邂逅侯麦(Éric Rohmer)及其他

【肥内《邂逅及其他》系列之五】

邂逅侯麦(Éric Rohmer)及其他

rohmer

埃希克・侯麦
Eric Rohmer
1920.03.20~2010.01.11


『一』親愛的侯麥

今天早上開了電腦上網,第一件知道的消息,就是您已經過世了。雖然死亡隨時會降臨在您我身上,這件事本來也是遲早的問題,然而,怎麼也不希望它成真,不管早還是晚。

此生已經無法親眼見到您了,這稱不上是心願,因為從不敢奢望,又何來願望之有?然而如今在此,就讓我對您傾訴一下在我心中,您的意義吧。在寫這封信的同時,我播放了我最愛的貝多芬晚期弦樂四重奏,因為您貼切於他音樂中的這份幽雅,且我要用我最敬仰的聲音,陪伴我的這份沈痛;我不知道要播放幾首,希望能持續久一些,我願意這份對於您的哀傷能稍微延長一下。

話說,朋友周星星曾在今年或者去年,就不無調侃地跟我說,應該準備幾個導演的追憶文,然後好在第一時間得知噩耗時刊登出來。基於對當事人的不尊敬,以及我無法事先模擬這份傷感,我自然是沒有想到這麼做的。即便到了今天,我都覺得現在寫,才是時候。

對於您的形象,最早大概是從台灣那本《四季》的編譯者筆中推敲的吧。她說您是個嚴謹又低調的人,看來一點也不假。後來,能在您的影片中,像是《O侯爵夫人》(Die Marquise von O…)中看到您跑龍套的身影,但那多少只是一種軼事趣聞罷了。後來拜DVD的發行,我有幸能在訪談、紀錄片中看到活生生的您,您的咬字方式大概是最令我印象深刻的,喔,希望這沒有冒犯您。不過,最深刻的印象,反而是您那本文集《美的品味》(Le Goût de la beauté)封面那張拍攝《貝舍瓦》(Perceval le Gallois)的工作照,您背對著鏡頭,高聳著您消瘦的臂膀,神氣地站在一位躺在地上、身著武士裝的人前面*,您的表情肯定是威風凜然吧,因為您對您的作品總是這樣充滿自信。這個背影,才是我所認識的侯麥,是一個我只能望其項背且永遠追隨的背影。是這份消瘦但挺拔的印象,讓我覺得內地那一套您作品全集的封面一點都不像您,那張照片太過豐腴,無法與您的睿智相稱。另一個可能冒犯之處,是我與室友一起觀賞台灣片《蝴蝶》時,居然發現飾演男主角爺爺的那位演員跟您好相似,看著這位演員嘴巴操著地道的閩南語時,我心中產生的矛盾,可想而知。因為那種身影與面容,就應該是艾力克‧侯麥,而不是其他任何人。

    *作者注:這裡的錯記,卻反而成為心中一種新型侯麥印象:其實這個封面中,侯麥是面對攝影者的!

然而,別看我對您幾乎有著沒有任何妥協的崇敬,事實上,在認識您之初,我對您是有著誤解的。請別急著怪我,當時是年少無知。

猶記得第一次觀賞您的影片,是《圓月映花都》(Les nuits de la pleine lune),當時的不解,在於無法認同女主角【1】,一位太骨感,稚嫩而不符合她的相貌的嗓音,加上影片中她的個性,讓我對她一點都沒有同情。只是要到好幾年後,才知道這位女演員的一些些背景,主要是關於她的早夭,雖然後來還看過她的其他作品,尤其是她與年輕母親一起演出的《北橋》(Le Pont du nord),但對她的演技與形象,我還是有點保留;不過也確實為她的殞落感到惋惜。而當我想到,您老是會在影片中,將演員的本性揭露於銀幕上,那麼,《圓月映花都》中的她是不是就是她本人的樣子呢?若想到這一點,又想到她的早逝,無疑有更多的遺憾,她其實是個如此獨特的女孩。

但第一次的誤解,無疑在我心中萌生了一種不信任感,加上年輕時的叛逆與反權威,第二次觀賞您的影片,也就是大名鼎鼎的《綠光》(Le rayon vert)時,可能因為前述兩種心情,它又再次被我所…不喜歡了。當時我所質問的是,「這樣的影片」為何會被稱為經典。請不要以為我又要冒犯您了,完全相反。您的影片一向讓您感覺出於生活,回到生活,但為何這麼與生活息息相關又緊密貼近的影片,會讓人有「這種影片」之感呢?這就是您的藝術奧秘了。我覺得最為神奇的也在此,這兩部片,自從與它們第一次相遇之後,那已經是將近10年前的事情了,至今,我都沒有再重新看過它們,但我卻對它們有非常熟悉的印象,許多鏡頭與場面,都在腦海裡,只消稍微回想一下,都是歷歷在目的。這無疑,又是您的藝術奧秘了。

幾年後,可能要感謝一下您的「御用」攝影師,阿曼卓斯(Néstor Almendros)【2】吧,拜讀了他那本真摯的《攝影師手記》(Un Homme à la caméra)之後,雖然對他描述的多部影片工作情形,都十分感興趣,不過卻對他自稱生涯作的《天堂之日》(Days of Heaven)跟您的《O侯爵夫人》特別好奇。我首先看了前者,基本上,對該片導演也就是差不多的印象。可是當看到您的《O侯爵夫人》時,可說是一顆震撼炸彈吶!我從不知道原來「侯麥電影」這麼好看!

但我還是要再懺悔一下,對於這部片的喜愛,或許在某些層面上,是因為它有很多我愛的德萊葉(Carl Theodor Dreyer)影子。在那很久之後,我才知道,原來您果真為那一套「我們時代的影人」拍過關於德萊葉的片集,看來,您與他似乎有著不小的牽連;不過我也遺憾至今仍無緣見到您拍攝的德萊葉。無論如何,德萊葉一定是您的偶像吧?若說您的作品像您的偶像,應該也還不算是太大的冒犯吧?

縱然在當時,我喜愛的或許是貼近德萊葉的氣質,可是我隨後便展開了為期二十幾天的侯麥影展,在那些天裡,把我手邊有的您的作品通通看了。我深深為這些影片著迷,相信我,這個時候讓我傾心的,是侯麥氣質了。

我記得在我為自己安排的侯麥影展,放映到最後一部《花都無間》(Triple agent)前,其實有種空虛感,因為我不曉得把這部片放完之後,我還能看什麼。整個2005年的六月,都是與您一起度過的。

儘管大部分您的作品,我也就是在那個月裡看了,之後就沒有太多機會拿出來重看,但是一切的一切都是那麼清晰,因為印象太深刻,而根本沒有想到要重看。看看在《美好姻緣》(Le beau mariage)裡頭,那女孩對愛情的猶豫,您到《秋天的故事》(Conte d’automne)又找了她來,演出了近似的角色,在我看來,是多麼地親切。

說到這裡,很感謝您為我們觀眾所繪製的巴黎人物誌。而有一個疑問也在我心中盤旋已久。我的老師曾說您的拍攝手法可以稱得上是一種「准紀錄片」,因為您老會和您的主角每天暢談許久,直到您完全掌握這位演員的本性之後,您為她們寫本子,就是完全以她們為藍圖而寫的。這麼一來,她們就無須「演戲」,只要表現出平常的模樣即可。但,這件事是否屬實呢?不管虛構或者半虛構,您的劇情影片,卻沒有少給我那些真實電影才會帶來的震撼。我經常問,究竟是演員為您供模,還是您將她們鑄造成形,可是這個問題已經不再重要了,因為這些演員都已經披上您在影片中所賦予的形象了。看看《穆德之夜》(Ma nuit chez Maud)那位害羞的男主角【3】,在其他的影片中,不也經常是這種形象嗎?或許,他還不能算是典型的例子,因為在他出演您的影片之前,形象就已經有點接近了。或許我們還能舉貝舍瓦吧,當我看到他【4】在您其他影片中演出的形象,再聯想到他在別人的影片中,比如最近一次看到的,是叫《摩納哥女孩》(La Fille de Monaco)以及《巴黎》(Paris)的影片,完全都是貝舍瓦當時給我的角色印象。這裡僅舉男性為例,是因為,在女性部分就更不用說了。當《綠光》的女主角出現在《秋天的故事》中時,我們還需要對她進行一次熟悉嗎?

或許就是這種深刻,讓我們很難不對您的人物留下印象。而我相信,這一點肯定是您創作意圖中,第一個想傳達給觀眾的吧?這也是為何,您老是在處理人物時,不忘突顯出他們的所在,寫景是第二個主角,因為人需要在環境中,才真能體現他們的樣貌。不知道我對您作品的這種推敲有沒有誤差。

因為這份克制,在我可以從「無調性」來闡釋您的作品之前,我已經先把您與另一位神人,小津安二郎給聯想在一起了。關鍵影片就是《克萊兒之膝》(Le genou de Claire)。這部影片在許多方面,看起來多麼像《秋日和》裡頭所攪的渾水。《秋》片中那位失落的大叔,難道不會讓人想到《克》裡頭我們這位可愛的新郎倌嗎?人們老說您的作品受到堂吉訶德的影響,或者說,帶有這種精神。可是,儘管有,我都覺得您把它給修改成完全屬於您的,又,或者說,完全屬於我們大家所具備的精神。這位新郎倌訴求的不是堂吉訶德那資訊過多後的一種爆炸性幻想,他所追求的,只是一次的自我肯定,就像一種信仰,《穆德之夜》的那位男主人公也有過的那份驕傲。我相信,您的人物一定都有精準的星座設定吧。也難怪您的第一部長片會跟星座有關,這位驕傲的獅子座所有的遭遇,難道不是您對這種性格的嘲諷嗎?或許基於跟巴贊(André Bazin)同樣是牡羊座而讓你們兩個相對更為親近?但在我所認識的牡羊座的個性,要像您這麼博學與溫和,一定要下不小的功夫吧?您的宿命論,難道不是您對自己的一種幽默嗎?雖然可能導致我在《冬天的故事》中,不容易接受的那個結局。我在想,要不是有布烈松(Robert Bresson),或許,您也會像希維特(Jacques Rivette)那樣,締結與狄德羅【5】的關係。

其實我也是在同學用12音來寫雷奈(Alain Resnais)影片的作業中,才聯想到您的移位手法。這是在看到德勒茲(Gilles Deleuze)在書中也用無調性來形容您的一年多以前的事了。我不確定您是否熟悉現代音樂作品,因為您對音樂的選擇總是那麼地幽雅,以及,剛剛說過的,「克制」。然而,從現代音樂中強調休止符職能的傾向看來,您肯定非常清楚聲音的藝術。再加上您對寫景的執著,人物的起居作息,也就相應地被一次又一次地置放在各種場合中重現,就像小津那樣。

所以你們兩個不愧是最喜歡對季節作文章的導演之二。而且,好像秋天在你們的手中,都是一種猶豫不決的季節,我相信即使沒有點明季節,卻也可以看到許多的秋天:《克萊兒之膝》、《午後之戀》(L’amour l’après-midi)、《飛行員之妻》(La Femme de L’aviateur)、《女友的男友》(L’Ami de mon amie)、《人約巴黎》(Les rendez-vous de Paris)…或許我可能說錯了,因為我沒有辦法一時半刻間去核實,但這確實是這些影片給我的季節感。

進而,您不但對自然有這種愛好,可能還有一點偏執吧。姑且不說等待綠光的軼事或者在《克萊兒之膝》中那些提早一年種植的背景植物了;您甚至在拍攝對話時,都在尋求「反拍」來揭示聽者的反應,而不是說者,因為我們也知道,縱使再自然,念對白時,還是要比聽對白要人工一些。再加上您的攝影師在書中描述的拍攝情況,看來您作為一個獨立創作者,確實也像您的同儕一樣追求創作的完全自由。無怪乎您會對那個令人不無厭惡的「教條95」【6】宣言頗有微詞,在我看來,您的點評還是因為您的溫和而留情的。

在這封信中,與其說是作為悼念的文章意味的信,還不如說是我對您的懺悔信函。現在,又有一件該懺悔的事,那就是即使我對您的影片相對熟悉了,但對於您作為影評人的作品,我幾乎是一片空白的,儘管我擁有那本您不是特別想出的集子《美的品味》。不過我認真讀過的文章,像是〈巴贊「公設」〉,比起巴贊的無條件擁護者兼義子特呂弗等寫的文章,您這篇文章無疑既動人又理性,論述清楚,事實上,是我撰寫巴贊美學視野的文章的主要參考之一;也不用說您在巴贊的卓別林集子中貢獻的那一篇傑出影評,提供了完全與巴贊不同的研究方法,無疑拓展了那本書的廣度。我相信,有朝一日,當我有更多的時間,好好閱讀與學習了您的文章,肯定不只對理解您的作品有幫助,更重要是對廣泛的電影美學有更進一步的理解。

如今,您已經不在人世了,雖然早在拍完《愛情誓言》(Les amours d’Astrée et de Céladon)之後,您就宣布息影。話說,一個導演的息影,真的應該要低調,您沒看波蘭那位奇士勞斯基(Krzysztof Kieślowski)不就也是因為太早宣布息影而真的讓他也安息了;雖然我們還找到另一個宣布息影卻還活跳跳的例子——柏格曼(Ingmar Bergman)。

然而,我很慶幸《愛情誓言》是您的蓋棺之作,縱使它招來了許多的批評,然而我卻要不客氣地批評那些批評者對您這部影片的誤解。就算會有論戰,那也就來吧!

我們都知道在您的創作生涯中,古裝影片的拍攝是不多的,從淺的來說,因為我也只能做到淺的談論而已,這些古裝片不是作為材料的實驗,像《貝舍瓦》和《女侍與公爵》(L’Anglaise et le duc);否則就是作為一種「元-美學」的呈現,這是《O侯爵夫人》與《愛情誓言》帶來的東西。在後者,這個美學,也就是您一直在處理的題材:愛情。

我相信,您可能認為放在時裝的背景之下,已經無法描寫出令人們信服的東西,這個東西,又得回到德萊葉那裡,也就是一份信仰。從我這裡觀察,德萊葉或許因為時代的關係,使他尋找一條為人能接受的題材,來講述他所要傳的道,一種信仰,一種需要擁有信仰的意念。所以他會回過頭去拍攝一個外遇的中年女子。而您,看著像希維特這樣的伙伴,從20世紀最後一個十年開始,便不斷地深入探討情感,尤其在《瑪西與朱利安》(Histoire de Marie et Julien)裡頭,幾乎達到一個極致,我猜,您肯定很不甘心吧?作為一種回歸主義,《愛情誓言》或許是一次必要的出擊。這讓您不辭辛勞地將那厚重的原著,去蕪存菁後,完成這部絕美的田園畫。這份對愛情的詮釋,您放到了一種神話的層面上,就像巴贊也從神話的本質去探索電影一樣,您探索的是愛情,是不是它讓您終身都在思索這個問題呢?

是這部影片,讓我深深感受到愛情的真諦,請不要覺得我煽情,這件事完全屬實。因而,不管它要遭受多少的誤解與批評,它永遠要成為我心目中,21世紀最偉大的影片之一。

雖然我想引用曾被用在劉別謙(Ernst Lubitsch)喪禮上的對話,大意是:「啊~我們失去了劉別謙,」另一人說:「更糟的是,再也沒有劉別謙電影可以看了!」這對任何一位殞落的大師都適用。不過,就從我狹隘的視野,至少可以找到兩位氣質與您相近的創作者。一位是您曾掛名布景(或者其他什麼,我記不清楚了)並收錄在您《克萊兒之膝》DVD中的短片《曲線》(La Cambrure)【7】的導演,雖然知道她除了自導自演了那部短片之外,沒有再參與任何影片的創作,但有朝一日她若想拍電影,或許還算能在某種程度上體現您的「精神」。而另一位可以稱得上您徒弟的創作者,同時也是我個人十分喜愛跟看好的導演,那就是夏薇伊,儘管我對她的認識,僅止於三部她執導過的影片中的兩部,但她影片的氣質給了我跟您很雷同的感覺,既使在影片的外觀上與您的相當不同。我們慶幸有她們給我繼續帶來侯麥感作品。雖然我相信您也不想成為教派,更不想看到人們模仿、複製您的影片。但您也知道要等待如您一般渾然天成的作品是如此難得(雖然前兩年出現過一部像《谷子與鯔魚》(La graine et le mulet)這樣的作品),在那之前,我們只能不斷重溫您的作品來找到「那種感覺」罷。

現在,我唾手可得的您的作品,只有《沙灘上的寶蓮》(Pauline à la plage)了,我記得的是西昂【8】在書上對它的精彩解析,但下午,我要把它拿出來重溫,以進行對您的悼念。可是我知道,我不會邊看邊悲傷的,因為您的影片總是充滿著活力,且經常是積極的,哪怕這部片可能不是…

而這封信(文章),當然您是不可能讀到了,它僅聊表我對您的懷念與追思,因為您已經是,且永遠是我最崇拜的導演之一。

                                                                                                您真摯的觀眾 肥內 敬上
                                                                                                2010.01.12



『二』《雙姝奇遇》(4 aventures de Reinette et Mirabelle) *

在侯麥的電影中,偶遇是非同小可的,在他的小小世界中,人們總要在必然的遇見中,偶然地相遇了。多年後,當我們在《巴黎二日情》(2 Days in Paris)中看到的、無處不遇的人們時,將對這樣的相遇感到十分親切。而一切的遇見,便開啟了每一個可能「沒有故事的故事」。進而我們也都可以每一次回到狄德羅的提問:為何要問人們怎麼相遇?

然而,我們卻不能不在意侯麥「讓什麼人相遇」,因為,在人物登場後,就得安排舞台了。是的,我們很難說到底是舞台先在,還是人物先在。假如我們知道侯麥一般都先熟悉演員(而非角色)之後,才為演員量身訂作劇本、甚至由演員的即興演出隨時修改劇本,那麼我們就會知道,故事—假如還稱得上是故事的話—該如何、以及在何處發生,跟人物之間有太過密切的關係,因而看不出到底這份依存的主動者為誰。

現在,觀眾們即將進場看到的,就是兩個在個性上相當不同的女孩的相遇,她們的幾個共同經驗的「情境」。然後,我們因而看到兩個人、四個情境以及一個國家。

這四個即景片段,像是侯麥重拾了他拍片初期的短片形式,因為假如我們願意,大可以將道德故事看成一個整體,而侯麥也完全可以將六部片都拍成短片而聚成一個集錦片。但是喜劇與諺語系列就沒辦法這樣化約了。在經過「又」一個十年的系列片之後,侯麥是否因為手癢,又回到短片形式呢?這部介於喜劇諺語系列跟四季故事之間的作品,基本上就已經自成一個系列了,所以即使當時把雙姝奇遇變成一個系列也不令人意外。同樣的情形也出現在後來的《人約巴黎》中。然而,大家千萬別小看「單部影片系列」的力道,這些小小的片段聚合的,仍是相當巨大的「人」的力量。沒錯,假如我們不斷稱許的新浪潮,是一份「力量」的呈現與散發,那麼,侯麥拍了整整30年電影之後,仍然在散發這個新浪潮力量。

那麼,接下來,就看觀眾是否準備好再次與侯麥交通了。(2009.02.27?)

    *作者注:本篇與以下那一篇文章,也是為2009年新浪潮專題所寫文字,詳見〈來看高達喔〉的篇名註解。



『三』人為的空缺*
《大樹、市長、文化館》《春天的故事》《夏天的故事》《秋天的故事》

此次的放映,雖然少了侯麥兩大系列:「道德故事」以及「喜劇與諺語」,但畢竟還以兩部集錦影片聊表心意:《雙姝奇遇》跟《人約巴黎》(喔,不,剛剛在旁邊的周星星說這部片因為版權問題沒能播放!)—關於侯麥的集錦片與系列片的關係如何,我們已經在《電影欣賞》的新浪潮50週年專刊中提到了,這裡不累述…(喔,不,周星星又提醒說該專刊應該是今年四月出刊呀…那麼,筆者似乎更不能在這裡透露相關內容了);但唯一有展出來的系列:四季的故事,卻又三缺一。

好吧,在侯麥的90年代創作中,我們還補上了一部《大樹、市長、文化館》(L’arbre, le maire et la médiathèque)。讀者們知道嗎?少了《冬天的故事》(Conte d’hiver)跟多了這部《大樹》,有什麼共通點嗎?…時間到!其實,這剛好讓「人為」這件事情缺席了!

此話怎說,是這樣的,看過《冬天》的影迷經常表示對片末安排的巧合有點難以接受,因為太…刻意了。是呀,整部片營造的氛圍,一種來自冬天雪白景致下了氛圍,一種跟信仰有關的深沈,就這樣,在一台不起眼的公車上的偶遇被破壞了。看來,我應該在此處停筆,因為我發現我不斷地在描述一部沒有展出的片。好,那讓我們將注意力轉回《大樹》,這部片裡頭,一位倒楣的市長,居然因為愛上了一位女作家,而他的女兒也跟一位反對他建造文化館的語言教師成為好友,這麼一來,情場得意、職場詩意的他,只好讓計畫暫緩囉。也就是說,在情感面前,「人為」要讓步的。所以這也是為何我們會說,沒放《冬天》跟放了《大樹》的共同點,一種可怕的無聊的巧合。

事實上,我們再從更深刻的角度看來,為何是「四季」?侯麥在都會、愛情、道德這些主題繞來繞去,最後還是回到一種更為純淨的元素:氣候,以及大自然。《春天的故事》(Conte de printemps)的鄉間度假別墅、《夏天的故事》(Conte d’été)的海邊、《秋天的故事》的田園,是的,侯麥不讓夏布洛(Claude Chabrol)專美於前,成為唯一的田園風光好手,侯麥在這裡趕上來了,他趁夏布洛忙著拍巴黎上流社會的時候趕上來了,即使後者不惜試圖以不成功的《包法利夫人》(Madame Bovary)來扳回一城都沒用。因為這一回,侯麥讓他的精準讓位給自然來決定,是春天的氣息決定了這兩位中年男女情竇初開(哇~多浪漫);是夏天的豔陽與海灘,讓人懶懶地不想決定什麼,所以可能要讓三位女孩在度假海邊空等囉(真率性);也是秋天的愜意,讓人們得好好深思情歸何處(就像主人公釀的葡萄酒一樣後勁十足!)。

一切取決於人,一切由人安排,但最後,還要看天公作不作美。是的,我們很自豪地說,就在這一個層面上,將這幾部片冠上「人為的空缺」一併談論,有顯出我們的觀點了。但最主要,是希望能吸引各位讀者都來看片。

    *作者注:不過在寫完文章之後,才發現原來放映的片目跟這篇文章提到的有出入,好像因而導致這篇文章並沒有被刊登出來。

附:有鑑於我們對侯麥沒有進行太過仔細的論述,所以我們補上一篇翻譯,是由Bill Mousoulis(一個獨立創作者,以及「Senses of Cinema」的聯合編輯,事實上,本篇訪談即從那個網站中取來的,請參考:http://www.sensesofcinema.com/)對侯麥的剪接師Mary Stephen(她從1992年,即《冬天的故事》開始跟侯麥合作),在此先翻譯一部份,之後再補完。

問:在《秋天的故事》,以及的確在很多侯麥影片中,整體的步調是經過計算的,節奏的建立也是相當輕柔的。您如何製造出這個的?您經常跟侯麥討論這些嗎?

我跟他共同擁有著節奏感,在這個意義上,我們沒有「談論」很多整體步調跟節奏。我們都很音樂取向,當我們在決定我們(作為觀眾)想看到另一個人說話,或另一個鏡頭時,我們總是想到差不多的那格(frame)去。是他的主題召喚了這類的計算,或說幽雅(以最尋常的意思理解這個幽雅一詞)的步調。我沒法想像侯麥用上M6(法国电视6台,法国最大的私营电视频道)那種MV節奏。於是,回答您的問題:我們鮮少「正式地」討論節奏,我們就是感覺它。

問:我們在侯麥影片中看到的,一些最可愛的鏡頭,是一些「邊緣」鏡頭,像是劇中人在傾聽啦、或者處在動作邊緣的角色(舉例來說,像在《秋天》裡頭那些Marie Rivière的近景鏡頭)。這些鏡頭是為了連戲剪接拍攝的嗎?而您在剪接時有多少創作的自由呢?

侯麥對他的「結構」是相當精準的,他經常在我們剪接完之前,就已經知道影片應該「感覺」像怎樣。他喜歡用「正反打」鏡頭,因而「聽者」往往會成為對話中的積極參與者。我們總會捕捉聆聽者臉上那些「有趣的反應」。當他拍有「正反打」的戲時,他會將整場戲(或部分)對準一位角色拍下來,而不管他(她)是否在說對白與否。而我大致上也很喜歡「反應」,我相信角色比起講話,他們會在沈默時更加顯現他們自己(這當然也是侯麥喜愛的主題:人們的語詞如何總是把自己的感覺遮起來)。在《秋天》裡,我比過去的影片走得更遠,找尋更多的聽者反應。Alain Libolt,飾演Gerald的演員,他在聆聽時特別棒。我會說在某種前提下,我在剪接室擁有很多創作自由:這個前提是「侯麥的電影」。好比Marie Rivière的最後一個鏡頭,我個人相當珍愛的一刻,這是劇本沒寫到的。我用了這終場舞會的第三、四次的試拍素材,將它們混在一起,然後去感受這個表現,對我來說,充分表現出故事的這個部分以及她角色的曖昧。當侯麥看到這場戲的組合,他認同了我,而我確信他也抓到這個呈現的意指了。這也是為何他(在法國首次上映時)在每捲底片的外盒上都寫上標示,要求戲院燈光絕對要保持全暗,直到最後一格為止。

問:許多元素讓侯麥的影片看起來既獨特又不尋常,其中一項,是音景(soundscapes,參考「landscapes〔風景〕」一詞義譯),它漂亮地指示出日常,不管是街聲(noises)還是自然聲。您也作聲音剪接嗎?

侯麥身為「只用自然聲」的堅決擁護者是出了名的。他不接受任何人造聲音。這也是為何他影片的母帶拷貝都拒絕用Foleyman(譯按:應該是一種聲音系統)(他只用國際通用混音拷貝)。我有做《冬天的故事》的聲音剪接,不過後來的都是音效Pascal Ribier來做,他也為近期的影片作混音,用他的電腦根據我們的粗剪做聲音剪接,我們的粗剪版就已經空出音樂軌跟音效軌了。總之,在《冬天》裡,我們花了很多時間在製造正確的「聲音」氛圍:侯麥相當熱中於帶著他的隨身聽(walkman)去捕捉自然聲響,像是他辦公室窗外的鐘聲啦、剪接室外庭院裡的狗兒、鳥兒叫啦,就是要用來放進音軌的。沒什麼要比郊區夜晚的狗叫或者清晨的鳥啼還要容易令人聯想的了。現在我們已經開始用AVID來進行剪接,我們能在音軌上做得更加細緻。Pascal隨後再在他的DD1500聲音電腦中重製,使聲音更圓滿,並在混音前加到自然聲去。(待續……)(2009.02.28?)



『四』五部極短評*

《雙姝奇遇》

這裡指出的是兩個人、四件事以及許多法國風情:景色、人文、風俗…雙姝不會只是串起一切種種的過客…侯麥用短篇式結構來體現他的片段性美學,在回應新寫實主義的情調中,將人物嵌進情境裡,從而讓生活反映出人(反之亦然)。

《春天的故事》

春天的動心,在熟男熟女的衿持下,他們用文青的驕傲目空一切。但他們沒發覺,在語言的流動之間,情感早已蘊含其中。在這個明媚的春天裡,有的是已然成形卻仍待綻放的愛情果實。

《秋天的故事》

秋天的清爽,遍佈在田野的大地之間。與自然交合的生活裡,更暗含著對愛情的渴望。只怪這個季節太感傷,好心作媒卻亂了鴛鴦譜。這是一部亮麗、田園風光下的《仲夏夜之夢》。

《大樹市長文化館》

人算不如天算,情感總在料不到的地方升起。片名指示的都與感情無關,它們甚至是漠然的,但也因而,主人公也將對自己的愛情感到莫名。盤算跟不上變化,凡事要掌握情況卻又面對失序,又該如何應對?

《人約巴黎》

三個小故事,既不是寓言也稱不上啟示;在這個大都會裡頭,能夠約定的,是那個佇立不動的城市。於是,一切情感在這固定中,都將顯得飄忽。「約會」終究只是一個短暫且急促的相約。擦身若不是一種永恆的宿命,也只能是一種銘刻的掠影。(2009.01)

    *作者注:這些極短評當然也是替新浪潮專題而寫,主要刊登在活動DM上。寫作時間更早一些,約為2009年初。另,去年(2010)初有幫室友寫了幾部侯麥影片劇情概要,但卻找不到這些文章了,所以便沒有附在此處。

 
 
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【1】帕斯卡•欧吉尔(Pascale Ogier, 1958~1984),法国女演员,20岁时第一次出演电影,24岁时和母亲布勒•欧吉尔(Bulle Ogier, 1939~ )合作编剧并主演了雅克•里维特(Jacques Rivette)电影《北方的桥》(Le Pont du nord),25岁时凭借侯麦电影《圆月映花都》获得威尼斯电影节最佳女演员奖。两个月后,在26岁生日前一天因心脏病发猝然离世。她死后若干年,有法国媒体指出,她的实际死因是吸毒过量。
【2】内斯特•阿曼卓斯(Néstor Almendros, 1930~1992),西班牙电影摄影师,和侯麦、弗朗索瓦•特吕弗(François Truffaut)合作多年,同时也在好莱坞享有很高知名度,曾凭借泰伦斯•马利克(Terrence Malick)的《天堂之日》(Days of Heaven)获得奥斯卡最佳摄影奖。
【3】让-路易•特兰蒂尼昂(Jean-Louis Trintignant, 1930~ ),法国著名男演员,他曾合作过的著名电影人,以及曾出演的著名电影都不胜枚举,曾凭借阿兰•罗布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《说谎的人》(L’homme qui ment)获得柏林电影节最佳男演员银熊奖,凭借科斯塔-加夫拉斯(Costa-Gavras)的《焦点新闻》(Z)获得戛纳电影节最佳男演员奖,凭借米夏埃尔•哈内克(Michael Haneke)的《爱》(Amour)获得恺撒奖最佳男主角奖,和欧洲电影奖最佳男主角奖。
【4】法布里斯•鲁基尼(Fabrice Luchini, 1951~ ),意大利裔法国男演员,曾与侯麦合作过多部电影。
【5】德尼•狄德罗(Denis Diderot, 1713~1784),法国启蒙时期哲学家,艺术评论家,作家。他的小说《修女》(La Religieuse)曾被里维特于1966年搬上银幕。
【6】“道格玛95”(Dogme 95)是始于1995年的一项电影运动,它由丹麦导演拉斯•冯•特里尔(Lars von Trier)和托马斯•温特伯格(Thomas Vinterberg)发起,鼓吹一种先锋派的电影制作风格,强调回归故事本源的价值,最低限度地使用精细的电影语言。
【7】《曲线》(La Cambrure),Edwige Shaki于1999年自编自导自演的短片,侯麦是本片的技术指导和剪辑。这是Edwige Shaki唯一有记录的导演作品,也是她仅有的两部出演的电影之一,另一部是2001年的侯麦电影《英国贵妇与法国公爵》(L’Anglaise et le duc)。
【8】米歇尔•西昂(Michel Chion, 1947~ ),法国作曲家,以实验性的创作风格著称。他的《电影的音和画》(L’audio-vision. Son et image au cinéma)被认为是有关电影中的音画关系的讨论中重要的著作之一。

(本文注释为AA所加)
 
 

肥内
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台湾著名影评人

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