《小城之春》:银幕上的诗情画意

编者按:2012年10月27“世界视听遗产日”,中国电影资料馆将首次放映修复版的《小城之春》(文华,1948),特发此文供大家参考。

四十年代费穆执导的影片《小城之春》,诞生之初波澜不惊,作品和导演都没有受到应有的尊重。程季华在他的《中国电影发展史》里说:“《小城之春》的艺术处理,确实显示了费穆导演艺术的特色。但是,这些富有艺术感染力的处理,在这样一部灰色消极的影片里,除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染,扩大它的不良作用和影响外,决不会有任何别的效果。”[1]这几乎便代表了很长时期以来官方电影史对它的定性。到了八十年代,在几次重要的中国电影回顾展中,这部蒙尘多年的作品重现天日,给专家学者们带来巨大的惊喜。从此它被奉为百年中国电影之明珠,其经典地位再也难以撼动。这部简洁、凝练、情韵缠绵,充满诗情画意的影片,即便今天看来,仍让人唇齿留芳、回味无穷。它的魅力超越时空,光芒无法掩盖。

删繁就简,打造隐喻式空间

《小城之春》这样一部佳作的诞生多少有些偶然。在一个战事连绵、社会动荡不安、政治风云诡谲多变的年代,这样一部偏安于精神一隅的作品多少显得不合时宜。我们知道,电影并非一种纯个人化的创作。即便放到今日之生态中,这样一部既无明显的“主义”,又缺乏市场号召力的“纯文艺”作品,难免曲高和寡,能否投拍尚存在很大的问题。因此,今日我们膜拜经典,也不应当忘记经典背后热衷于电影艺术的商人吴性栽。另外,根据女主角韦伟的回忆,文华公司当年投拍《小城之春》,是因为另一部影片《好夫妻》租下了片场却迟迟不能完成,为了减轻成本,于是挑选了《小城》这样一部小制作来救场。历史总是出人意表,《好夫妻》早已失落在人们的记忆外,而它的附属品却永远被电影爱好者铭记。[2]

其他导演无一对这样的差使有兴趣,而费穆却从李天济的剧本中感受到了情感的共鸣,开始着手剧本的修改。费穆一向强调剧本的重要性,主张“编导合一”,这部影片虽然不是直接由他编剧,但是在李天济的回忆和费穆的一些文字中,可以看到改编后的剧本已经带有了导演浓厚的个人色彩。另外,在拍摄过程中费穆也不完全囿于剧本,他善于根据现实场景和演员特点即兴发挥。因此,如果拿西方“作者论”来衡量,费穆也可被称之为《小城之春》的“作者”。

电影拍摄之前,费穆的主要工作是在原作基础上进行大量的删减。原作的故事情节和人物设置都要复杂地多,费穆将之大大地简化了。在影片中我们可以看到,费穆略去了关于时代背景的交待,略去了关于“地租收不到、田地卖不出去”等原作中的具体细节,结尾也不强行指明出路、留下光明的尾巴,而仅以主人公的出走结篇。小城的过往也被一笔抹去,片中没有太多表明戴家衰败的原因,也没有花很多笔墨去交待玉纹和志忱之前的感情纠葛。在人物的对话之中,电影用“回溯”的手法,让观众隐隐约约地想象玉纹和志忱过去的种种感情纠葛。

在人物设置上,片中只出现了五个主要角色:玉纹、礼言、志忱、戴秀、老王,没有邻居、没有闲杂人等、不枝不蔓,可谓极简。此外还有一个未出场的人物,即志忱初到戴家时,戴礼言向妹妹卖关子:“猜猜谁来了?”戴秀说:“郭大夫!”这家人唯一透露出的和外界交往的迹象,还只是因为家里有一个病夫。在空间的表现上,影片的取景不外乎几个地点:城头、通往城头的乡间小道、戴家庭院以及四人荡舟游玩的小湖。影片中曾多次出现女主人公玉纹站在城头眺望城外的镜头,摄影机却冷漠地忽视观众的心理期待,始终不曾给出她的一个主观镜头,牢牢地将观众的视线控制在小城之内。

封闭的世界才更为沉寂,更适合于内心的自省。当人们的目光无法触及更远的地方时,就不得不转为对内心的观照了。费穆刻意打造了这样一个极简的电影化时空,放大了人物在绝望空气中的情理挣扎。整个小城就像一个极富隐喻性的空间,很多东西看似点到、而未点破,言简而意赅,让人浮想联翩。虽然从筹备到拍摄完毕,这部影片前后才花了不到三个月,但不断做“减法”、各种近乎不合情理的省略,却是费穆深厚艺术修养的集中外化,绝对是大师的神来之笔。这部影片日后成为他的代表作,而不是他花更多心思去完成的《天伦》或者《孔夫子》,恐怕连创作者自己都预料不到。

内心化叙事,一切“镜语”皆情语

一个落寞的少妇身穿旗袍,手提菜篮,辗转于残破的城头,她的声音在画外响起,似在诉说着无尽的哀怨,电影昏暗的色调,周遭萧瑟的景象,衬托出油画般凄美的意象。《小城之春》就是这样一部制作精巧的片子,它的人物关系、故事情节相当简单,但不论画面与对白,构图与光线,还是电影中的一花一草、一砖一瓦,都似在诉说着剪不断、理还乱的情绪。我们知道,运用复杂严密的叙事技巧讲出一个合乎逻辑的故事,在电影来说尤为不易;但是,利用摄影机镜头直指人物的内心,将人物内心情绪外在化的银幕实践,是一种更高级、更难能可贵的技巧。

《小城之春》善于用简单的镜头语言传达微妙的人物关系和心理,可谓大巧若拙。摄影机像是一个不动声色的旁观者,除了简单的推进、平移之外,并不见有较大幅度的移动。费穆在一篇文章中曾论及电影的“空气”,他认为,电影要抓住观众,必须使观众同剧中人的环境同化。要达到这种目的,“用旁敲侧击的方式,也足以强调其空气的。所谓旁敲侧击,即是利用周遭的事物,以衬托其主题”。[3]这部影片中,众多的镜头中都能看到小城残破的城墙、戴家荒芜的庭院,这些断壁颓垣始终充当着人物活动的背景,传达着灰色幽暗的情绪,营造独特的“空气”。可以说,它们是除几位主人公之外的另一个重要角色。影片开头,就有一个让人印象深刻的镜头,在废墟一般的戴家,摄影机跟着仆人老黄,老黄穿过墙壁上的一个破洞,而摄影机并没有跟进,从一旁的另一个破洞中穿了过去,镜头对准了庭院的主人戴礼言。千疮百孔的家业和一身病患的主人,画面很形象地传达出小城中锈迹斑斑、了无生机的人生。

影片中最具表现力的还有几个著名的场景。志忱来到戴家的第一个晚上,妹妹戴秀在一旁唱歌给他听,而他面朝着椅背坐着,全副心神却放在画面左边伺候丈夫吃药的玉纹身上。当妹妹提高嗓门吸引他的注意力后镜头又摇回右边,但慢慢地还是忍不住看向一旁铺床叠被的玉纹,镜头摇回左边,直到一曲终了才又回到三个人身上。这一场戏一个镜头完成,摄影机左右横摇多次,它代表着志忱的目光和心理,同时又将这几人相互之间的情感关系传达地再贴切不过。另外一个场面是戴秀的生日宴上,酒至酣处,玉纹松了松旗袍的领扣,特写镜头捕捉了这位美貌少妇酒后的风情,接着玉纹和志忱猜拳,两人在前,礼言在后构成一个“三角”,前景中两人猜拳的双手后是礼言若有所悟、若有所失的脸,著名演员石羽也将人物在此情此境中的表情传达地极为精确。

在录音技术并不完备的情况下,《小城之春》对声音的运用值得注意,特别是电影的画外音颇具特色。画外音由女主角周玉纹娓娓道来,直接拉近了观众与电影情境的距离,营造出一种荡气回肠的“空气”。初看之下,影片的画外音有几分费解,作为一个剧中人,叙事者却有着一个全知的视角;而且从旁白的时态来说,有时候是将来时,有时候是过去时,有时候还是画面的重复、是现在时。关注一下影片开头的几个镜头,可以看到三个人的背影,接着玉纹独自迈上城头。这是老黄和戴秀送走志忱,玉纹上城头目送他们远去的情景,导演将这部电影设置成了一个大闪回的结构。这几个镜头很容易被忽视,但是如果从这个结构来讲,玉纹从一个过来人的角度讲述小城里刚刚发生的故事,画外音在逻辑上就有了合理性。

玉纹的画外音带着一种冷冷的、幽怨的气质,它委婉妩媚、如梦似幻,既让人亲近又带着几分空灵,它是故事的诉说,更是情绪的传达,是生存状态的揭示。“一天又一天地过过来,再一天又一天地过过去”,费穆曾引述赫胥黎的话:“各类有机体的最大恐怖,就是一种麻痹的感觉。”他认为人生最大的恐怖是“不知、不觉,无益和无用的生存”。[4]而小城里玉纹的生活,就是费穆所谓“麻痹的恐怖”。在这样一种麻痹的生存状态中,志忱的到来,给这里的生活注入了一股生命的涌动。除了旁白,影片在其它声音表现上也有可圈可点之处。戴秀生日宴之后,长长的熄灯警报拉响,在经历了酒桌上的暗潮汹涌之后,此时的人物心理正处在最躁动的时刻。警报的鸣声既是人物心理的外化,也预示着即将到来的情欲挣扎的高潮。

诗意盎然,民族化美学的典范

《小城之春》处处灵光闪现,透露出“诗性”的品质,而导演费穆也被冠以“诗人导演”的美誉。影片里透射出浓浓的古典情韵,并将传统的、民族化的美学风格融入电影化的实践,成就了一个民族化电影的精彩范例。

早在剧本打磨阶段,费穆就对自己将要拍摄的电影作出了预期。这种预期并非是电影情节上的,而是出于一种精神内核的把握,他第一次见到李天济就吟诵了苏东坡的《蝶恋花》:

花褪残红青杏小,燕子飞时,绿水人家绕。枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草!

墙里秋千墙外道,墙外行人,墙里佳人笑。笑渐不闻声渐杳,多情却被无情恼。

这首词在内容上与剧本无甚联系,但是这种欲断难断、欲说还休的情愫却与《小城》中不断纠结的情理挣扎异曲同工。在这一部牛刀小试的“救场”之作中,费穆将自身的古典诗词修养正式转化成了对电影美学的诉求。

在阐述《小城之春》的一篇文字中,费穆写道:“我为了传达古老中国的灰色情绪,用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏(无技巧的),做了一个大胆和狂妄的尝试。”正如上文提及的,费穆在片中尝试了长镜头的拍摄方式,好几个场景仅用一镜完成。后来西方长镜头理论流行一时,而费穆的这种尝试远远早于这一理论风潮。但是,费穆的长镜头与西方追求“物质现实的复原”、追求单镜头内部的蒙太奇又有着很大的区别。费穆的长镜头很少利用景深来作纵深的构图和调度,摄影机的运动多以横移为主。他所追求的是一种中国画的写意效果。中国画大多不太讲究物体间的透视关系,而是在平面的铺展中追求意与神会的想象空间。

费穆的“慢动作”则主要得自于对中国戏曲艺术的效仿。他在导演过程中对演员的脚步、眼神、手势等都有着一丝不苟的要求。女主角韦伟生性活泼好动,费穆要求她用京剧中的“云步”走路。在玉纹和志忱第一次单独相见的晚上,镜头呈现的是玉纹双腿的特写,走两步,然后停顿一下,这里导演运用了京剧中的“水袖”步法,揭示出了她内心的犹豫不定。费穆对传统戏曲、特别是京剧有着很深爱好,他也曾从事话剧艺术多年,有过很多深受欢迎的作品。《小城之春》受舞台艺术的影响,在影片中还可以找到多处蛛丝马迹,比如影片人物的简化、写实与写意的结合、画面布景的留白等。香港著名影评人李焯桃曾如此评价:“舞台剧的影响通常对中国电影是一个包袱,像《小城之春》这样将话剧艺术的精华熔铸成纯粹的电影风格,则可谓前无古人。”[5]

片中道具、光线等的运用也显得情致盎然。志忱初到小城,玉纹让老黄送去一盆兰花,志忱向那盆兰花看去,但是费穆在这里并没有用志忱的主观镜头。放花的桌子是实的,但背景一片雪白,一束强光从右下方打下来,一盆兰花茕茕孑立,优雅绽放。这是一种客观写意的镜头,它既是志忱心理感觉一种浪漫化的外现,也塑造出一种恬淡而优美的意境,同时也表现出玉纹借花问情,青年男女们传情达意的独特交流方式。费穆一直探索着如何将中国古典绘画融入电影中去,这一个镜头,就向观众鲜明地传达了这一创作理念。

类似的道具还有妹妹戴秀亲手制作的盆景。同样的东西送给哥哥,哥哥表示反感,而志忱却对它真心赞赏。当戴秀看到志忱桌上放置的另一盆花时,女人的敏感天性立刻对一盆花产生了敌意,她说:“兰花不好,太香了。”简短一句,让人联想到三人之间暧昧的情愫。之后,在玉纹酒后来到志忱房间的那一场戏,浮云掩月、月光沐浴的兰花特写,仿佛是不经意插入的物象,却将风月无边、寂寞佳人的诗化意境淋漓尽致地展现在银幕上。两人在酒后,内心的情感再也压抑不住,志忱将玉纹反锁在小屋内,斑驳的玻璃窗框住了玉纹如花的笑颜,脸上的红晕书写着她流动的情欲。另外,费穆很擅长即兴创作,他善于利用演员本人的习惯性动作,如韦伟喜欢摆弄她的丝巾,费穆就在片中加进了玉纹在志忱面前玩弄丝巾的动作,像是含羞带怯,又似招惹挑逗,丝巾的运用更增加了玉纹的妩媚与风情。

《小城之春》中值得玩味的细节颇多,著有《流莺春梦·费穆电影论稿》的著名学者陈墨曾说,它的每一个镜头都值得细品。费穆把民族化的美学风格融入电影,做了各种大胆的尝试,使得影片既具有古典诗词的意蕴,又充满着传统舞台艺术的风骨,可以说美不胜收。

情韵绵长,道不尽的家国之思

《小城之春》之所以成为中国电影史的不朽经典,不仅因为它用创新的理念、电影化的技法建构起一个诗意盎然的境界,而且因为它是一个开放的文本,它是暧昧多义的,能够提供各种解读的可能性,观众能从不同的角度去感受或者评价这部作品。

在这部电影开拍之前,费穆和女儿曾有这样一段对话:

“片名是《小城之春》,内容是以江南一个小镇为背景,讲一个女人和两个男人的故事。”

“恋爱故事?是三角恋爱?”

“咳,你好莱坞电影看得太多,名词用得那么顺口。恋爱,你懂得恋爱是什么吗?……在一起的男女并不一定会相爱,相爱的男女又未必能在一起……”[6]

这部电影明写几个男女之间的情感纠葛,但是如果真的冠之以“三角恋爱”、“四角恋爱”之类的评价,却又显得太过庸俗。就拿戴秀这个小姑娘来说,她对志忱的感情是爱情吗?仔细品评,片中并未点破,而是将之表现为一种懵懵懂懂、若有似无的情愫。这种感情是不掺杂任何欲望杂质的,在一片残破的景象中,它更表现为一种欣欣向荣的生命力。而戴秀身上所携带的,连玉纹都深受感染,经常“去妹妹房里绣花”。

影片精心营造了小城这样一个灰暗寂静的氛围,又在其中注入了生命的挣扎和涌动。这种灵动的气息,使得《小城》超越了世俗的伦理情爱,更闪现着一股关于生命的神思。有学者在论述《小城》时引用了日本松尾芭蕉的诗句:“寂寞古池塘 一只青蛙跳去 那水的声响”。这“广集宇宙间幽思”的寥寥数字被称为了“俳句中的千古绝唱”。小城就如那个池塘,志忱的到来引起一瞬间的波动。整部电影首尾呼应,呈现为一种大闪回结构,展现的就是封闭系统中这样一个极富包孕性的时刻。从这个意义上来讲,《小城之春》不仅是民族化的,更具有一种东方电影的气质。

影片的多义性,还表现在一些富有象征和隐喻性的细节。导演在影片中安排这些细节,也许是有意的,也许是无意的,但总教人浮想联翩。如礼言穿的是中国的长袍,志忱穿的是西装;礼言吃的中药,并将药渣扔在路上,而志忱学的是西医,用听诊器等物件给人看病。这些多多少少让人联想到传统文明与西方文明、落后与新潮之间的冲突。另外,志忱和玉纹当年是自由恋爱,而礼言和玉纹却是死气沉沉的无爱的婚姻,这又显示着婚姻自主和传统藩篱之间的对立……然而,费穆作出的道德判断,并不是像五四运动所提倡的弃传统而取自由,而是“发乎情,止乎礼”,这在片中玉纹身上表现地最为细腻。

韦伟饰演的玉纹是一个颇具神采的女人,她并非一个三从四德、唯唯诺诺的传统女性,她有着自己的大胆,处处体现对命运的反抗。她对个性、对生命的实现有着呼之欲出的要求。她的冷漠、对破败城头的留恋,对城外的遥望和憧憬,都体现着这种内在的要求。她在争取幸福的过程中是大胆和主动的。当年志忱出走后,她并没有像痴心女子般傻等。当戴家家道中落,丈夫脾气日渐恶劣时,她并没有屈从,开始将初恋情人作为自己内心情感的依托。当初恋情人再次出现,她总在夜深人静时主动踏入他的房门。她经常带着几分叛逆,志忱开灯、她关灯,志忱让她别去找他,她偏偏不答应。志忱在她面前表现出无奈,丈夫礼言对她也带着几分敬畏。

但是,这样一个性格突出的女人,最终选择的并不是个性解放,与情人双双出走。编剧和导演作出了这样一种价值评判,表明了五四之后,中国知识分子已经回复到某种冷静和成熟的心态。当然,我们从导演费穆本身的经历也能看出一些端倪。费穆从小接受古典文化的熏陶,后来上的是法文学堂,会几国外语,对西方文化甚为熟悉。但是他也是一个孝子,接受家人安排与素未谋面的女子成亲,对婚姻始终无怨无悔。可以看到,这样一个兼通中西的文人,骨子里更多流淌着的,还是传统的血液。

《小城之春》在当时未受到重视或遭受批评,主要在于它缺少知识分子“铁肩担道义”的责任感,没有反映民间疾苦,也没有反映时代风云,结尾也没有指明出路。当时的中国,社会矛盾激烈,百废待兴,国家不知道该走向何处。而像费穆、李天济这样的知识分子,他们既非左又非右,既无明确的政治信仰,又与“革命”无甚瓜葛。这也是片中彷徨无助的玉纹能打动他们的地方,这样的人物在他们的内心最易获得认同。

影片以玉纹为主要线索,借她之口展开叙事,就像古代的一首闺怨诗。借闺怨题材来传达某种政治立场和态度,这在古代诗歌中并不少见。古人常用“赋比兴”的手法,明写男女之事,实写政治情怀。譬如想表达政治上的婉拒,却说道:“知君用心如日月,事夫誓以同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”因而,《小城之春》看似与时代脱节,却也是托一段三角恋情表达一种家国之思,暗传了当时知识分子的苦闷心态。从这个方面来说,它也是那一特定时刻里时代人心的缩影,有其微妙而隐晦的历史意义。

上文所述,费穆的《小城之春》既有东方式的疏影横斜、暗香浮动,又兼具西方和现代意识,作为一部知识分子个人化的电影它又显得如此先锋和前卫。感谢诗人导演费穆,在当时不经意的挥洒之间,为中国电影留下了一部弥足珍贵的大师之作。


[1] 程季华等《中国电影发展史》(第二卷),北京:中国电影出版社,1998年,第271页。

[2] 黄爱玲(访问及整理)《访韦伟》,载《诗人导演费穆》,香港:香港电影评论学会,1998年,第201页。

[3] 费穆《略谈“空气”》,载《诗人导演费穆》,第28页。

[4] 费穆《<人生>的导演者言》,载《诗人导演费穆》,第23页。

[5] 李焯桃《宜乎中国·超乎传统——试析<小城之春>》,载《诗人导演费穆》,第284页。

[6] 转引自陈墨《流莺春梦·费穆电影论稿》,北京:中国电影出版社,2000年,第381页。

 

沙丹
沙丹

别号奇爱博士,中国电影资料馆的电影策展人,电影史研究者、影评人;电影评论集《幕味》作者(2016年8月由后浪出版)

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