就希区柯克默片修复展访问BFI国家档案馆首席策展人罗宾•贝克(Robin Baker)

作者:王华震 范怡唯

“辛苦你们等了84年,才等到这部电影!”6月17日晚上,罗宾•贝克(Robin Baker)站在新开幕的上海电影博物馆五号棚巨幕影厅的高台上,对着台下五百多个影迷兴奋地说道,新修复完成的希区柯克拍摄于1929年的默片《敲诈》(Blackmail)将于当晚举行亚洲首映。

罗宾•贝克是英国电影学会(BFI)电影资料馆的首席策展人,此次他带来的影片,除了这部《敲诈》,还有其它八部希区柯克的早期默片。它们在今年的第十六届上海国际电影节上与上海观众悉数见面,均为亚洲首映,透过这些八十多年前的影像之光,我们不仅看到了希区柯克的早期电影艺术,更了解到BFI为修复它们所付出的努力。

罗宾•贝克说“等了84年”,并不是一句简单的玩笑话。在二十年代的英国,电影市场繁荣而残酷,大多数电影从开画到下画,不会超过半周时间(每晚的观众却高达三百万人)!下画之后,影片拷贝就被收进了仓库,不再有人问津。希区柯克在20年代拍摄的几部默片也遭遇了同样的命运,它们静静地躺在资料馆的冷库里,直到2012年——伦敦奥运会喊出了“文化奥运”的口号,使得修复的资金有了着落。

英国电影学会电影资料馆起初叫国家电影图书馆(National Film Library),1935年7月成立——那时候希区柯克的《三十九级台阶》刚上映没多久。如今资料馆已经是欧洲收藏最丰的电影资料馆之一,但是在建馆之初,却也是一个三无机构,“无资金、无影片、无设备”。当时有声电影已经成为电影界的主流,大量的默片胶片被认为是没用的垃圾而遭到电影公司的销毁,而新成立的资料馆意识到了这些如山般堆积的胶片并不是垃圾,而是凝聚了一代人的智慧的精神宝库,于是,在年轻的馆长欧内斯特•林德格伦(Ernest Lindgren,当时才24岁)的带领下,资料馆对这些“垃圾”进行了抢救性的收购。这批默片成为了资料馆最早、也是最丰厚的收藏之一,而希区柯克的默片,正混杂在这堆“垃圾”之中。当时大规模地焚毁默片胶片还有另外一个重要原因,由于胶片主要成分是硝酸银,易燃、难以保存,销毁后却能在残留物中提取珍贵的银。

已知希区柯克在20年代导演的默片一共有十部,除了1926年的《山鹰》(The Mountain Eagle)已经佚失外,另外九部都已被修复一新,此次来到上海的,正是这九部影片。另外,前两年在新西兰发现了一部叫做《白影》(The White Shadow)的电影胶卷残片(全片60分钟,现存30分钟),后来发现这是希区柯克作为副导演时期的作品,其珍贵自不待言,观众若想一睹真容,也许要再等上几年吧。

对于电影资料馆的收藏人员来说,收藏的第一步,便是要找出这部电影的原始剪辑版本。如果没找到原始剪辑版,那就要费一番力气了。拿此次希区柯克的《欢乐园》(The Pleasure Garden)来说,BFI自己的版本是1940年得到的,但却不完整,一些其它的镜头出现在荷兰的EYE电影学院(EYE Film Institute)所收藏的版本中——两个版本长度不同,有些镜头的剪辑顺序也不同。为了得到一个足够好的可供入藏的版本,工作人员要找到足够多的版本,然后逐帧逐帧地开始校对——这个工作流程和古典的校勘学非常像。

除了很像古典校勘学,电影修复的另一部分流程也很像一门古典手艺——书籍修复。书籍修复中,每一页纸张的破损、污迹都要得到妥善的处理,而在电影修复里,每一帧的噪点、划痕、霉变也都要慢慢修补,只不过单位变成了“帧”,数量级由几百页变成了数百万帧!这九部电影的胶片连起来,可以从上海到南京——所以书籍修复可以由私人独立完成,而电影修复由于其庞大的工作量,非得由一大笔资金支持,投入大量的人力物力,是不能完成的。

当然数字化也为修复工作提供了便利,比如此次的《孟克斯人》(The Manxman)的修复就有电脑扫描的参与,扫描精度达到4069×3112 pixels,但是大部分电影的胶片都不能扫描,各种各样的原因,比如胶片太旧造成的色差、噪点太多等等……总之以目前的技术,手工修复仍然的电影修复的主流。

6月21号,在英国总领事馆文化教育处、上海师范大学世界电影研究中心的邀请下,罗宾•贝克在上海当代艺术馆做了此次来华唯一的一次讲座。在讲座中他向听众讲述了英国电影学会历年来的电影修复成绩,对于正处于起步阶段的中国电影修复事业来说,这次讲座不啻于一次传道授业。

Q:我听说这次希9的修复是英国电影学会历史上规模最大、时间最长的一次修复?
A:这个项目之所以花这么长的时间、花费这么多的资金,主要是因为希区柯克在全世界都是一个重量级的导演。作为电影学会如果连他的电影都不能照顾好,那还能去做其它导演的电影修复工作吗。另外整体来说,大家比较了解的是希区柯克在美国所拍的电影,但是对于他在英国拍摄的电影,特别是默片,都没有太多的了解。所以我觉得对这样一个项目进行投资,是非常重要的。一个是可以改善大家对于导演作品的理解,还有就是让更多的人能够看到他的一些早期作品。

一般来说修复的工作都是要花费很长的时间。至少在英国,有很多老电影的DVD上面写着这个是数码修复的版本,但实际上它只是用了数码的技术去清洁,并不是真正的修复。实际的这种修复工作相当耗时,比方说《欢乐园》,就要用到五个不同版本的拷贝,它们来自世界各地的档案馆。我们要检测每一帧的胶片、每一个镜头,从中选取最好的素材。而且要能够区分镜头与镜头之间的区别,然后胶片上的这些划痕等等要用光化学的手段去修复。在进行了大量的研究和初步的修复之后才能够进行数码修复。而这种数码修复的工作比一般的DVD所说的数码修复要复杂得多。特别是如果这种素材是比较早期的、年代久远的,这个工作就非常的复杂。

p1935324683_副本Q:这九部默片当中,保存状态最差的、修复难度最高的是哪一部?当时是什么样的一种状态?用了哪些手段对它进行修复?
A:最差的应该是《水性杨花》这部电影。我们是做了修复的,但是老实说,能够做的改进并不算多,因为情况非常糟糕。《水性杨花》原先的拷贝是35毫米的,但是它仅存的一个拷贝是16毫米的。因为画面变小了,所以它的分辨率、清晰度也要差很多。

Q:它仅存16毫米是指,就它已经没有35毫米的拷贝?
A:那些都没有幸存下来。16毫米的这个版本呢,还是很久之前从35毫米的拷贝复制过来的,那原先35毫米的版本上就已经有很多划痕了,也就全部都复制到16毫米的版本上了,再加上16毫米本身的这些划痕,所以说这个情况是很糟糕的。除非未来能够找到35毫米的这个版本,否则就没有办法继续改善这部电影的画质。我们现在做的就是修复了一些划痕,还有改变了黑白颜色的对比度,还有就是修复了一些字幕,其它就没有更多的可以做的了。

《欢乐园》的修复对我们来说也是一个巨大的挑战,不过这是另外一种情况。尽管《欢乐园》也没有底片幸存,但是找到的拷贝的质量都是相当好的。通过修复《欢乐园》呢,我们不仅改善了影片的画质,同时也改变了人们对于这部影片的理解。因为这部电影刚放映的时候,评论界的反响是很差的,他们觉得希区柯克的这部电影实在不怎么样,但是实际上这是因为所有的电影院当时放映的这个版本都比它的原版缩短了20分钟。

Q:那么它最后这次修复的20分钟的素材是从那里来的呢?
A:因为这是希区柯克的第一部电影,当时的电影院放映电影的时候,一般就是一个晚上会连着放两个电影,如果这个电影是不是太有名的导演拍摄的,那么放映方很可能会剪掉一些片段,来缩短片长。在修复这部电影的时候,我们从世界各地找到了五个版本的拷贝,但是这五个版本的镜头都是有所不同的,不过所有的这些缺失的片段都分散地存在于这五个版本之中,我们就是从其中搜集出来。最终我们找到了这20分钟中的19分钟,这是非常令人欣喜的。

Q:那么你们得知道完整的是什么样子,不然你们怎么确定自己找全了呢?
A:事实上,这个工作实际情况没有听上去那么困难。我们有两个方法来确定,首先呢是通过比较这五个版本,就是比较每一帧的胶片,我们可以很确定这些镜头的顺序。其次呢,希区柯克的电影是非常严谨、有逻辑的,所以说可以很容易让我们了解这个镜头到底应该放在哪个位置,就这一点,我们在修复的过程中从来没有过怀疑。

还有一个例子就是《香槟》这部影片。我们看的是底片,除了这个底片之外还有一些单独保存下来的镜头,没有出现在正片当中。有一些镜头呢,没有记录参考我们也能够确定应该出现在哪里。但是有一个很短的镜头,是摄像机俯拍一群羊,当时我们就特别纳闷这个画面到底应该放在哪儿,这部影片既不是关于放牧也不是关于农场。后来我们就看到有一个镜头是人们在船上跳舞,也是从上往下俯拍,过了一会儿还有另外一个同样的跳舞镜头。我们就意识到,由于摄像机的角度是一样的,所以正确的顺序应该是先跳舞然后是一群羊然后又是跳舞。这是一个希区柯克式的玩笑,就是说这群人像一群羊一样。这是一个非常幽默的时刻,如果这一部分损失了,大家也会觉得非常遗憾的。

Q:所以这像一个拼图游戏?
A:确实是这样。

Q:我想了解一下整个修复团队大约有多少人?是不是来自于不同的国家和不同的专业背景?
A:实际上有很多国家都为这个项目作出了贡献,包括世界各地的档案们提供我们的拷贝,还有很多人的捐献。大家都认为虽然希区柯克是一名英国导演,但是他的作品是全世界的遗产。所以世界各地都有为这个修复项目作一些贡献。实际在团队中做修复工作的、全神贯注于这个项目的人,大约是10到12个人。但是还有很多很多的人,他们参与了各个不同的过程,从去仓库取片的人到负责将资源传到网上的人,还有在图书馆作研究的人,他们会参与一段时间再离开,这样的人就有很多了。

Q:有来自中国的拷贝吗?
A:据我们所知,这些电影从未在中国放映过,因此也不太可能在中国有幸存下来的拷贝。我们获得拷贝的来源包括荷兰、美国、法国,我们知道这些电影在那些国家放映过,所以当时放映过的电影院把他们保存了下来。

Q:您前面提到有些片子,比如《欢乐园》,是没有底片幸存的,《香槟》呢,是看到底片了的,那么在这九部影片当中,有底片的和没底片的比例是怎么样的?
A:这其中三部是有底片的,《香槟》、《拳击场》以及《敲诈》,那个年代的电影底片能够保存下来的是非常少的。《香槟》的底片,根据这个底片冲印出来的拷贝并没有在英国播放,我们认为这个底片是属于第二套底片。就是一般会做两套底片,第一套是质量好的,所有镜头都是优质的,第二套就是质量要差一些的,是作为备用的。我们认为很可能是第二套底片保存了下来,而冲印的拷贝呢是在其他国家放映的。

p1988500083_副本Q:那么第一套底片已经没有了?
A:嗯哼,差不多是这样。关于《香槟》还有一个让人惊讶的地方,我们在做修复的时候,发现BFI档案馆中居然还保留了1960年的《香槟》的拷贝。因为那个年代的胶片腐烂程度非常严重,所以人们就觉得没有必要再保存它们了,就想把它们丢掉。尽管档案馆的记录上是写着在1960年《香槟》的第一套底片就被扔掉了,但是实际上并没有扔掉,我的同事们又发现了这些底片,一共是八卷,但是七卷是已经完全腐烂了,只有第一卷还留存下一些,也就是影片的开头。开头的质量也不是最好,但是还是可以看的,而且第一套底片的开头与第二套的底片还有些不同。尽管都是透过香槟酒杯看跳舞的人,但是在第一套底片中看到的跳舞的人在旋转,这个镜头要比第二套底片中的拍得更好。但是由于这是两套不同的底片,我们无法把它们两个接在一起,否则的话就是没有达到真实地还原电影。我们就感到非常沮丧,因为第一套底片确实是拍得最好,也是最初面世的版本,所以我们就准备把这个开头放到互联网上。

Q:因为中国也有许多老电影,然后中国电影资料馆也在做老电影的修复,修复不仅仅是技术上、画面上的还原,还需要将色彩尽量还原到当时的状态,你也不能把一部老电影弄成新电影一样,而这个实际上是超出了一般技术人员的学识范畴,希9修复的过程中有没有也碰到了相似的问题?

A:我们有专门负责技术的团队,也有专门负责策展研究的,那么策展人负责去搜集所有电影相关的知识来帮助技术人员做最好的修复。所以我们要去查阅很多的资料,包括当时电影制作、发行的情况。色彩方面,也有颜色还原的专家。这位专家名为Bryony Dixon,她就是要与技术人员一同将颜色复原到与从前的版本一致。我也看到过一些修复版本,非常的清晰,清洁做得很好,但是有些地方却给弄错了。我记得几年前,我看到了一部英国电影的修复版本,那部电影原先是用Technicolor来拍摄的,这种彩色电影是非常独特的。虽然这部电影修复得非常清晰,但是我只要看一眼就知道这个颜色是错误的,因为这样的色彩不可能在Technicolor中出现。我觉得修复电影的时候一定要还原它的真实感,如果说当时的摄影师还在世的话,我们都会把他们邀请过来,询问他们拍摄的最初意图是怎样的。因为你做再多的研究也比不上摄影师或导演亲自告诉你当初真实的意图。这是最好的方法。

四五年前,我们还修复了约瑟夫罗西的电影《事故》。我记得片中的红色是非常鲜艳的,但是还有一些很灰暗的部分,我们认为应该修复得更亮一些,但是当时摄影师就告诉我们,起初就应该是这么暗的。他如果不指出这一点的话我们是无从得知的。

Q:你们修复影片有没有一个标准?到哪个程度了你们会觉得完成了、好了?
A:我认为电影修复,一方面要让画质得到明显的改善,另一方面要帮助观众更好地理解电影。这是两个最主要的目的。但是到底做这件事情做到什么时候才算完成?这个真的很难说。因为像这种年代极其久远的电影,通常受损的程度很高,做修复要花费比一般电影双倍的时间和资金。问题这样的投入是否值得,我们经常要做这样的一个决定,就是到底要修复多少划痕,到底要做到什么程度。因为如果有足够的资金,我们可以去把所有最细微的划痕都修复好,但是这样做是否值得呢?可能我们省下的这些资金可以多修复10部默片。因此有的时候你就知道已经做好了,像一些比较现代的电影,你就知道修复到这个程度就可以了,但是对一些老电影来说,总是有可以提高的余地的,但是你一定要决定这样做是否值得。

Q:您认为电影修复是无法100%还原,那修复是不是也是再创造呢?因为你们还为这些电影配上了新的音乐。
A:关于这个配乐呢,又是另外一个情况了。因为希区柯克的电影没有任何幸存下来的配乐的音轨,所以我们并不知道原来的音乐是怎样的。而且就算是在当时电影放映的时候,在不同的电影院配的音乐肯定也是不同的。当时的发行商会提供电影院“提示表”,会建议他们应该用什么样的音乐,但是最后是在电影院伴奏的音乐家们决定配乐究竟如何。所以在1920年代的时候,观众去不同的电影院的时候肯定也会听到不同的音乐。我觉得这次的配乐也给我们带来了很多收获。因为在伦敦和在上海放映《敲诈》的时候,一个用了交响乐伴奏、一个用了电子乐伴奏,完全是不一样的。我觉得可以为观众带来完全不同的感受。而且因为事先并不知道用的是什么样的音乐,所以现在有更多发挥的空间。

Q:在希区柯克这九部电影的修复过程当中,手工修复和电脑修复所占的比例是怎么样的?
A:绝对不可能只让电脑去做修复的工作,还是要取决于电脑技术人员的才能和创意。所以我们在挑选修复团队成员的时候,也非常看重他面对复杂情况作出决策的能力。你永远不可能按下一个按钮然后就让电脑去完成所有的修复工作。我觉得这些技术人员其实也像艺术家一样,一直在做艺术方面的复杂决策。还有就是我们的修复人员和策展人一直都会在一起讨论怎样解决问题,比方说胶片当中有一条很长的划痕,到底要不要将它去掉。可以去掉那道划痕,也可以去掉划痕周围的一些图像,所以经常要通过讨论得出最后的决定。

Q:那能不能举个例子,在希9修复工程中,有没有一个划痕最后为了不影响周围的画面而被保留了下来?
A:有的时候,有一些划痕最终还是没有修复,因为划痕周围有太多需要保留下来的内容。比方说吸烟的场景,烟雾对修复来说简直是噩梦,由于烟一直在动,而如果那道划痕刚好是穿过那缕烟的话,就很难去修复它了。如果有一匹马很快地从背景中跑过,或是动的非常快的物体,有划痕在其中就很难去做了,所以只能把它保留下来。不过烟还是最最棘手的。

Q:那你们在修复的过程当中有没有必须遵守的宗旨和原则?
A:永远都不要凭空创造出一些东西。在《欢乐园》的修复中有一个让人很遗憾的地方,就是一些明显有误的地方,比方说一个人向前走了两步然后突然跳到了另一个地方,那这其中一定是少了几帧胶片,但是这种情况下该怎么办呢?是把它都剪掉呢还是重新做几帧画面?我们最终还是决定保留原样,因为这样是最接近原作的。我们修复过版本的电影都应该是最接近真实的。如果将来能够找到缺失的材料我们是很愿意去接着修补的。但是我们要评估这么做的成本,现在有越来越多的新技术,但是并不意味着技术上能达到的修复我们全部要去做,关键是这个修复到底能不能彻底改变这部电影的面貌,像《欢乐园》的这个例子,其实只有四帧画面缺失了。以后要不要去修复、成本到底有多高,都还是需要考虑的,我觉得可能并不值得这样做。

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Q:如果说永远有新的技术,那么在希9修复计划中你们用了几代修复技术呢?
A:我们整个修复的工作主要用到两种技术,一个是数码技术,还有一个就是光化学技术。光化学技术是比较传统的,通常人们也会将这个方法忘记,但是实际上它是相当有用的。我们的修复工作当中最重要的一步,首先是检测所有不同版本的拷贝,从中选取最好的、能够用于修复的素材,这个是最关键、最基本的工作。然后就是先修复其中比较严重的划痕,划痕的修复我们用到了一种名为“湿片门”的技术,这种技术就是把胶片浸在化学液体中,而这种液体的折射率和胶片的折射率是一致的。在浸泡过这种液体之后,再将胶片进行扫描,就能看到划痕被减轻到最低的程度,因此这一部分的工作就用到光化学的技术。而扫描之后就变为了数码的素材,开始运用数码技术。所以一直是这两种技术相结合。

Q:那在修复当中有没有用到什么新材料,使修复版的影片能够保存更长时间?
A:主要有两种保存方式,一个是用聚酯的胶片来保存,另外一种是数码的格式来保存。数码格式就用到了raw scan这种扫描方式,分辨率是4k,是最高的分辨率。我们所有电影的拷贝都是尽可能保存原始的材料,也就是硝酸基的底片。因为未来很有可能会有新技术出现,说不定我们就能够对这些原始的胶片做进一步的修复。那数码格式的也就是用数码的方式来保存。另外,长期的保存方面,对于那些最为珍贵的电影素材,我们在两年前建了一个“大师电影馆”,这就像是一个巨大的冰箱,温度很低,零下五度,同时非常干燥,相对35%的湿度,这样可以延长胶片几百年的生命。

Q:“大师电影馆”是一个大地库是吗?
A:它是由好几个地库组成的。因为这些胶片大多是硝酸基材质的,是易燃物质因此不能把他们都放在一起,虽然我们历史上没有发生过这样的火灾,但是分开放总是比较安全。它是由很多馆组成的一个很大的仓库。

Q:那么在修复字幕的过程中如何保证位置的准确呢?
A:通常幸存下来的字幕只有一到两帧,时间非常短观众根本没有办法看清,我们必须要重做。但是这一到两帧就能告诉我们字幕卡是什么样子并且在哪里出现,因而能将其复制出来,让观众看的时候感到连贯,最大的挑战就是要将所有字幕都重做到完美的状态。

Q:那你们修复电影的资金来自哪里?英国现在修复电影的现状是怎么样的,政府会有拨款支持吗?
A:资金的来源是混合的。希区柯克的项目首先是用了一部分政府的拨款,BFI每年都有政府的资金支持。不够的部分我们也是获得了一些捐赠,包括一些基金会赞助,其中马丁斯科塞斯的电影基金会提供了最多的资金支持。另外这一次我们还有一个新的募捐方法,让世界各地的人都来为希9项目捐款。因为他的影迷遍布全球,我们自然也就获得了不少私人的捐款。

Q:希区柯克认为默片是最纯粹的电影,那希9计划是不是也有对默片时代的怀旧与致敬呢?
A:确实,我们做修复最重要的一个目标便是帮助大家理解希区柯克早期默片的重要性。而且希区柯克通过拍摄默片,发展出了许多拍摄技巧,也都在他后期电影中得到了体现,比方说在《西北偏北》中,加里格兰特被飞机追逐的场景,其实不需要任何声音就能表达这个情节。因此希区柯克通过拍摄默片,学会了运用图像而非对话来讲述故事。

Q:在《敲诈》放映的那晚,所有的观众都带上了希区柯克的面具,这是你的主意吗?
A:不是,我也希望我能想出这个主意。我们是在伦敦的全球首映礼上安排了这样一个环节,我给你们看看当时的照片吧。《敲诈》有场景是在大英博物馆拍摄的,所以我们在大英博物馆的广场上进行了首映,当时就觉得让观众们都带上希区柯克的面具是件很好玩的事情,大约有两千人参与其中。广场上还有交响乐团进行演奏。《敲诈》中的那场追逐戏就是在大英博物馆的屋顶上拍摄的,故地重游非常有意思,观众在看到那一幕的时候还能同时看到真实的拍摄地点。

Q:BFI之后的电影修复计划是什么?
A:我们一直在做电影修复的项目。现在正在修复一部1924年拍摄的纪录片《珠穆朗玛峰传奇》,讲述的是两个登山人攀登珠穆朗玛峰但是最后牺牲的故事。这是第一部在西藏拍摄的长片,所以通过这个电影可以看到20年代的西藏。还有一部短片的修复,是一个英国导演在清朝末年在中国拍摄的纪录片。其中有当时北京的街头风貌,我们主要做的就是修复画质和恢复原来的颜色。希望明年能在中国放映。

【首发于外滩画报,见报有删节】

(编辑:赵翔宇)

江声走白沙

前外滩画报文化记者

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