整个市场,我们戏不能正式供应,和整个制度是有关的,如果有一天真的开放的话是可以生存的,这些不同的声音会传开,北京、上海、广州、香港就会影响开来。我觉得最重要的是现在拍片便宜了,为什么不在成本上控制好一些呢。第三个就是我觉得真的要想的是,这个时代真的不同了,现在在大陆发展的香港人,经常说内地每一天不知道多多少个屏幕,因为这个东西在大陆是新鲜,但是你始终一定要面对,你知道进戏院看戏,甚至要买碟在世界的趋势下面会慢慢变,虽然怎么变不知道,但可能这么巧这一代人需要去面对,我觉得最主要的是这个戏有价值,有某些人去看的时候,最终他都会看到的,可能在网上看或者过两年他拿到一个盗版的DVD放在家里很久慢慢看,所以我觉得纯粹创作来说这个我是无所谓了,反而你还是追求传统的发行方式,我真的觉得一来始终会过,第二就是你不妥协的话在今天是很难做的,当然也不是说大陆,全世界都是这个问题。

陈韵:你觉得香港的电影,不管是独立电影,你可以只讲独立电影,它跟社会运动的关系是怎么样的?

崔允信:从来我想到有一些电影是和社会运动有关的,我想这不单是香港和大陆的问题,是全世界的问题,是因为越来越商业化的问题,主流的声音越来越强大的时候,你看到这几年不单是香港,外国也多了一些影展去强调他们的特性,去做一些有政治议题或者社会议题的戏。我想正是因为这种比较有立场,和主流声音不同的一些戏,比较困难打入了传统的電影節,。我觉得独立电影和这个有关系是很正常的,因为独立本身是有一定的政治在里面,独立的意思就是我要在一个建制里面独立出来,所以这个东西本身是有关系。如果你广义、狭义讲社会运动可能是一个事件,有人上街为之社会运动,我觉得如果广义讲独立,本身独立是有推动社会前进的责任在里面,譬如你看美国,黑人的电影、同志的电影其实都是有独立的制作线的,这样慢慢这些元素才会影响主流的出现。

陈韵:你刚才讲到不同的思想结构其实是可以镶嵌在独立电影里面的,那你怎么看到杜琪峰,比如像《夺命金》这样的电影,我们很多朋友在上海,我们觉得今年目前为止最好的电影之一至少是《夺命金》,因为《夺命金》也是有价值镶嵌在里面,而且这个价值既不和香港主流价值认同,也并没有和大陆的主流价值认同,但是它却可以作为一个片子引进大陆播放,你作为香港人怎么看到杜琪峰这个情况,包括《桃姐》也是,可能《桃姐》和《夺命金》是今年我们现在看最好的两个电影了。

崔允信:当然这也是一个方向,我也说了我没有抗拒这样做,你想一下现在能够引进内地,《桃姐》不是引进而是合拍的,能够让他们做到一些不同的东西,那一批导演全部都是有相当多的經驗,有没有留意,正是因为他们以前建立的所以能做到。你看回今天的香港,一个年轻导演是不是真的可以做到这样,这个是第一,有人经常说现在香港的年轻人没有像60年代那样付出,现在环境是不同了,所以我觉得有人可以做到这样是应该欣赏,但你不能说这样就做到了,你不如做下一个杜琪峰啦,这样是不行的,你要看一下这个年代。

陈韵:道路不同,年代也不同,累计的资本状况,包括大陆的关系。

崔允信:对,所以你应该看一下这个年代争取自己的东西。第二就是说虽然这两套戏都做到了,但在现在的制度下始终有一些题材是做不到的。举个例子,《千言万语》就有直接讲到VII V,现在就一定不行,就算你多大的导演不能因为说有时我都可以做到,等于说这个制度没问题的,但是香港本土确实有很多的问题未必都可以挑出来的,《夺命金》我都觉得挺好看的,但看《夺命金》结局都是挺灰的,我就觉得在今天的时代就出不来以前的活力和“不怕你”的心情,这个是我觉得最大的不同。我刚才也说,我看美国的一些类型片、看到最后就算有人死,有人牺牲,但它的信念是很强的,你可以说《夺命金》只是反映了现实,但也都是挺灰的。你说如果《夺命金》能够拍成一套最后能够令社会有所改变的戏,当然这个是看导演的看法,如果真是有改变,一些尖锐改变的时候,那套戏能不能引进已经两件事了,所以我说差别就是差一些,究竟是不是因为我们处于一个这样的状态所以拍出这样戏,还是因为香港人真是这样想所以真的拍出这样戏。

陈韵:你觉得呢。你说你在独立导演的片子里面,或者主流导演当中有没有看到这个信念在最后还是有光彩的?

崔允信:其实真的比较少。

陈韵:《英雄本色》或者看什么《死不要紧》的,很多东西完全可以超越它。

崔允信:对,甚至你看《古惑仔》后面的几集都是很劲的,《黄飞鸿》到后面,我不知道为什么拍不下去,或者是不是因为没有资金还是什么,我不记得第二还是第三集看得很兴奋,连孙中山都说出来了,我就在想这样发展下去会是怎么样呢,这个是挺大的问题,甚至你看爱情片都好。

 

陈韵:但是我倒有个观察,就是放弃了在香港拍摄去了大陆的导演,总体来讲那个状况不如还是立足在香港继续拍片的导演,你觉得是不是这样?

崔允信:是怎么样?

陈韵:好比陈可辛、彭浩翔,不管什么年龄的,包括徐克也有到大陆拍的人,和仍然在香港本土拍摄,针对香港的历史和现实拍片的人,比如杜琪峰这样的人,我的感觉是在本地的仍然是更有活力,更有力量一些。

崔允信:对,应该是。但问题是可能在香港这个地方根本没有这个活力。

陈韵:真的是这样子吗?

崔允信:因为这个和香港的价值观有关,香港的价值观一向是看着利益走,所以现在让年轻人拍电影可能都是看着现在的电影,他觉得拍现在的电影都不是太大电影。

陈韵:你觉得现在香港的纪录片和独立电影在以后来讲,不管是电影的视觉和基础的层面上,尤其是作为时代的记录和精神资源的档案层面来讲,你觉得对我们以后了解香港会有意义吗?你觉得这是不是你的concern之一?就是作为一个时代的见证的另一面,就是当主流电影是这样一个状况,主流社会也是这样一个状况之余。

崔允信:我希望可以,但是真的不知道,你说一个电影可以流传也不光是讲题材,都要讲那套戏本身的艺术价值,你一说到长远这是必须的。如果这个东西很难发展或者说发展得不到更大的资源,那些人文精神这样看社会是延续不下去,因为找不到资源延续,他自己也延续不了,只能在某个年代,某一些人特别的毅力或者魄力令他可以做到,始终都是要靠主流才能看到整个社会的变化,最惨的是今天的香港的主流电影,所谓的合拍片真的反映不了香港的样子。

陈韵:也反映不了大陆的什么状况。

崔允信:所以这是有问题的,很简单你最后看美国好莱坞片,你已经可以看到那套戏,甚至那套戏当时未必有很大的反映,但是它有应有的价值在里面。我希望独立电影可以填补这个空间,但是有多难确实是一个问题,另外一个是出来的水平是不是有流传比较长的时间,对将来是否有研究的价值都是有影响的。现在有很多的短片甚至改人家的歌,时代很快会做出回应的,但是也都是留不长的,因为当那个事件不在这里的时候那个东西就没有意思了。当然不知不觉我都做了十几年了,但是我也不能经常靠突然有些想这样做,但是这个环境怎么样可以好一些很难讲。譬如说我们现在做着筹款活动,我也知道这个是不能长远的,只不过是第一次筹出来都有三套短片出来,当然可能下一次都需要筹,但是起码这三个成绩另到下次那些人觉得值得才可以继续做下去。在香港你怎么可以让一件事保持,不可以妥协,又可以长远,这个是在香港甚至全世界最难做的,所以我觉得独立就是这样一个,永恒的一个抗争的姿态在那里。香港人是很圆滑的,有些事敢做,又在其他地方找回来支援一下,所以首先你先要有这样一个理解。

吴李冰

电影杂志《虹膜》编辑总监,自由影评人。

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