子归海上,从启蒙思想者到文化保守派

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野上照代在《等云到》一书中回忆自己跟随黑泽明拍外景时,有为了一片云的镜头而在天空下痴痴傻等的经历。初听这个故事,虽能让人感到导演坚韧又从容不迫的决心,可毕竟是外国的老掌故,终究是隔了一层。而中国版的“等云到”故事,却也在那个年代戏剧性地开始了。

1939年的冬天,上海正处于“孤岛”之中,费穆导演的《孔夫子》剧组正在紧张地进行拍摄工作。有一场孔子陈蔡雪中被围的戏,按照孤岛时期上海古装电影粗制滥造的惯例,弄点棉絮盐巴造雪就算勉强过关了,但是费穆不想这样做,这部无论在预算和工期上都已经严重超标的电影,是他这一时期最花心血的作品,他要所有的细节都尽可能真实。

他要在上海等待一场雪。黑泽明“任性”举动的背后,是日本电影黄金时代大片场人力物力的支撑,而当时摄制《孔夫子》的民华公司,却只是几个年轻人凭着热血刚刚成立的小公司,它有能力容许费穆为了艺术的“任性”吗?

70多年后,2013年上海的夏天,正经历着史无前例的热浪。我们却有幸在大银幕上目睹了当年上海的一场雪。新开幕的上海电影博物馆为上海观众带来了阔别73年的《孔夫子》,和电影一起“子归海上”的,还有当年共襄此事的几位主要人物的后人,包括费穆的长女费明仪女士、《孔夫子》制片人金信民的女儿金圣华女士和影片首映戏院金城大戏院的老板柳中浩的儿子柳和钢先生。

《孔夫子》拍摄的年代,三位老人或刚出生,或少不更事,对当年的拍摄情事确是难以复述,但是通过他们对长辈的回忆,今天的观众还是能一窥当年影人的流风遗韵。

夫子自道
抗战之前,费穆已经是联华公司的主力导演之一,包括短片在内,一共导演或编剧了9部电影,现在还能看到的导演作品,只有《天伦》、《狼山喋血记》和《联华交响曲•春闺梦断》。“孤岛”时期,费穆又导演了4部电影,《孔夫子》便是其中一部。《孔夫子》于1940年12月19号在金城大戏院首映,抗战胜利后经重新剪辑于1948年重映,之后这部电影的拷贝便无人提起,随着历史的浪淘而湮灭了。

长久以来,很多人都认为费穆“孤岛”时期的电影无一幸存,直到2001年,一位神秘的捐赠人将一批包括《孔夫子》拷贝在内的重要电影文物捐给香港电影资料馆,这部电影才重见天日。

1940年随电影上映而出版的《孔夫子影片特刊》中,费穆这样说:“我的愿望是把几千年的积尘扫除,还他一个本来面目。”在电影被发掘之前,很多电影研究者凭着文字资料和剧照就已经开始怀疑费穆的这句话不过是影片的宣传语,而看过影片之后,我们已经可以确信,这句话并不属实。这部影片的意义,并不在于创造了一个多么生动活泼的孔子形象(相反,它的孔子形象是呆板的、偶像化的、脸谱化的),也不在于它花了这么钱所要达到的服装道具的真实感,而在于它填补了费穆创作年谱中缺失的重要一环——一个带有启蒙思想的人道主义者到一个文化保守主义者的转变。

费穆早期三部已经佚失的电影《城市之夜》、《人生》和《香雪海》,从仅剩的文字资料来看,或多或少都和女性在现代社会中的处境有关(这样的题材在他后来的电影中消失不见,《小城之春》中的环境则是抽象的,女性的情感和社会处境联系不大)。甚至在《城市之夜》中,费穆还罕见地触及到了阶级问题。也许是和三十年代初左翼风潮的兴起有关,这一时期的费穆,表现出强烈的社会改良意识,他对女性问题的关注,是带有妇女解放意味的人道主义的关注。费明仪回忆说,自己的祖母非常喜欢看父亲的电影,他的电影“为那些受压迫的女人说话,都是阮玲玉演的。他从祖母的身上,从我母亲的身上,看到了中国妇女一路上是怎么走过来的。”

然而1935年的《天伦》,却完全颠覆了之前对他的判断。《天伦》是目前可见的最早的费穆影片,在这部电影中,费穆以图解式的人物形象,向观众宣扬一种父慈子孝、仁义道德充塞人间的东方美梦,却完全不顾影片人物的真实性和情节的逻辑性。费穆的这种转变的原因是多方面的,也许是当时国民党“新生活运动”的影响,也许是国难日深时知识分子的自主选择。然而,《孔夫子》的事实证明,这次转变并不是一次突发事件,而将是一种延续多年的心路历程。

一个象征性的事实是,在《天伦》中,费穆在中国电影史上首次以民族乐器配乐,这样的配乐方式也延续到了《孔夫子》,而且用的是明代古乐。在国难当头的时代,知识分子渐趋文化保守却是可以理解的。今天的观众再来看《孔夫子》,除了看到影片人物的脸谱化、情节上的造神冲动以及对儒家文化理解之狭隘,更应该看到“孤岛”时期的爱国电影人,是怀着怎样的家国情怀去创造这样一部电影的。费穆自己看得清楚:“我得坦白承认,我拍《孔夫子》多少是用着‘升华’的方法……发扬孔子学说的优点,启发我们现实上的问题的解答,这是创作者的良心。”

“我们的父亲”
费明仪女士一身旗袍,年华虽老但妆容纹丝不乱。她是个活泼的人,喜欢说笑,她说这是父亲的影响——因为费穆不苟言笑,她小时候便下了决心长大后一定要活泼。

在费穆的几个子女之中,长女费明仪无疑是最了解他的,因为她最年长,和费穆相处时间最长,共同经历过上海十年的安定生活和迁居香港的颠沛流离。拍摄《孔夫子》时,费明仪才六岁,她记得当时父亲的房间满地满床的书,都是有关孔子的资料,他一天到晚把自己关在房间里,有时就由她来送饭。

“他拍电影的时候也不大用剧本。往往到了现场,才拿出纸条来,说这是今天要拍的。”费明仪笑着拿费穆和王家卫做起了对比,“三十年代就已经有人称他他‘诗人导演’,可能就是因为他这个拍片习惯吧。”

当时上海一部影片的平均成本是8千元,民华公司的老板金信民与费穆一见如故,也对孔子这个题材抱有期望,于是答应给3万预算。想不到最后的成本达到了惊人的16万(光音乐就花了3万),摄制时间更是长达一年有余。若不是金信民也是一位有浪漫情怀的影迷(金圣华说他曾因为太喜欢《渔光曲》而自费买下报纸一个整版为其打广告),《孔夫子》这片子恐怕还要遭遇更多曲折。

抗战胜利之后,费穆代表国民党上海市党部接收日伪的“华影”。据当时很多人的记载和费明仪的讲述,费穆并不倾向国民党,却也不偏左派,“别人是左右逢源,他是两边不讨好”,之所以由他来接收敌伪资产,完全是因为他在电影界的威望。但是“华影”的大部分资产还是被国民党改组为“中电”,只剩下一些边边角角留给费穆,组建了“上海实验电影工场”。

对于费穆来说,接收敌伪电影公司,可能只是一个在电影界大展拳脚的机会,而正是这段经历,成为费穆49年建国后逡巡难以自安,徘徊陆港两地的根本原因。49年费穆携家南迁香港,但香港当时的电影业完全不能和上海相比,“他还是想回到大陆的”。1950年费穆曾短暂赴京,这次赴京,他到底碰到了什么人,什么事,具体行程怎样,现在已经难以详考,只知道这次回港后,他就再也没有离开过。据费明仪的回忆,他当时见到了江青,“她让他写交代”,但具体是怎样的经过,老人也不大记得清了。

50年代的香港,也并不是一个世外桃源,它依然是一个左派与右派明争暗斗的演武场。身在香港的费穆,此时的处境和在上海一样,面临着左右的选择。他在香港和老朋友吴性栽组建龙马电影公司,但是公司内部却有齐闻韶这样的地下党员,费穆夹在他们中间左右不是,最后以吴性栽撤资收场。

龙马电影公司的失败给了费穆精神上巨大的打击。“他的苦闷都憋着不说,虽说是因为心脏病,但病因却是来香港后种下的。”费明仪还记得费穆去世前一天晚上说的的话:“艺术的道路是没有尽头的,可是我有的时候,感觉自己很寂寞,我做的事情不知道有没有人懂,也不知道有没有人一起做。但艺术就是这样,天地虽然广阔,但路途始终是寂寞的。”在那个需要站队、需要政治却不怎么需要艺术的动荡时代,这位“电影诗人”的寂寞,恐怕是“把栏杆拍遍,无人会,登临意”了。

费穆的葬礼在香港办得极其隆重,他的好友,《小城之春》的女主演韦伟在葬礼上痛哭流涕,以至失态大喊:“是你们把他气死的!是你们把他气死的!”也许正是这样的呐喊,才能一抒费穆胸中郁结多年的块垒吧。

(编辑:赵翔宇)

江声走白沙

前外滩画报文化记者

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