卡拉克斯,气息不振的年代 他卷土重来(对话)

【对话】

《神圣车行》上映后,出现不少研究探讨这部电影的影评,许多人认为这是一部“关于电影的电影”、你在这部电影里探讨了表演,等等。但你却在一次回应中说:并非如此。你能否具体谈谈为什么?

卡拉克斯:是的,我不会这样诠释这部电影,这部电影不关于任何东西,就好像希区柯克不会说《鸟》是关于“鸟”的电影一样。在构思这部电影时,我并没有特意要拍一部关于电影史的电影。但是可能是因为我太久没有拍电影了,而“电影”(cinema)对于我有太大的吸引力,我一直为它的形式着迷,所以“电影”成为了这部作品的“语言”,但并不是“主题”。

当我在剪辑的时候,把两段电影发明之初的影像放在始末。对我来说,“车行”好像长久睡梦以来的回归,是重新拍摄的“第一部”电影;而对于观众来说,则是重唤他们对于电影原始力量的体验,他们在看那九帧影像里一个男人连续的动作(记者注:指Étienne-Jules Marey的连续摄影术),就好像回到一百多年前人们第一次看到火车进站时的感受。在电影发展的这一百多年来,电影技术不断创新,人们已经快忘记它最初的模样了,电影的魔力和它的诗性在一次次的“再发明”中遗失了。所以从这点来说,“神圣车行”确实有一层意思是展现电影的原始力量,但不是关于什么电影史,更不是关于表演,我对于“演员”这个职业没有特别的兴趣。

这部电影的灵感最初来自于“加长轿车”?

卡拉克斯:哎,人们总是喜欢问我灵感来自于哪里,其实我并不太清楚。我只能试图回忆起拍摄这个电影最初的几个头脑中的影像元素,加长轿车确实是其中一个。我最早大约十五年前在美国第一次看到这样的车子,当时就对它很着迷。某种程度,“加长轿车”已经成为历史了,像一个“老式的”儿童时期的玩具。有的时候你会幻想拥有一种具有未来感的玩具,当我还是孩子的时候,我就曾经幻想过拥有邦德电影里的那种车子。但是这样的“玩具”它们都在老去,当我现在还看到这些车子的时候,即便它们看起来是新的,但是显然已经“过时”了。我们都已经进入了一个“虚拟时代”,什么东西都在变小,最后变得不见了,加长轿车和所有“大机械”的命运一样,都在逝去。

你本人有没有坐过这个车子,什么感觉?

卡拉克斯:拍摄这部片子的时候自然是坐了无数次了。不过第一次是十几年前在美国的路易斯安那州,一个朋友接我去一个酒吧听一个音乐会,当时他开着一辆加长轿车过来。车子内部空间非常奢华,奢华到给人一种愚蠢的感觉。搞笑的是,司机的位置距离乘客非常远,所以你们要用对讲机讲话。后来这种车子出现在巴黎,我经常看到中国新人在结婚时会用到这些车子。“加长轿车”无疑是一种“财富”的象征,或者说是“假装很有钱”或是“假装很有名”,因为大多数时候他们只是租用这些车子,并不会真正买它们,这个车子代表了一种“租借的”生活。于是有一天我就幻想,一个人如果生活在这样的车子里会怎样,在这个车子里,他不单单是扮演有钱人,还有其他各种“人生”,在车里他可以是裸露的,但又要不断化妆穿上各种戏服。

加长轿车的世界有点像“因特网”的感觉,是一个泡沫,在里面你需要玩各种游戏,有许多的化身,只要你愿意,在这个世界里你可以扮演超人。这样的车子招摇过市的时候尽管十分“扎眼”,但人们并不能真正看见车里面的世界是什么,所以对我来说,它一方面象征了一个机械时代,另一方面又像我们正在经历的泡沫般的虚拟世界。

在戛纳时人们问及你怎么理解“观众”这个群体,你说你并不知道,唯一可以确定的是,观众一群“将死之人”,而在《神圣车行》的开头,我们就看到了这样一群看起来好像已死的观众在电影院里。这是你作为创作者对于观众的态度么。

卡拉克斯:当你在拍摄一部作品时,观众的存在是完全抽象的。除非你拍一部电影只为了赚钱,那么你在制作时脑子里只会想到观众。对于我来说,观众只有在电影拍摄完成之后才存在,在剪辑的时候他们逐渐成形。这样的工作方式可能是“滞后的”,但我确实还不知道其他的工作方式。


关于“车行”的开场镜头还有一种解读是,它暗示了电影对于观众的催眠作用,电影总是可以对人植入意识形态。

卡拉克斯:我从没有这些想法。有一次我做梦梦到了开场那个电影院的场景,从正面观看席位中的观众。一般在电影院里,只有在灯光亮起的时候,我们才看得到台下的观众,而我们又很少从完整正面的角度观看他们,尤其是在这样一个黑暗的无言的空间里,这是一个很有冲击力的画面,你不知道他们在等待什么,或是在观看什么,同时仿佛又有一个上帝在观看他们。至于观众的眼睛为什么是闭着的,可以有很多解释。有人说因为我在开场扮演了一个角色,走到了那个电影院里。所以这段象征着我很久没拍电影了,观众已经不看我的电影啦……(笑)但我真的没这个意思。我的电影从来不是关于“想法”(idea),而是始于“视觉”和“情感”。“加长轿车”是一个视觉元素,而开场的这个电影院是另外一个视觉元素。通过这一个又一个视觉元素来构成叙事,有点像给电影配乐的感觉,想办法把画面和情感结合起来。

但是你如何看待电影对意识的“操纵”呢?

卡拉克斯:电影对人意识的“操纵”不可避免,电影史上也有伟大的电影人在这方面做的很好,比如希区柯克。但是他把这种“操控”上升到了电影的诗性,但是其他大多数导演却以一种法西斯式的方式、或是以一种庞大的资本主义心态凌驾于观众之上。但我在拍电影时不会想到“操纵”这个词,因为正如我刚才说了,我根本都不会想到“观众”的存在。

你数次提到了“虚拟现实“(virtual reality)”这个词,好莱坞导演詹姆斯·卡麦隆曾经说过:“在一个虚实时代的到来,我们可能不再需要演员了。”你同意么?

卡拉克斯:别说是演员了,我们连“摄影机”都不需要了,生活中只留下了“电脑”。电影从被发明开始,就经历了黑白到彩色,无声到有声的变化。所以如果有一天,在数码时代,演员被代替了,也无可厚非,这是电影发展的一部分。我喜欢“虚拟现实”带来的各种可能性,只是我不喜欢被“强加”于一个事物,比如数码技术。而且,我觉得“虚拟现实”的危险在于:人们对于生活体验的丧失。人们对于一些概念来自于哪里呢,是来自于生活的体验,例如对于什么是爱的体验,对于什么是恐惧的体验,而这些都在虚拟世界里失真了,被扭曲,甚至消失了。数百年前,年轻的人们上战场打仗,要知道,杀人的时候都需要扣动扳机呢。或者年轻人登上一艘游船去周游世界。而现在呢,因特网似乎取代了一切。年轻人上网抱怨,玩游戏,上youtube看各种视频来了解这个世界的样子。

某种程度上,我把《神圣车行》看成一部科幻电影,虽然里面科学(science)的成分很少,虚幻(fiction)的成分更多。我一直以来对于科幻电影都很感兴趣,因为它一直在探讨“什么是现实”的问题。“现实”是我们一直要面对的,无法逃避的问题,通过金钱、名声、游戏都逃避不了。作为一个电影人,我们就应该回归体验之初,同时,我们需要“行动”啊,感受身体实在的移动,这也是我们作为人,对于现实的责任。

在《神圣车行》里的第二个任务中,就是关于“动态捕捉”技术(注:游戏用语,指将物体在3D环境中运动的过程数字化的过程。),你认为那也算是一种“动作”么?

卡拉克斯:这是一个讽刺。我在片头放置的那段早期的影像“动画”,就是在摄影术发明之初的“动态捕捉”,这也是电影这个名词的起源:motion pictures。所以这点来说,所谓的(3D)“动态捕捉”并不是什么新技术。我也并不是反对这一技术,只是想提醒人们记起最初的电影动画里,那种和我们真实身体息息相关的体验,一种会伴随机体的衰老、死亡而变化的生命动态。这和“发动机”之于“电影”的关系是类似的,也是数码3D技术没有的。

但是数码技术确实是一个让人进退两难的东西,一方面它抹杀了许多东西,让很多东西都变的看不见了,另一方面,它也带来了一种便捷,而且,如果不是“放弃胶片,改拍数码”,《神圣车行》很可能至今不能和观众见面。你如何看待这一矛盾?

卡拉克斯:数码比胶片“贫乏”许多。人们都说我在“车行”表现了一种怀旧,但我更愿意说那是一种对于遗失的“愤怒”。电影工业将数码技术强加在电影人身上,就好像在制药界,人们为了研发和推销新的药品甚至创造一种还未发生的疾病。对于数码,我觉得我们还没准备好。关于数码的问题到处都是,以电影节为例,自从不再使用胶片拷贝之后,经常会出现放映的问题,许多放映甚至因此取消,搞得一塌糊涂,数十年后,或许我们连一块银幕都找不到了。对此,我的保守或许显得愚蠢,但我确实觉得数码技术很危险。对我来说,电影的诗性一部分就来自于那些在空中移动的庞大机器,另一部分来自于画面和画面连接处的那一部分黑暗。就好像人是会眨眼睛的,如果不眨眼睛,眼睛会觉得干涩,甚至因此失明。数码影像对我来说,就好像停止眨眼的电影,是盲目的画面。我看那些电子画面经常感觉很累人,但人们很难意识到这一点,因为这些影像的移动往往显得很平滑。我不知道未来会如何,或许人们会进化,然后适应这种观看方式。但如果变成那样,就不诗意了。即便未来人们不再能分辨两者的差距,我有的时候也已经无法分辨了,也不能否定两者之间仍然有差别的奥秘。

有没有想过,你的痛苦和愤怒是因为你经历了这些时代的变迁,而对于那些生于数码时代的“零零后”,这些都不会是问题,甚至,接受“胶片”这个概念才是一个问题呢。

卡拉克斯:是啊,没错。人们都从一个时代到另一个时代,经历着一次次的“基因变异”,慢慢学着适应周围的环境。那并不意味着你会因此感到幸福。发展有的时候并不是进步,而是一种退化。

那你因此认为电影已经死了么?

卡拉克斯:不,不。电影还年轻呢,它不能死。我觉得电影应该不断地自我优化,自我创造。这是我为什么虽然苦难但是仍然不断想要回到电影诞生之初,回归它激动人心的本源力量。在那股原始的力量中有电影被再创造的可能性。

有没有觉得数码技术使得现实和虚拟界限更加模糊?

卡拉克斯:如果有的话,我认为那是源于人们的“惰性”,关于真实世界里的行动、体验、责任的“惰性”,我们要警惕,在数码世界里这些关系都消失了,所谓的“体验”都太容易了。

“车行”是用数码拍的,你在拍摄这部电影的过程中有没有体会到你说的“惰性”?你如何抵抗?

卡拉克斯:这是另外一种“惰性”,现在的摄制团队都没有以往那样专注了,因为拍摄时就会产生对“后期处理”的依赖:“啊这个镜头不够漂亮,后期可以做。啊,话筒入画了,后期可以去掉……”后期制作变成了电影里的一个主要“动作”,而不是“拍摄”本身了。这也是我们要回归的一个地方。

这是你为什么在拍摄《神圣车行》时不看“回放”的原因么?

卡拉克斯:是的,从拍摄《东京狂想曲》开始,我已经停止看每天拍摄的素材回放。事实上,我已经不能再像以前那样拍摄电影了。在《新桥恋人》之后,我的制片人和投资方已经不再愿意给我的电影投钱,《Pola X》之后,情况变得更糟糕。所以,如果我要每天都看“回放”,我就忍不住要重拍所有的素材,那样我的拍摄周期会变得很长,最终的结果就是什么都拍不了。我不得不学会“快速”拍摄,之前的电影我都要十五周甚至更长,而《东京狂想曲》(40分钟)我只拍了两周,《神圣车行》只拍了十周。另一方面,我觉得胶片摄影的过程更复杂,回看起来是很美好的,但是数码拍摄的过程简单的多,就是快速,所以没什么好看的。这也是“惰性”之一。

但是在“车行”里,有几处也使用了“特效”,比如开车去先贤祠的路上,开车在墓地那一段等。

卡拉克斯:对,“动作捕捉”那一段“怪物交配”也是特效,再次申明,我并不是反对所有可能性的人,我喜欢实验。

在《车行》有一个细节里,那些墓地里的墓志铭都不见了,取而代之的是每一个人的主页域名。你如何看待电影再互联网中的传播?现在很流行拍微电影了。

卡拉克斯:很难简单地说“互联网”本身是好是坏。就目前而言,这个潮流还很新,例如youtube,它创造了流行文化的一部分,但是我不得不说网络视频的百分之九十九都是狗屎,或许需要时间的沉淀把。年轻人很容易在电脑的世界里迷失,因为这个世界太迷人也很危险,使得年轻人往往拒绝长大。我有一个侄子就是这样,整天打电脑不出门。在以前,很多小孩子在学校需要劳作来体验世界,现在他们只需要盯着电脑屏幕。很多人到了30多岁还不像一个成年人,离不了家,那是因为他们永远离不开电脑。

你知道么,这一次电影节上首次放映了很多希区柯克的默片,不少人拿着手机拍照,继而发到网络社区分享。这在许多年前不会发生。人们观看的经验也正在发生变化。

卡拉克斯:哦是的,这很可怕,也很肤浅,非常幼稚,是一个极大的倒退。人们喜欢发一些诸如“我今天吃了什么日料”来证明自我的存在过。但谁在意呢?!我们所有人都应该为此感到遗憾。我希望这个现象不要持续下去。

这部电影里提到了九个任务,但也有影迷认为只有七个或者是十一个。比较令人困惑的两个任务是“刺杀银行家”、“和旧爱相遇”。你是故意模糊了这两个任务的真实性么?

卡拉克斯:‘刺杀银行家’是一个意外,不是一个任务。但和‘与旧情人’的重遇我自己都无法确定那是不是一个意外。当我想象这个世界的时候,所有任务都是清晰的,但真当你创造了这个世界,发现里面都是不可控的意外。我只能确定的是我创造了奥斯卡先生‘坐着加长轿车’旅行的工作。他过着一种残酷的生活,无家可归,这也是为什么我知道他最后回的家和最初离开的家并不一样。”

电影最后奥斯卡先生回到“家”里,我们惊讶地发现妻子和孩子都是猩猩。为什么这样安排。和另外一部大岛渚的电影《马克思我的爱》有关系么?

卡拉克斯:我没有看过大岛渚那部电影,虽然我知道故事是夏洛特·兰普林和猩猩住在一起。 我很早就确定奥斯卡最后要回“家”,而且是回不同的“家”。那么他要回到什么人身边呢?在演员试镜时我发现自己毫无概念,完全不知道要选什么样的演员来扮演他的妻子。于是就放弃了。我想他的妻子可以是任何人甚至可以是猴子,是原始人。另一个原因是,我在构思这部电影时就确定了一个概念:机械,人类,动物,它们的命运交织在一起,在这个世界和虚拟的视觉敌人战斗,最后走向不可抗拒的灭亡。所以我加了猩猩这个角色,在狗成为人类伙伴前,和我们最亲近的动物。

(感谢上师大世界电影研究中心和法国电影联盟,马克西姆,九苍对采访的帮助)

沈祎

原《东方早报》文化记者,影评人,同时活跃在诗歌、摄影以及艺术策展等领域。电影《少女哪吒》联合制片人、艺术顾问;迷影网首席内容官。

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