“扛起摄影机,迎上去!”——小川绅介逝世二十周年

见到小川绅介的遗孀白石洋子夫人,是在今年十月份在杭州举办的亚洲青年影展上。她看上去并不显老,深夜的观众交流会上,也丝毫没有流露出疲惫的神情,反而一直保持微笑并耐心回答了观众的每一个问题。“白石夫人来中国的前几天晚上,都激动得没有睡好觉。”本届影展的执行长单佐龙这样说道。

确定了本届影展的大师回顾单元为小川绅介逝世二十周年纪录片回顾展之后,单佐龙抱着试试看的心情给远在日本福岛县的白石洋子寄去了一封信,希望她能来中国和影迷分享她与小川的经历。白石在回信中说她被“洋溢着的你对电影的真挚感情”所打动,于是下决心来到杭州分享她的“回忆”。

虽然看起来精神饱满,但是已经72岁的白石洋子夫人患有目疾,无法接受强烈的光线。小川晚年也由于常年紧盯胶片和显微镜上稻子的受精过程,而患上严重的目疾,我问她是不是也由于这样的原因,她笑着说,“虽然和小川的原因不一样,但是剪辑电影真的是很费眼力的一件事情啊。”忍受着目疾的困扰,她伴随着杭州的观众看完了这次小川回顾展的三部影片。对于她来说,这次杭州之行,不仅是一次和中国观众的交流和解惑,更是一次寻回青年时代激动时刻的回归之旅。

青年小川的电影与政治实践
小川绅介独立导演的纪录片处女座是1966年的《青年之海》。这部50多分钟的影片拍摄了当时四个函授生反对函授制度改革的斗争。拍摄这部影片的时候,他“发现新闻界对学生的报道很多都并不符合事实。”但是小川并不是从这部影片开始才有同情学生的政治倾向的,可以说,他大学一毕业,就投入了当时如火如荼的学生运动。
1955年19岁的小川绅介升入国学院大学政经系。大学时期的小川,把大量时间消磨在看电影上,还和同好一起组织了学生社团电影研究会。这个电影社团并不是一般的学生观影组织,而是实实在在地拍摄了两部学生短片——《小小幻影》和《山里的孩子们》,小川在这两部影片中担任制片。这两部电影并没有反映出主创人员强烈的政治倾向,但是它们“麻雀虽小五脏俱全”,从制片到录音照明各种职位一应俱全。
1959年,小川从国学院大学毕业,正好赶上了日本学生在战后掀起的第一波高潮——反对“日美安保条约”的学生运动。1951年,与《旧金山和约》一同签订的,是规定美军有权在日本驻军的《日美安全保障条约》,该条约将在1961年满期。日美双方决定把条约修改为《日美协作与安全保障条约》并延长期限。1959年掀起的学生运动——主要就是针对这个新条约的“安保斗争”——首先是从反对驻日美军这一简单的出发点开始的。
小川非常积极地参加了当时的斗争。1960年6月15日,安保斗争白热化之时(如果6月19号当时的岸信介内阁还未倒台,条约就会自然生效。所以连日来全国每天都大约有六百万人上街抗议,要求内阁辞职),小川和他的同伴与当时拥护内阁的右派发生了肢体冲突,导致同伴被毒打以致重伤。这次经历是小川第一次直面真正的“斗争”。可以说,参加安保斗争改变了整整一代日本年轻人的人生,也许正是这些经历,让他想到了要把自己喜爱的电影和“斗争”结合起来。可惜当时白石洋子并不认识小川,她无法向我们详细诉说早年小川的心路。我们只能通过他自己的记录来推测:“看到学生们在坚持斗争,我就想自己应该为他们做些什么,我自己是搞电影的,因此总想把自己做的事和拍电影结合起来。”这句话是小川1967年在解释为什么要拍《压制的森林》的时候说的。

从学生运动到农民运动

(小川前后拍了6 部记录农民生活斗争的影片)
1961年“安保斗争”告一段落之后,日本的学生运动暂时走入了低潮。小川也在这年秋天进入“体制”——成为大电影公司岩波电影制作所的签约副导演。从1961年到1964年,他在岩波制作所拍摄了大量的广告片,虽然锻炼了电影技巧,但是“他并不满足于只拍摄广告片”,白石洋子说。经历过风起云涌的政治浪潮的年轻人,确实难以循规蹈矩地安于体制的束缚。1964年,小川单方面终止了和岩波制作所的合同,开始了独立制片之路。
与此同时,日本的学生运动在1965年掀起了第二波高潮——所谓的“大学斗争”。这次的斗争是由庆应义塾大学在1965年1月反对大学学费上涨开始的,一直发展到了全校罢课。次年1月,战前就是学生运动主战场的早稻田大学也发生了反对学费上涨的罢课,学生们还设置路障阻止入学考试的进行。短短两年时间,几乎所有的日本大学再次陷入了“斗争”的洪流。就是在这样的背景下,小川拍摄了他的反应学生运动的两部作品:《青年之海》和《压制的森林》。
《青年之海》反映的是函授生的斗争,《压制的森林》反映的则是高崎经济大学学生的反抗。当时领导学生运动的组织“全学联”在日本各个大学都设有分部,尤以各大名校(如早稻田大学)的斗争最为激烈。但是小川并没有选择名校的学生作为拍摄的对象,而是选取了相对边缘的函授生和“二流大学”的学生。这样做的目的,小川这样解释:“作为一种直觉,我认为在高经大这种完全遭到二流大学对待的地方,那里堆积起来的权力构造一定会暴露得更加明显……相当随便办起来的学校,(镇压)往往表现得更加露骨。”
这次来到杭州的四部小川电影,第一部就是《压制的森林》。虽然还只是第二部影片,但是小川独有的风格已经大致成型,他善于捕捉人物的面部表情,通过摄影机,他期待看到了更多有关人物内心的世界。在这部影片中他还使用了偷拍,但这之后,他就再也没有用过偷拍的技术了,“迎上去!”这是后来他对摄影师说的话。
当“大学斗争”还处于白热化的时候,1966年7月4日,日本佐藤荣作内阁批准了在千叶县成田市三里塚建设新东京国际机场。代表日本左翼学生运动第三波高潮的三里塚农民和学生共同反抗机场建设的斗争正式拉开了序幕。可以说,这个决定不仅影响了三里塚的居民,更影响了此后十年日本的政局走向。白石洋子在回忆起当时的情况时说:“当时日本经济蒸蒸日上,东京奥运会和大阪世博会接踵而至,急需改变自己的形象,于是机场工程在没有和农民商量的情况下匆匆上马。然而政府打错了算盘,它没有料到这些不起眼的农民会进行如此激烈的反抗,有些固守土地的农民,无论给多少补偿金都不愿搬迁。”
1968年1月,小川摄制组正式进入三里塚拍摄。三次左翼运动的高潮,小川都是亲历者,此次三里塚抗争他涉足尤深,他的团队用手中的摄影机完整地记录下此次抗争的波澜壮阔,七部三里塚系列作品,呈现了一个时代的史诗。

三里塚七步曲

(1971年6月带伊文思参观三里塚)

一开始去三里塚,小川并不抱着确定的目标。和当时大多数左翼青年一样,哪里有斗争,他们就会去哪里,只是他手里多了一个摄影机。
1968年2月26号,反对机场建设的示威正式开始,小川摄制组也由此日开始了正式的拍摄。摄制组刚进入三里塚的时候,为行动方便,购置了一辆客货两用的汽车,摄制组人员就在车里面进行拍摄。为了在农民们密集的投石和防暴警察的暴力下保护人员,就给这辆车的四周安装了铁丝网。但是小川很快就发现这种方法不行,因为如果要拍到他想要的镜头,远远的躲在车里拍摄是不行的!他很快给拍摄制定了两条原则:“一,如果权力一方要来施压,机动队要对农民施加暴力,那么就扛起摄影机,从正面迎上去,通过屏幕,让权力和观众直接对话;二:即使不能拍到理想的镜头,也绝不偷拍,堂堂正正地把摄影机拿出去,让摄影机参加到农民的斗争中去!”
此次杭州展映的两部三里塚系列的电影《日本解放战线·三里塚之夏》和《三里塚·第二堡垒的人们》中,可以看出这两条原则得到了完美的贯彻,摄影机始终处于斗争的最前线,它所捕捉的,正是战场上的某个具体的士兵。“在现场,他总是给摄影师最大的自由。”白石洋子回忆说。拍摄期间CameraA的摄影师大津幸四郎突然被捕,但是观众没有看到影片的中断,而是由CameraB的摄影师立刻顶替上去,把被捕之后的混乱情境完整呈现。
从1968年到1973年,小川摄制组在三里塚和当地的农民同吃同睡,同劳动、同悲喜,前后拍了六部记录农民生活斗争的影片。整个运动的最高潮——“反抗强制执行”——被记录在了激动人心的影片《三里塚·第二堡垒的人们》中:1971年1月到9月,日本政府先后两次“强制执行测量”,其中第二次强制测量,各地赶来的支援农民的学生市民超过5000人,千叶县也出动5300多名警察。双方冲突造成了3名警察死亡,475名反对者被捕,150多人受伤,这次事件被称为“东峰十字路事件”。事件发生后,当地农民三宫文男自杀。日本官方认为三宫文男是为了表示抗议而自杀,但是白石洋子在采访中却认为他是由于愧疚而自杀的。
警察的死亡、农民的自杀,再加上1972年初震惊日本的极左派绑架人员的浅间山庄事件,日本全社会对左翼运动的态度转向了谨慎,日本左翼运动的大浪至此划上了一个休止符。小川的心态在此时也发生了微妙的变化。当时共同斗争的诗人石毛博道在今年三宫文男的祭日还出版了怀念他的诗集,诗集中还有一副关于他的抽象画。白石洋子向记者展示了这本她带在身上的诗集。可见多年来三宫文男的死一直萦绕在这对夫妇的心头。
在杭州的放映会后,有一个观众问白石洋子:“机场建设对大多数人有好处,却只损害了一部分农民的利益,农民们这样做是否值得商榷呢?”小川摄制组也许早就考虑过这样的问题,她引用了法国作家弗朗兹·法农的话说:“不管一座桥有多方便,只要有一个人因为这座桥而蒙受不便,它就不应该造。”这句话也是小川引用过的。如果说早年参加学生运动的小川是凭着少年人的一腔热血在横冲直撞的话,那么这几年和农民的共同生活,让他明白了“为什么”要这样做。正是农民对自己土地的热爱深深吸引了小川,这种“吸引”也为他日后的转型埋下了伏笔。1973年5月,小川绅介和白石洋子完婚(之前白石已经在摄制组待了一年多),此后,他离开了三里塚,前往日本各地宣讲自己的影片理念,同时他下决心寻找下一个,以便更深入地了解农民。
1977年,他再一次回到已经物是人非的三里塚,拍摄了三里塚系列的最后一部影片《三里塚·五月的天空——回家之路》,影片空阔苍茫的基调为整个系列划上了一个悲剧性的结尾。一年之后,成田机场第一条跑道正式开放运行。

稻之心

(剧组在田间吃饭,回头盛饭的是白石洋子)
小川8岁的时候,被寄养在农村的祖父小川铃家里。小川铃是一个民间的民俗学家和植物学家,曾经和日本民俗学大师柳田国男通信讨论民俗问题。在祖父那里,小川算是第一次和农学结缘。
在三里塚,小川看到了农民热爱土地的一面和他们了解四季、了解自然的一面,正是农民们的这些优秀的品质不断地吸引着小川去探索农业、农学的奥秘。三里塚的农村已经破败不堪,农民们也忙着斗争而无暇他顾,离开三里塚之后,小川决定寻找一个没有受工业化袭击的农村,安下心来,真真正正地做一个农民,进而用镜头记录更真实的农村。
1974年,小川受到了山形县上山市议员木村迪南的邀请,正式把自己心目中的“根据地”选定为上山市的牧野村。7月,小川一行正式搬到了牧野,新家是一座茅草屋,地址是上山市牧野村112番地。在这个茅草屋里,小川摄制组一住就是十五年。
从1974年到八十年代末,小川在牧野完成了他自己的梦想——变成一个农民以及深入地研究农民和农业。这样的目标一开始不免有些空泛,具体化的工作,小川是从学习种稻开始的。他曾经讲过一个故事:一个成日酗酒走路摇摇晃晃的农民,到了插秧季节,田里有很多红蜻蜓,小川他们插秧的时候,红蜻蜓从不落在他们的腰上;而这个酗酒的农民开始插秧的话,红蜻蜓就会停落在他的腰上。“就算酗酒的农民的腰,也比我们稳啊!”小川感叹道。
乍一看小川前期和后期的影片,会发现它们的风格完全不一样,前期壮怀激烈,后期绵长悠远。但是如果从“对农民的热爱”这一点上来看的话,两者又有着一脉相承的关系。而他对农民的热爱也绝不会停留在抽象的层面,他会拿起摄影机,剖析和农民有关的方方面面——种稻、养蚕、烧炭、农村的历史、建筑、口头传说、农民起义、农民的内心世界,他时而像一个科学家那样分析稻米、时而又像历史学家那样打探民俗,巨细靡遗地把和农村有关的一切纳入他的视野。

(剪辑《日本国古屋敷村》)
在杭州放映的《日本国古屋敷村》充满伤感地凝视了一个村庄的生命蜕变,而在他的巨著《牧野村千年物语》中,他试图用纪录片这一媒介讲述一个村庄延续千年的生来病死。可以说,在日本左翼运动落潮后的二十年里,小川把所有的热情和心血都倾注在了对农村的研究上。如果说拍摄抗争电影的小川是一个用摄影机记录历史的怒目金刚形象的话,那么拍摄农村的小川就是用摄影机追寻已逝历史的上下求索者的形象。
在小川生命的最后几年,八十年代末九十年代初,正是中国纪录片刚刚起步的阶段。中国的很多电影人都曾面聆他的指导,和他有师生之谊。用小川自己的话说,就是“吃稻米的国度的人,都具有相似的情感”。对亚洲产稻区的后进电影人,他总是多一份注意。也许这正是小川式的爱屋及乌吧。白石洋子夫人如今寡居在受3·11地震袭击的福岛县,震后几个月的艰难日子,她每天只吃一片面包和一片苹果。在给杭州亚洲青年影展的感谢信中,她这样说道:“令我最开心的莫过于感受到了一股热情,一股洋溢在会场内的对电影的热情!”也许支撑她在地震后渡过难关的,正是这样的一股热情。

Q= 外滩画报 Y=白石洋子( Youko Murata)

(72岁的白石洋子夫人和小川绅介一起生活了20年)
Q:你在小川摄制组具体负责什么工作呢?
Y:各种各样的工作都做过,但从始至终都干的一件事情就是给摄制组煮饭。

Q:你是哪一年进入小川摄制组的呢?之前是做什么的呢?
Y:昨天放的那部片子(《三里塚之夏》)拍摄的时候,我还没有进入摄制组。我之前在银行做了8年职员,后来辞职来到小川摄制组。后来有两部三里塚系列的电影,一部叫《边田部落》、另一部叫《岩山的铁塔修成了》,就是由同一时间拍摄的素材分别剪成的。这次拍摄开机前一天我就正好进入剧组。这期间发生了很多事情,包括三个警察死了。后来隔了我们租住的房子三家的那家人的儿子,青年行动队的三宫文男,自杀了。还有三个也是青年行动队的十八九岁的孩子,其中一个是我们租住那家人的孩子,和我们的关系特别好,经常来我们这里玩。其中一个还特别喜欢甲壳虫乐队。他们在春天的时候被逮捕,来年一月才回来。

Q:三宫文男自杀的具体原因是什么呢?
Y:三宫文男是当地农民的儿子,他们和来支援的学生是不一样的。学生们想到的是,如果被逮捕了,保释金怎么办,学校会不会开除。但是作为农民的长子,他的肩上是有沉重的生活负担的,要种地持家,还要坚持斗争,如果被逮捕,整个家庭就会垮掉。三宫文男这人是一个特别有责任心和号召力的人,心肠也很软,行动队的成员都服他。后来斗争白热化,开始出现了械斗,三个警察被打死了。他的内心应该是非常矛盾的,一方面他觉得作为长子是必须保卫自己的土地的,另一方面他却不忍心看到人的死去,不管是警察还是谁,再加上他要负起这么大的压力……这是我看到的原因。

Q:摄制组一群人一起驻扎在某个村子里这么长时间,小川是怎样指挥自己的团队的呢?
Y:一般是这样的,早晨的时候,他会把摄制组所有人都派出去,走村窜户,和村民交往。到晚上的时候,所有的人又都聚在一起,每个人都带回自己的信息和线索。这家有什么故事,那家有什么八卦,都汇报上来。晚上开会的时候,就由他来分析,哪条线索该继续跟下去。他自己一般不出去的,就在家里待着。

Q:小川摄制组的经济状况是怎样的呢?
Y:(笑)没有轻松的时候!那时候我们摄制组在现场,在东京我们还有一个办事处,专门负责筹钱和影片后期。他们会定期给我们寄钱。有一段时间寄钱的方式就特别寒酸,都不是按月寄的,都是按天寄的!今天一千日元,明天五百日元。有的时候实在没钱,只能去店里赊账。我进组的时候,之前负责做饭的那人把已经赊过账的店都告诉了我,叫我别再去那里赊了!有时在马路上看到赊账店的老板,都要赶紧躲起来!
开始拍三里塚系列的时候,经济状况还不是太差,因为那时我们的拍摄和时代的思潮相一致,很多人赞同学生运动、农民斗争,很多人会来捐钱。但是后来整个斗争的队伍出现了严重的分歧,特别是浅间山庄事件之后,整个社会的气氛就出现了变化,大众就觉得我们也是在搞左翼的暴力斗争,他们变得很谨慎,钱也就没了。

Q:小川本人对浅间山庄事件是怎样的态度呢?事件发生后他有怎样的表态?
Y:浅间山庄事件中一个死去的人是我们特别好的一个朋友。那个人本来也是学生,也来过三里塚支援,和我们就混得很熟。所以这个事件对我们来说,并不是新闻上的一件事,而是有切身体会的一件事。之后我们摄制组内部对此有过讨论,小川的想法是:虽然这件事不是我们做的,但是我们每个人都是有责任的。并不特指这件事,而是当时发生的一系列暴力流血事件,他都不认为这是别人的事情,不能把自己撇清。如果他们做的事情是犯罪的话,那么我们每个人都有背负这个罪活下去。这是我们当时统一的认识,现在我也是这样想的。像这次福岛核事故,我认为每个人都负有责任,因为它和每个人都息息相关的。

Q:在这个事件之前,小川本人对暴力斗争的态度是什么呢?
Y:从根本上说,小川是拍电影的,不是搞政治运动的。他认为如何传达出人的心灵是最重要的。一个士兵在战场上杀不杀人其实是一件特别偶然的事情,有可能他一下子就杀了一个人,也许他打了很久也没杀。在我看来,小川是特别胆小怕事的一个人,我不认为他会使用暴力。但是他如果知道某人的情绪已经愤怒到快要去杀人的时候,他就会用电影把这种心情表达出来。他做的不外乎是这样一件事。这和他的政治倾向无关。

Q:《三里塚之夏》里摄影师大津幸四郎被抓走之后,后来他怎么样了?
Y:他之前有准备的,被逮捕之后说什么话他都联系过。他本身的职业是个律师,被逮捕之后,警察说他妨害公务罪,他反而向警察说具体什么叫妨害公务罪(笑)!那些警察都辩不过他!我们和报社都有联系,被捕之后,我们就立刻把这消息给了报社,然后报社第二天就出新闻了,很大的标题,说什么警察胡乱执法!还有日本的导演协会,当时会长是大岛渚,他特别喜欢小川,结果报纸又是很大的标题,什么大岛渚批评警察干预电影创作之类的(笑)!结果他进去不到一个礼拜就放出来了……

Q:《三里塚之夏》里用的音乐,怎么会想到用这个呢?
Y:我们当时都没付版权费。就随便拿一个磁带,和做混音的人挑。但是我们用的这个贝九当时引起了很大的非议。这个演奏版本的指挥是富特文格勒,是一个纳粹德国很有名的指挥家,但德国战败之后他就被很多人诟病。小川当时使用了他指挥的音乐,也引来了很多人的指责。里面还使用了“民艺剧团”演的布莱希特的《四川好人》里面的音乐,当时也是偶尔听到的,但是小川觉得很合适,就拿过来用了。这部电影可以说是小川最“走向国际”的作品,因为60年代末几乎所有的国家都经历着同样的事情,很多人愿意看到这样的电影,它当时在法国德国都放过。

Q:小川是怎样和自己的摄影师沟通的呢?
Y:小川的电影最后呈现出来是怎样的景别、怎样的机位,这些都是摄影师决定的。小川说过:“我的工作就是负责把他们送到现场。进入现场之前是我的工作,进入现场之后就是他自己的工作了。”但是他对自己的摄影师和自己想要拍摄的东西都有充分的了解。比如说第二天要拍某个人口述,那么他之前对这个人就会非常的了解,要派哪个摄影师去他心里也有数。头天晚上开讨论会的时候,他会故意地在摄影师面前说起拍摄对象的特点,其实是诱导摄影师趋向自己的意见,第二天拍摄的时候,摄影师就会不由自主地想起他说的那些话。他想要摄影师自己真正想要的那种镜头,而且在纪录片现场,状况百出,根本是来不及现场沟通的。

Q:小川摄制组的基地从三里塚搬到牧野,除了小川更想了解农民这个原因之外,是否还和日本整个左翼运动走向低落有关呢?
Y:我觉得没有什么关系。当时我们无论走到哪里,都已经被贴上左翼电影的标签。而且在三里塚,我们发现,那些左翼知识分子很少有真正理解我们和理解农民的,反而农民们对我们的所想所为非常理解,他们甚至更理解那些知识分子。这也是我们希望能更加理解农民的原因。用小川的话说,就是想“从根上”去理解。农民是一群什么样的人呢,他们保卫着的土地正是他们每天肌肤碰触到的东西。

Q:在《牧野村千年物语》中,小川搬演了当地的一些传说,这样做是不是也有探根寻源的目的呢?
Y:搬演的是牧野村古代关于农民起义的传说。小川有一部分用意其实是和三里塚有关的。扮演起义首领的农民正好和三里塚的石毛博道长得很像,小川就有了比喻的意思在里面。三里塚的青年行动队成员被捕之后,很多人就坚持不开口不合作,警察就用各种手段威胁。这样的情形在《牧野村千年物语》中的古代农民起义段落中被重现了。除了寻根探源,这是小川的另一层用意。

Q:在电影之外,小川的个人生活是怎样的呢?他是怎样性格的一个人呢?
Y:我和他一起生活了20年,很少有感受到一般家庭的那种感觉,总觉得他是摄制组的导演。我现在有时会梦见他,但是他在梦里出现的形象从来不是一个丈夫的形象,而是以导演的口气在说:“嘿,饭怎么还没做好!”或者“怎么连这样的道具你也忘了!”他拍《压制的森林》的时候就和他前妻离婚了,那时他的儿子还很小,他天天在片场,几乎不回家。他就把他托付给自己的母亲和妹妹。我嫁过去的时候,他已经上小学了,几乎不认识自己的父亲。幸运的是,这孩子也顺利长大了,没有误入歧途。

Q:小川的遗作《满山红柿》是彭小莲最后完成的,这其中是怎样的经过呢?
Y:我们是在夏威夷电影节认识的。小川去世一年前,她说想拍一部讲述在日中国留学生的纪录片,她就来了日本收集资料,小川也给她很多帮助。那段时间我们有了比较深的交往。小川去世的时候她正好在纽约,她写信给我,说自己在马路上走,听到这个消息,就走不动,蹲在地上哭了。当时摄制组也有很多困难,再加上导演走了,我们就没能继续支持彭小莲的计划。小川留下来的纪录片素材都由我来保管,后来那些晒柿子的人就问我要不要继续完成下去,于是我就找来彭小莲做导演,我任制片人,把片子最后完成。整个片子有80%的镜头是小川的,20%是彭小莲的。

采访者:江声走白沙 原载于《外滩画报

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