“无声电影”在今天仍能吸引我们，并非因其所留下的思想或技术遗产，而是源于它作为沉默艺术的活体示范，在这个未完成的现代性实验中所展现着的艺术和哲学效应。
让•米特里在《电影美学与心理学》中说过：“电影在过去并非无声（muet），而是沉默（silencieux）”。很明显，无声片里的人物用肢体、面部表情和言语进行着表达活动，而他们的对话者也在聆听他们的言语表达，并在适当的时刻用同一种表达方式进行回应。
不过这种不平衡的状态经由想象力的作用得到了补偿，因为它会赋予影片中的个体和事物以“声音的性质”，而这些性质在感知现实中本来就应该属于这些个体和事物。这种想象力的作用或许来源于人类对绝对无声的天然恐惧，爱泼斯坦正是在此意义上将“无声电影”放映过程中的音乐伴奏视为一种强制性，也是对这种绝对无声的抵抗。尽管这种抵抗常常是低劣乃至无效的。因此，在美学的意义上，“无声电影”并不成立，它毋宁算是一个称呼，这个称呼只是在电影声音技术得到完善之后，人们用来命名一种“原始”艺术的权宜之计，然而历史进化论观点却使我们倾向于认同从无声向有声的必然过渡。如果我们今天对电影的定义仍然根植于“有声电影”传统的话，那么“无声电影”与其说是电影，不如说是一种绘画。
“无声电影”具备说话的潜在性，却并不说话。我们听不到言语本身，而只能“看见”省略性的和非共时性的言语——形像本身与言语产生割裂。当沉默成为影像的支配性力量时，观者的想象力便立刻获得它的重力。因此，如果影像（image）的本质就是想象（imagination），那么影像就应该让这种沉默的力量牢牢占据它的整个空间。安德烈•马尔罗曾在《沉默的声音》中分析了现代绘画中的这样一种空间经验。事实上，何止是绘画，整个“无声电影”时代的伟大作品几乎都建立于这一空间之上，人们甚至还总能在那些杰出的“有声电影”作者那里捕捉到对这一经验的某种或有意识或无意识的建构。不过在“有声电影”中，沉默基本上还是一种符号，这种符号只有在包含言语和音响的特定声画结构中才具有自身的意义和力量。而在“无声电影”中，沉默弥漫于整个影像之上，它构成了影片视觉空间的意义本身。在德莱叶的《圣女贞德蒙难记》（1928）中，贞德被审判的场景完全通过连续交错的人物特写镜头和问答字幕完成，人物的关系及其紧张度经由镜头角度、目光、嘴唇的颤抖而被我们“看见”，那些言语和意义仿佛不是来自于画面，而就是来自于我们的内心。
沉默就像是绘画中对黑色的运用一样，它不是绝对的无声，而是一种近乎无声的界限，正如黑色在马奈的绘画里是作为一种可见性的极化强度矢量来发挥作用。“无声电影”在这一时刻真正超越了亚里士多德或康德式的再现快感，它并不试图去单纯地捕捉“什么”，而是去捕捉“怎么”，去捕捉眼睛本身，它将我们的目光重新分配于一种代数式的铭文之间。正是在此意义上，我们说杰出的“无声电影”作为所谓“原始”的电影形式远远超出有声电影的疆界，而更近于某些具有现代形式的绘画。
这样一种铭文式的影像将不可避免地染上某种泛灵论的色彩。尽管爱因汉姆建基于格式塔理论的《电影作为艺术》存在诸多问题，但他确实抓住了“无声电影”与“有声电影”的一个关键区别，即在“无声电影”中，说话的人不再是画面的主角和中心，影片的任务在于表现某种“境遇”和关系，而不是戏剧动作。观众也在观看“无声电影”的过程中不再去关注对象和可见的运动，而是一种“内在性语言”的建构本身，俄国形式主义文论家艾亨鲍姆认为这是“无声电影”所蕴含的全新的感知条件。
这也是后来许多杰出的“有声电影”作者们学到的至关重要的一课，即试图重建或者模仿这样一种影像感知条件：无论是奥逊•威尔斯的景深镜头，还是意大利新现实主义的场面调度，我们都可以从中看到建基于这种感知条件之上的一种新颖的目光拓扑学所产生的效应，或巴赞所谓的“本体论的平等状态”。人作为言说者、观看者、写作者，在这种影像中不再具有任何的优先地位，或者说一切非人的影像元素都具有了某种意识机制和灵性，它们吸收、散射、重新分配着我们的目光形态，就像弗里茨•朗格的《大都会》（1927）中那些金属表面所反射的不断变换的似乎没有光源的光线，或者茂瑙的《最后的人》（1924）中那穿越雨幕的灯光所产生的晕圈。在“有声电影”中，可听的言语具有强大的吸引力，将意识的光线牢牢囚禁于主体的黑洞之中，那仿佛是塞壬的诱惑之声将水手引向暗礁，或是欧律狄克的呻吟试图撕裂俄耳甫斯的承诺并引起注意。然而，这种浅薄的做法瞬间招来的只是死亡的凝视和永久的黑暗。
沉默的影像也不同于纯粹的凝视，因为它不再是一种镜像或一扇想象的窗户，它不再设想一种存在于感知世界中的自我意识的起源和认同联系，不再将镜子作为话语或表达的一个基本模型来表象现实且试图将这种表象主体的“形象”在影像本身之中抹去。按照德勒兹的说法，我们退回到了清除掉一切“感觉-机动机制”因素的纯粹感觉中去，影像则成为了一种“行星的、宇宙论的影像”，或纯粹表现性。
雅克•朗西埃曾将一种表现主义特征视为电影（至少是无声电影）的本性之一。如果我们能够理解“无声电影”这种天然的表现性，我们也就不难理解：为何会在无声片最成熟的时期，产生了俄国的形式主义电影和德国的表现主义电影。让－雅克•卢梭曾扼腕叹息：人类的言语用精确性取代了表现性。我们是否也可以反过来说，在无声电影中，乃至在作为一种艺术形式的电影中，表现性或者影像的非具象化的“物质性”使得这种电影语言产生某种暧昧性呢？梅洛－庞蒂曾把这种暧昧性和表现性紧密相连，即实现看似不可能的事物的自发性，它能在一块单一的组织之上统一多样性，将过去与现在、自然与文化紧密联结。这不就是我们在维尔托夫的《持摄影机的人》（1928）和蒙克的自画像《床和落地钟之间的自画像》（1940-1942）中所看到的一切吗？
如果无声是电影诞生初期的技术偶然性，那么沉默则是电影影像的美学必然性，是一种不可听的内在性语言，它让我们重新发现“语言”的源泉，让整个空间都在沉默的指间飒飒作响。
【原文载于北京：《中国社会科学报》艺术学版，2013年4月3日】
