《恋恋风尘》:光与时间

feng

 回忆这部《恋恋风尘》,总是记得开场的平溪线小火车。火车穿行在山脉间,隧洞一个接一个,总会有走不完的错觉,就跟眼下的人生一样。但事实并非如此,你可能不知道它会在哪一段和哪一站停下,更不知道它最后会驶向哪里。
  
  当火车冲破黑暗,出口由一个小亮点变成一片白茫茫时,骤然变化的光线成为电影带来的第一印象。光线明暗,它恰好也是我对《恋恋风尘》视觉风格的整体印象,好似昏黄朦胧的老照片。而跟《童年往事》、《悲情城市》一样,片中也出现了一次停电,电影放映被迫中断,黑漆漆一片,阿公点错蜡烛放成炮。更多人记着的结尾处,一个大远景,厚重的云层投下了巨大的阴影,有片阳光又穿透了云层,它们落在了远方的山脉上,在陈明章的吉他声中,慢慢游动着。
  
  明与暗的组合,明明暗暗的交替变化,它们制作了白昼与夜晚,见证了时间的流逝与变化,也湮没了阿远和阿云(电影的第二个镜头)。这对青梅竹马的年轻人,终归还是没有抵挡住看不见的时间洪流。时间是十分车站的信号灯,也是片中多次出现的钟表,在台北车站、在父子手上。侯孝贤没有明确告诉观众,时间意味着什么,但时间打败了这对恋人。它像水上的波纹,也像空谷的回声,它可以是一千个信封,也是麻烦连连的落地番薯。
  
  在那些不加提示的时间跳跃中,有时是黑幕的淡出(恰好是光线和时间的神奇关系),许多时间事件被省略掉了,需要自行拼接。我也坚决认为,《恋恋风尘》正是一部关乎时间的电影。回家的山道、吊桥以及高大的浓绿山脉,这些静谧的空镜头间隔十几分钟出现(具体于电影时间大概是几天、几个月到几年)。山脉是画面中的静物,人在移动,看不见的时光也在流动。观众跟着列车和电影,做一趟时间旅行。
  
  这片土地散发着浓郁的乡土气息,充当了电影的主体背景,它是阿远和生命成长的联系——挥不去也斩不断。它也是侯孝贤电影里乡土经验的重要组成,而非如今台湾电影里的风光明信片,千篇一律。即便去了台北,阿远依然有几次往返。在一次次回家和离家的过程中,《恋恋风尘》触及了乡间到城市的变化,又借时空的变化道出了这段恋情的背景。如果一直生活在乡间,这对恋人不可能遭遇大的冲击变化,所有情况都在他们的掌控当中。然而,当背景置换到大城市,两个人的处境就变得弱势起来(尤其是阿远),这份恋情的不确定因素也随之剧增。有趣的是十几二十年后,台湾韩国的年轻人去服兵役,他们会主动选择和恋人分手。
  
  我当然认为,《恋恋风尘》是一部太过东方的电影。之所以贴上东方的标签,不在台湾乡土,也不是来自民俗,甚至不单是阿远和阿云的纯净恋爱——没有拉手和亲吻。就像西方人眼中,很多东方人总是“害羞”的,敏感、细腻又不大容易敞开内心,那正如电影中的阿远。阿远和阿云从一出现就是一对模范情侣,电影省去了他们的过往,也没有交代到底是怎么个好法,更没有尝试我好你也好的渲染强调。一个背着米,一个看着书。走在路上,无需多言。这当然不是吴念真有意避开,更不是刻意压抑,在一代人或者几代人的经历体验中,美好的初恋本来就(应该)是这样。
  
  电影对阿远的成长经验进行了回溯,从他出生后的故事讲到了父辈的遭遇,用插入或闪回的方式进行补记。父亲、阿公还有老板的故事,这些内容的存在是否必要?也许不是。但是,当它们叠加在一起,那似乎也说明,再多的人生坎坷,最后也只是不足道的微尘。如果把阿远和阿云的人生比作一趟列车,站台的多次停驻就如同电影的数个片段。到了结尾处,他和她岔开了道,驶向不同的方向。
  
  
  正如很多人提过的,《恋恋风尘》是一部以省略制胜的电影。你想看轰轰烈烈,这里没有。你想看儿女情长,这里好像也没有。你想看最通俗经典的罗曼风流,这里依然没有。纵然这样,《恋恋风尘》仍是一部爱情片(不可思议吧?)。吴念真不满《恋恋风尘》,原因在于看起来太不动人了。他设想中的初恋电影应该是感天动地,至少应该是煽人泪下。再看侯孝贤拍好剪好的《恋恋风尘》,内容闲杂,完全烘托不了初恋主线。
  
  与早两年的台湾新电影相比(1983年到1985年),《恋恋风尘》舍弃了详尽的故事。就拿侯孝贤的《童年往事》做比较,《恋恋风尘》的省略和留白就显得特别突出。《恋恋风尘》有对文字的画面补充、突然插入的童年讲述,类似手法,杨德昌在1983年《海滩的一天》用过,但对侯孝贤来说,《恋恋风尘》是第一次,而且,他用出了意境和自己的韵味。
  
  影片开场即有省略的出现,阿云妈妈问,怎么这么晚才回来。阿云说,她没赶上火车。那么,阿远和阿云又是怎么一起出现在车厢内还结伴归来的?
  
  答案只有一个,那就是阿远等了阿云。
  
  这样一个极为容易被忽略的细节,正是《恋恋风尘》所不想点破的。你等我再我等你,那简直是天经地义。结果到最后,阿远没有等到来信,阿云也没有等阿远回来,嫁给了送信的邮差。积压的情感悲恸,令阿远无法抑制地大哭。
  
  人们常说是时间不等人,其实是在漫长的时间面前,人是如此的脆弱和渺小。
  
  《恋恋风尘》的省略也是逐层推进,像阿公敲打一副新拐杖,通过画面和画外音两次出现,提示的源头依然是阿云妈妈的两句话,爸爸在医院。台北站台上打翻的便当盒,一开始观众都不明就里,直到老板娘发难,方知阿远的工作以及困窘的生活境况。
  
  除了往前的省略,电影还有往后的提示。上一段的写信引出了台北打工,打工生活引出了朋友当兵,写信来往引出了邮差的存在……阿云从家中带来了“金门种”的番薯,阿公种的。离别前,阿云忙着改衬衫(就是结尾阿远穿的那件),阿远看隔壁起了火灾,那就是所谓的生活启示吧。就说离别,电影里还有《港都夜雨》的送别(阿雄当兵),《诺言》的送别(大陆渔民)。
  
  
  再回到开场,阿云说数学题不会做,阿远责问,为什么不说。阿远和阿云是青梅竹马,时间的力量已经让他们习惯了彼此的存在(可以对比杨德昌的《青梅竹马》)。不言不说,人们称之为恋人间的至高境界,那也是阿远和阿云的交流方式。在一起连打打闹闹都没有,两个人是那么安静。后来见不上面,索性更上一层,直接信笺交流。交流方式不变,但人是会变的。到了台北后,阿远对阿云的变化表现得比较抗拒,不时责备。男孩理所当然觉得,女孩要有女孩的样子,阿云就应该还是邻家的样子。
  
  不过从实际情况来说,非职业演员确实难以演绎出热恋的炽热滚烫,那索性让主人公跳过热恋的阶段,转而表现异常的平淡。如果说,在这些方面以及经不起特写表演,非职业演员有难以克服的劣势,只能用距离来克服的话。那在李天禄(饰阿公)身上,非职业演员又有长足优势。阿公是话多的老人,经常自言自语,那些干伊三妹的台词,吴念真这般的老手都写不出来。就连他往门口一坐,你会觉得,他就应该是坐在那里,坐榕树下都不行。
  
  “不言不说”是电影人物的交流方式,也是《恋恋风尘》多次使用的技巧手法,不去正面表现,惜言语如金。阿远总是表现得沉默寡言,被印刷店的老板娘劈头盖脸一顿骂;阿远父子间的交流也没有太多的话,父亲和阿公的交流也是(可以对比吴念真的《多桑》,本片的父亲形象显得相当弱势,没有流氓气)。阿远接到兵单回老家,阿云车站送别,半分多钟的镜头,两个人一句话都没有,好一个尽在不言中。电影要讲的就是初恋之殇,但整体氛围却是风轻云淡,完全没有什么生离死别的强烈冲突。
  
  阿云刚到台北的一场戏,三个镜头交代了人物、事件、冲突,只有环境音却没有人物对白,简直就是仿默片的手法。弟弟来信说阿云结婚了,讲到阿公说缘分勉强不来、妈妈把准备多年的戒指送给阿云,镜头切到了天上流云(旧爱已逝),然后还是三个静默画面:一家人看着,阿远妈和阿云妈(不让阿云进门),阿云和邮差老公。然后是众人称赞的阿远服完兵役回家,家中没人,只有阿公念叨着番薯收成——他避开了阿远的情殇,也许是不想提,也许就是不值一提,这又是不言的人生默契。
  
  《恋恋风尘》多次强调了电影经验的存在,一处是开场,回家路上看到拉起的露天幕布,有风吹着,一动一动。后来露天电影开放,李行的《养鸭人家》,突然停电。在台北阶段,阿远和阿云看着电影,恒春仔就在戏院后面画海报过活,一个藏身在电影幕布背后的私密空间。就连后来阿云在信中提到的,她和恒春仔、邮差三人去看了电影,把三张票寄给了阿远。
  
  而作为一部电影,《恋恋风尘》又在《九降风》和《翻滚吧!阿信》被致敬,一段电影时光和另一段电影时光的相遇,这些就都是后话了。

【参见:我们都是见证

木卫二

专栏作家,影评人。《南方都市报》、《城市画报》等媒体供稿。华语电影传媒大奖评委,华语青年影像论坛选片人。参与编著《华语电影》系列丛书。

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