邂逅伯格曼(Ingmar Bergman)及其他(下)

【肥内《邂逅及其他》系列四】

邂逅伯格曼(Ingmar Bergman)及其他(下)

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(英格玛·伯格曼和毕比·安德森)


『三』伊沙克的柏格森機器
或:記憶中影片的一種追尋


 
 
如果說巴贊(André Bazin)將克魯索(Henri-Georges Clouzot)的《畢卡索的秘密》(Le mystère Picasso)稱作是一部柏格森式的電影,那大概多著眼於克魯索-畢卡索的合作下,在紀實下來的繪畫過程裡,圖像隨時在人物、動物或四不像之物的流動間所生成的質變活動(宮崎駿的《霍爾的移動城堡》(ハウルの動く城)或許是近年來在這方面表現的最為動人的影片);而《野草莓》(Smultronstället)卻是在記憶繁複活動中引動並喚回內於人物世界的時間界,因而也呈現了某種柏格森哲學式空間。

當伊沙克檢視現況,【按:這個檢視動作的導火線,現在我比較會聯想到的是徐四金【1】《鴿子》的作用。在《野草莓》裡沒有說明,我們勉強說是那場開頭的噩夢吧。雖然,夢的作用在柏格曼電影中所代表的意義有些獨特用法,這點容將來細談。】追憶機制自動啟動,但觸不到過往的人、事,又對年邁與孤獨的恐慌,他的無力參入了惡夢的糾纏、兒子的婚姻狀況等的侵擾,促使他的追憶參雜了扭曲與虛構。

希區考克(Alfred Hitchcock)把影片《慾海驚魂》(Stage Fright)的失敗歸咎在假閃回的處理,但以現代主義電影以降的角度看來,閃前、閃回、夢境都以虛構表現也都是再平常不過的事【按:《瑟琳與茱莉上船去》(Céline et Julie vont en bateau)更將過去改造翻版成兩主人公的版本】。但伊沙克的回憶特別在於它既本為非真實(只有在伊沙克身上,且僅在事件發生的當下為真實),但視像呈現又極為真實。然而我們卻無法確定哪些閃回屬實。

伊沙克應當對哥哥對莎拉表妹調情的事情一無所知【按:若以後來夢中伊沙克太太對他提出的控訴以及莎拉對姐姐的哭訴看來,伊沙克得知此事可能性提高,只是呈現的視像仍屬他自己的想像界】,但順載的兩男一女卻讓他不自覺將現在當下變奏鑲嵌於過去的時延中。視像隨著他大腦的運作而起了生生不息的新的動作集合。

於是不論草莓園的邂遘、餐桌旁的靜觀、樹叢裡太太的偷情以及殘酷的考場等,都已經不能將它們單純以現代主義式超現實閃回的概念看待了。(2007.04.16)
 
 



『四』短評(上)

 
 
【以下短評是2007年初做年度觀影回顧時,針對為了擬定研究計畫而(重)看的十四部柏格曼影片的回顧式評論:】

有些導演總是每年都會拿個幾部片來溫習一下,伯格曼就是個很好了例子。雖然今年的回顧比較多是有目的性的。因為我得弄個研究計畫出來,剛好我又在關渡的藝術大學聽辛意雲老師的莊子的課程。正與柏格曼的某些東西劃在一起了。再加上小津與大師對話也談到了柏格曼,於是重看柏格曼幾部作品成了必要之事。

不過整年度來,伯格曼的作品差不多是從年初就陸續因為新收集到而觀賞。重看與新看的影片,前後共14部。依序是:

《生命的邊緣》(Nara Livet)為他摘下一個坎城導演獎。或許,這部影片在他這個時期的作品來說並不是頂突出的,但卻標誌著某種過度期。伯格曼逐漸將他要談的主題,壓縮在一個封閉空間,讓議題不隨外來的雜蕪干擾,脫俗且專注地論證他要談的東西。這部影片是關於愛與生死的辨證。透過三位傑出的女演員,精湛地超越生死的表現。不過我在這時候還沒發現對於Eva Dahlbeck的迷戀。

《排練之後》(Efter repetitionen)據導演說純粹是為了可以跟Sven Nykvist再合作拍個東西。雖然在這個偌大的舞台上,片中導演與演員的關係,在某種程度上反映了柏格曼自己的情況,不過事實上,他的作品在很多層面都有他自己的身影介入。不過影片本身比起《芬妮與亞歷山大》(Fanny och Alexander)來說,實在格局太小了。多少可以說是柏格曼專心於舞台的宣言。深棕色調之中,透著某種惜別的憂愁。

《女人的等待》(Kvinnors väntan),就形式上而言,這部片像是前一部作品《夏日插曲》(Sommarlek)的延伸。只是在進出記憶的過程中,回憶段落與當下的關連性本身的連結性並不出色。不過影片精采度在於每段回憶隨著內容的不同有不同的處理形式。大抵可以說,從《夏日插曲》以來,伯格曼更能隨心處理形式的展現。這部片可以看成他成功測試自己的形式掌握能力。

《野草莓》有多麼了不起應該不需要再多累述了。不過當它拿來與小津電影一起觀察兩者在時間的處理有什麼異同時,就萌生許多新的趣味了。輔以觀察伯格曼對宗教的議題的關切,我重新發現了老醫生身為柏格曼對上帝形象的移情(或投影),以及這個形象本身與自己的串接,突出他藝術創作上的矛盾。影片作為一種時間綿延的表現,卻又同時取消具體時間的呈現(沒有指針的鐘、錶)。以及拒絕自我顯影的窘境。全都環繞在一種對宗教以及家庭的思鄉之情。

《夏日插曲》作為伯格曼最早的傑作,影片中對於人物的精神聚焦與表現,實在是他中後期作品想表現的東西所無法企及的。這個時期的柏格曼,對於寫景還有很大的興趣。或者說,這也是他摸索電影形式的一個必要的過程。畢竟,北歐電影的某種傳統,就是自然主義的表現手法。再加上先天的地利之便,直接以影像呈現景物,本身就具有無可取代的力量。這也是巴贊(André Bazin)極力贊同的東西。也是義大利新現實主義的基本價值。片末那場化妝室的對話戲,在搭配鏡子的使用,讓整場戲成為影史上最複雜的戲之一。這時期一系列作品,讓Gunnar Fischer可以名列史上最優攝影師的行列之中。

從前年輕氣盛,無法參透《冬之光》(Nattvardsgästerna)的玄妙。這次的重看意義非凡。它不愧成為柏格曼自己心目中最完整的作品。焦點集中,影片形式本身卻又花俏不以。來自《生命的邊緣》的優點在這裡完全體現。新現實主義的影響,到了本片中,伯格曼透過音效的處理,要觀者一起體會牧師的那份苦惱與煩悶。影片在一片暮靄中,含藏一份隱隱約約的神秘感,不過卻又沒有任何神秘的東西。

《安娜的激情》(En Passion)雖說是柏格曼自稱第一部真正的彩色片,說是對色彩本身有相當程度細膩的表現。不過我個人倒沒有看出太多,因為主要的注意力被影片處理的形式吸引。主要是影片透過四次的插入鏡頭,讓演員現身說法,談他們對演出該角色的心得。這看似沒有很特出的手法,卻到現在也沒有其他影片有類似的方式。在這個年代裡,這種疏離化手法,大概也是繼高達(Jean-Luc Godard)以來最極端的方法了。李維特(Jacques Rivette)與侯麥(Éric Rohmer)是利用字卡與篇章切離的方式,以暗示性的方法,讓觀者從不同角度進入、了解影片人物的心境。伯格曼的這種方式仍然是最為直接與特殊的。

重看《裸夜》(Gycklarnas afton)仍舊是相當令人滿意的經驗。馬戲團長與情婦兩條敘事線表現兩種狀態,一個是回歸記憶,一個是創作記憶。兩條線的交織與對立,卻在片頭那場羞恥的閃回中包含了。可說是雙重迴圈相互交融的套層結構展現。以羞恥這個過程來測驗信念本體的意涵。不過由於它實在太複雜了,這裡也只能三言兩語提一下在「前-第七封印」時期的柏格曼做了什麼努力。

《秋日之旅》(Kvinnodröm)相對來說是一部小品作品。但影片中千萬不能小看Harriet Andersson的潛力。雖然我們在更之前的《不良少女莫妮卡》(Sommaren med Monika)中已經見識過她的精采了,不過在Eva Dahlbeck前大魅力面前,兩人卻有相當精采的個別風格。Harriet Andersson簡直是從《裸夜》來到這部影片一樣。從這裡,可以看出,縱使伯格曼反覆使用演員的意圖在某種程度上有經濟考量的成分,不過對於相同演員所賦予的角色考量,則跟其他導演雷同。不管是小津、希區考克、費里尼(Federico Fellini)等人都一樣。這種方法,其實就是德勒茲(Gilles Deleuze)所說的那種純視覺展現的方法之一,同時也是解決長久以來對於職業與非職業演員之爭的答案。

《面對面》(Ansikte mot ansikte)如果少了那怪異的夢境,想必失色不少。這段時間的冷調讓柏格曼突然與觀眾加添了距離感。誠如我個人的看法,他在這段時期追求的議題,不管是《哭泣與耳語》(Viskningar och rop)、《接觸》(Beröringen)乃至《傀儡的生涯》(Aus dem Leben der Marionetten),其實都在早期作品,像是《愛欲之港》(Hamnstad)、《渴望》(Törst)或《夏日插曲》是很相近的。這影片中的女主角大多時候唱著獨角戲。這也不錯,之前還需要來個碧碧安德森一起嘎戲,這裡光麗芙烏瑪她自己就夠勁了。不過影片中對於轉場的處理,一方面來自《蘿拉蒙黛絲》(Lola Montès)影響,二方面又影響了後來他自己的《芬妮與亞歷山大》。那種交融與疊合實在美麗。

《渴望》《愛欲之港》《不良少女莫妮卡》的重看,都只是重新確定影片中某些令人難忘的部份。以及更重要的,我在尋找伯格曼的鏡像處理。對於三部片的匆促回顧,現已無太多印象。但不可否認的是三部影片都能稱得上是柏格曼的好作品。

至於之前慕名已久的《牢獄》(Fängelse)倒有些失望。大抵因為自己對於片中片處理有太多的期待,而影片在處理結構上,有點曖昧不明的地方。可能我自己在看這部影片時並沒有相當專心,所以到片末有點搞不大清楚影片的虛實安排。或許當初因為這樣的曖昧性而引起注意吧?(2007.01.15)
 
 



『五』短評(下)

 
 
【以下七部片的短評,則是應電影資料館之邀,為其柏格曼影展所撰寫的短評文案。】

《野草莓》老醫生伊薩克回憶起過去十數小時內的點滴,現在,他正在授獎典禮上,像在您的身邊娓娓道來這段時間的心靈轉變。彷彿他是喬伊斯(James Joyce)手中的尤里西斯,不過他既不是利奧波德亦非史蒂芬,他就是《尤里西斯》(Ulysses),是流浪二十年的奧德賽,只是伊薩克花了半天功夫,在公路電影的形式中,他回望了六十年來的點滴。然而就在他敘述旅程種種的當下,他尚未意識到旅程本身在他身上的發酵,更不用說他自己微妙的轉變為身邊親人、朋友以及他自己帶來不同的視野。

當影片跑完片頭工作人員名單後,您肯定會對即將呈現在眼前的老醫生的夢境印象深刻。就在他前往領取行醫五十年表揚的旅程之前,我們似乎已經先在夢中感受到這位被親人視為冷漠的醫生對於生命將近的恐慌:寂靜街道上他孤獨的心跳聲、沒有面容的路人、無指針的鐘及其下方的眼科看板、車輪脫落的靈車以及掉落棺材中伸出的手。在他這趟穿越夢境、回憶的時空任意組合旅程,老醫生缺的不是時間,因為他超越了時間,他像是柏格曼所質疑的上帝的化身,他難以親近,他沉默不語,他獨善其身。但他狹隘的視線換來的終將是無盡的孤獨。

然而,「心」畢竟是主宰著情感的樞紐,它跳動著,引領著老醫生的情感回溫。就算面對妻子的外遇、面對艱難的醫生考試,他可以處之泰然,以他一向至高點的姿態面對。但他要在初戀情人面前強迫顯影,才感懷那份年華消逝的激動,並驚訝於自己居然會激動。因此就算他被阻隔於家庭之外,他的溫柔仍能在枝繁葉茂的樹叢中包裹著嬰兒車裡的孩兒。

是這份「生生」之情引動了他,引動了他純粹情感的轉動,引動了熔化冰霜外貌的機制,引動了媳婦的「生生」決心。柏格曼的天問或許沒有得到相應的回覆,卻找出另一條生命道路,在頭尾兩次老人睡夢表情的微妙變化,這齣沒有「劇終」的影片留下的是無限的延續空間,就好像棺材中那個他伸出的手,要向還有心跳的他做出的求救訊號那樣地充滿求生意志。

《假面》女演員伊莉莎白在舞台上得了失語症,她捨棄「言語」做為卸下「假面」的一步,身為一個演員,她或許會有這樣的考量;率真的年輕護士艾爾瑪在海邊小屋熱情、細心地照顧這位靜養的偉大演員,她滔滔不絕地向沉默的聽眾講上她最私密的軼事,演員卻抱以嘲諷的、觀察的目光。然而她們倆卻不是雙面神雅努斯,而是自發分裂的同一人。

伊莉莎白的靜默成了她新生活的假面。她沒有發現眼前這位被她當作研究對象的活潑護士其實就是她真我的顯影,她觀察的正是被她自己隱藏起來的部份。再一次,柏格曼要透過一種相對的形式,在對稱的美學中挖掘一個真相。於是艾爾瑪也要在戴上假面,掩蓋她的率直後後,才能與伊莉莎白的假面達到相似的頻率,以至於兩人可以彼此進出對方的意識。

這場戴上或摘除面具的旅程於是根本不具意義,情節像是從來沒有進行過,她們從一開始就註定相遇,她們是素未謀面的一體雙生,影片中的找尋與了解是徒勞的,所以到了片末艾爾瑪要教會伊莉莎白學會說的字,是「無」。

只是除去由這兩位女性構成影片極簡風貌的三分之二可以大致破譯之外,其餘部分一概令人費解,柏格曼又希望透過「電影裝置」的暴露、象徵性影格的拼貼、死亡的呈現(屍體、屠宰羊)、受難的形象以及那位等待的孩子來告訴我們什麼呢?

《處女之泉》(Jungfrukällan)刀光、樹影,蟾蜍、羊群,波光與美酒,在這塊包容萬物的林地裡,圍繞在女子卡琳身邊的,是相生又相對的元素。在她的任性下母親為她披上華服前往村裡送上晨禱的蠟燭。送葬式的服裝因她的天真、虛榮與善心終招致羞辱的死亡。

犯罪的牧羊人來到少女家、身分被發現,乃至於父親的血腥的私刑,皆與少女的死一樣,是在無法猜疑的上帝旨意下,冥冥中自有的安排。但這回,上帝像是回應了質問,在卡琳陳屍之處湧出泉水。據說原著詩篇中,父親在泉水湧出後才允諾建造教堂,但影片中,父親卻是在積極探問、答應建造教堂後,泉水才應聲湧出。

再一次,柏格曼的天問還得靠角色自己的省覺,在泉水一視同仁地洗滌在場每個人之前,是他對於上帝堅忍的信任洗刷了自己的罪行。見死不救的女僕英格麗也要比只會怨天尤人的母親獲得更多寬恕。尤其,當對稱法出現在英格麗與母親對於罪行發生的默許,英格麗尋求原諒並希望以死謝罪,但母親仍不斷為自己辯護,彷彿恪遵敬神儀式的她,只有在形式上順應神祇。

影片由英格麗在廚房裡燃起柴火開始,象徵著一切似乎都是人任由情感(不管正面還是負面的)的併發而發生。但伴隨著發生的,就是消亡了。少女的死與她自在享受這片大地的喜悅互為消長。但影片表現的絕不是消極的耗竭,而是一種從幽暗的封閉性走向開展的境地,在倒退延伸空間的全景俯視鏡頭中逐一將遼闊性拉進這些人的身邊。

儘管柏格曼自稱是黑澤明電影的仿作,但《處女之泉》終究成為他所有作品最為純粹的一部。這份純粹來自影像構成,也來自最為直接的情感展示。

《婚姻生活》(Scener ur ett aktenskap)如果說《愛在黎明破曉時》(Before Sunrise)是一份邂逅指南,它或許沒有《相見恨晚》(Brief Encounter)的優雅,但卻捕捉了一種當代的年輕文藝氣息;那麼作為長達五個小時的電視劇,柏格曼在《婚姻生活》極簡形式的長篇幅則可看成是一部跨時代的婚姻寶典。若從那份帶有警示意味的內容看來,它還可謂是男女關係的對話啟示錄。

在濃縮成將近三小時的電影裡頭,它稱不上有什麼情節,縱使它不論在電視上演出或者在戲院裡放映都獲得相當大的成功與迴響。然而戲劇性對它來說根本算不上什麼。它表現的就是一般人。也許並不一定那麼激烈、偏執,但您肯定能在影片中找到某些您曾有過的經驗。這對夫妻的分合、彼此的感覺、進行的溝通與真情的滯閉,皆可擴大到人的互動中。柏格曼不厭其煩地在室內景中,保留相當多的特寫與對談,不斷突出角色的神情、肢體,他觀察,觀察演員進入角色、進入對白後反諸於自我而被掏出私我的過程,一如他曾在《假面》做過的那樣。但相隔八年的時間,柏格曼以更為精鍊的純粹性,化約了他自如的手法,前一部《哭泣與耳語》的無言,全都轉喻成《婚姻生活》的言談。

在整個70年代裡,我們有幸擁有洞悉人際交通的大師,有法國的侯麥、美國的卡薩維茲(John Cassavetes)以及瑞典的柏格曼,為我們直陳、疏通人與人之間斷絕的要道。

《第七封印》(Det sjunde inseglet)「我將記住這一刻,這寂靜,這暮色,這一碗野草莓和牛奶…我要小心翼翼地捧著這記憶,就像捧著滿滿一碗鮮牛奶一樣。」甫從十字軍東征經歷苦難與疲憊回到家鄉的騎士布洛克,在接受戲班子約夫夫妻的招待時,感懷地說出了這番話。彷彿他之前汲汲營營的追求(連他自己都說不上來所求為何)都顯得微不足道。這趟歸來,滿目瘡痍,被瘟疫肆虐的家園呈現一片死寂。當然,死神自然也沒放過騎士;只是,騎士為了爭取點時間,協議以生命為賭注與死神下起了棋。

柏格曼總在電影裡提出種種詢問,卻老是得到文不對題的解答,就好像他自己也在摸索正確的問題是什麼。當騎士在告解室裡無意將對付死神的攻略透露給假扮神父的死神時,他才開始意識到自己這個活生生的肉體還具有對抗死神的籌碼。但他如果只是認識了自身還顯得不夠積極,還得在那對天真的夫妻的款待下,才找到值得守護、捍衛並超越自己的事物。明知死期將近仍要渡佑友人,這份超越使本片成了一部徹底的存在主義電影。如果說柏格曼電影有個核心,它可能就是那顆核心所在。

而騎士在告解室裡探求的上帝並不在他處,戲班子約夫因見到聖母教聖子學步而喜泣;騎士則見約夫之妻教兒子學步而決心守護。上帝在也不在,那份信念則是信仰的根源。集結於這幅中世紀壁畫式的影格裡,具體而微地簡介了當時的文化史風貌。

《魔術師》(Ansiktet)林中樹影幢幢,馬車行走其間彷若鬼車魅影,或許馬車本身並不披上喬裝的外觀,一切由氣氛造成,但車上逃避制裁的魔術師佛勒格及其助手們皆裝扮上一層密不通風的面孔。路上偶遇的瀕死演員則一眼看穿佯裝啞巴的佛勒格的偽裝。似乎只有在相同頻率中更能穿透彼此深鎖的秘密,這是柏格曼對電影評論家們提出的控訴,同時也引出隨後那場科學與藝術之間的抗爭。

影片原題名「面孔」,前半段籠罩在一股神秘主義的氛圍,好似不久前的影片《玩美女人》(Volver)那般從魔幻逐步回歸至凡俗。佛勒格面對醫生的指控與質疑而表露出逐漸卸下的、業已扭曲的面孔。然而揭露騙術還不是醫生的目的,他更希望藉由解剖佛勒格以了解他生理構造如何施展他的魔術。但醫生卻打從一開始就沒有發現躺在閣樓裡的屍體,只是被覆蓋上一層假面的那位瀕死演員。影片的題旨在這裡轉向了《頂尖對決》(The Prestige)那種科學與自然(包括人為的騙術)間的對立。

但柏格曼假科學至上的時代背景,敘述的這個所有角色皆為失敗者的故事,其實探討的仍是一個關於溝通的問題。當對談者站在不同的立基點,如何找到共同的語言?再說,人與人彼此都無法溝通了,又怎能要求上達天知?佛勒格或許面對被揭穿的窘境與羞辱,但國王的召見讓他再攀回至高點,即便不是真理,但他取回的仍是主宰的權勢。這才是差異背後最令人失望的鬥爭結局。

《芬妮與亞歷山大》亞歷山大獨自把玩著他收集的人偶,在這空盪偌大的屋內,他敏感脆弱的心靈前,總有些超自然現象困擾著他。昔日柏格曼作品中的超自然往往具有寓言詩的風貌,但如今,超自然的表現已然生活化,彷彿伸手所及都是習以為常的魔幻氣息,像是由夢幻構築的世界。

相對於另一套電視劇集濃縮以電影格式放映的《婚姻生活》,剛好是大、小的兩極。也是在這部收山之作中,柏格曼將以往發散的各種表現形式與素材一併回歸納入,所有的表現型態都不作差別待遇,一律平等對待,展現出茂盛的多樣性,且幾乎每一個鏡頭都美得無懈可擊;《婚姻生活》則在固定的集中形式中展現一種凝鍊的風貌,兩者大異其趣。

在具有超自然感應的亞歷山大與其妹妹芬妮悲慘的一年,歷經了父親之死、母親帶他們離開大家族並且再嫁、繼父的虐待、古董商魔法般的援救以及繼父之死。亞歷山大的家族在支離破碎的興盛表現走向孤寂的荒涼意象,最後再次回到重整修復的親情鍵連,重回的軌跡唯一的差別在於亞歷山大身邊又多了一個時常來探訪他的鬼魂(他所害怕的繼父)。困乏其身的不在於生死的交疊,因為在亞歷山大眼中看到的,不論生、死總是常伴於側;而這些經歷在他稚幼心靈的無限綿延,彷如片頭那長年融冰的水流那樣不絕。至於常困擾柏格曼的上帝,早已化作偶像,在亞歷山大無畏的指責中崩壞了。所有的意識形態,在《夢幻劇》(Ett drömspel)【2】劇本中得到和解共存,不再具有差異。

柏格曼透過片頭亞歷山大把玩人偶那樣反身映照出自己的樣貌,他也操控著龐大的劇中人物。這份操縱來自於他意識之中那些烙印的重要人生註解,並喚起流變中的記憶影像。但他自由的形式表現終究任其人物走出各具特色的質性道路,終於一種無所依藉的逍遙境地。(2007.05.18)
 
 
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【1】帕特里克•聚斯金德(Patrick Süskind, 1949~ ),德国作家,剧作家,电影剧本家。《鸽子》(Die Taube, 1988)是他的小说代表作。他的另一部小说代表作是《香水》(Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders, 1985),此书后来被德国导演汤姆•提克威(Tom Tykwer)于2006年拍成同名电影。
【2】《梦幻剧》(Ett drömspel),瑞典著名剧作家奥古斯特•斯特林堡(August Strindberg, 1849~1912)的代表作之一,创作于1901年,1907年首演,被认为是舞台剧中表现主义和超现实主义风格的先驱。

(本文注释为AA所加。2013年3月27日)
 
 

肥内
肥内

台湾著名影评人

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