【译】对李•范•克里夫的访谈(一)(作者:William Horner)

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我的访谈是从他所扮演的大反派开始谈起的,我惊讶地发现李·范·克里夫本人并不认为他的作品称得上是暴力的作品。我提道,二战时他在海军两次服役的经验无疑给他后来的一些银幕人物和磨难提供了很多创作素材。

他把自己的电影大多归类为户外冒险片,而不是自己军旅生涯的延续。“我感觉我表演所能利用的人生经验都来自于儿时的户外活动,”李·范·克里夫谈及他的表演根基时说,“因为我大部分的作品都是户外类型的。而我又是从小在户外玩耍中长大的。我第一次乘独木舟的时候才两岁。我的父母带我到拉里坦河划船,我就坐在独木舟的中央。我仍能回忆起当时的情景。打那时起,我就去各种各样的野营和所有男孩童年都会经历的活动。我小时候曾是童子军,但我没有做到雄鹰童子军,因为我太热衷游泳、救生、射箭之类的户外活动。自己学会了又忙着教别人,结果没注意进一步提高自己。”

“从某种意义上说,我从来都没有离开过大自然。战后我在农场上做工。海军退伍后我最先做过的工作就包括在缅因州的一个打猎钓鱼度假营里为旺季做准备。我大部分时间都是在野外度过,所以可能这方面对我的表演影响比较大。”

“那么你出生在新泽西州的萨默维尔,在那儿你主要是务农吗?”我问。

“务农?是的,但后来我的三个孩子陆续出生后,我和第一任妻子在经济上有些拮据,为了挣更多的钱我就去工厂工作了。不管你信不信,我在工厂是做工业操作效率研究分析师的。我从来没想过我这辈子会在室内工作。我发誓我不会做的,但是我确实做过。”

“那你是怎样走上演员这条道路的?”

“纯属意外”范克里夫轻笑。“当时有个人叫我到新泽西的克林顿去做事,那儿是小剧场的发源地。有天晚上我就跟着他一起去参加一个角色的试镜——你想想当时我要落选了,人生该有多不一样!那个角色就是《我们的镇》里的乔治。之后我又参演了《天堂可以等待》,扮演拳击手乔·潘德尔顿。后来《天堂可以等待》的导演想带我到纽约想让我学习表演,因为他当时对我印象不错。我说“哦,得了吧!”……因为之前我从来没把表演作成一个职业来看。但不管怎样,我还是跟着他来到纽约的MCA工作室找到了Maynard Morris, 他后来把我送到52号大街上的阿尔文剧院。当时排在我前面来试镜的人有五百号——你想想当时我要落选了,人生该有多不一样!我后来参演《罗伯茨先生》,想想我一从工厂出来就演了这个……我的生活方式全变了。我当时工作的公司是全国性的公司。我们在纽约排演但并不在纽约演出,后来汉克·方达加入了我们使我们的公司跃居业界第一。我跟着《罗伯茨先生》剧组全国巡演长达15个月。然后我们就来了这儿,制片人斯坦利·克莱默给我发了一份电报让我去面试,我去了,就得到了参演《正午》的机会。那是我的银幕处女作。

“既然你之前在农场上做事,我猜你早就是个骑手了吧?”

“不,还真不是。”范·克里夫说,“因为当时萨默维尔干活不用马,基本上用的都是拖拉机和卡车。所以我在拍电影前,对马一点儿也不了解。当我来到加州,一知道要演《正午》,我就找以前一起演戏的同事到一个马厩教我骑马。关于骑马的知识都是他那时教我的。我们天天练,从八月初一直练到1951年9月15日,那天我开始拍片。因为他已教会我上马、下马、跑、走以及其他各种马背上的动作,所以最终我才能做对《正日》里的动作。教会我骑马的那个人名叫兰斯·霍华德,是朗·霍华德和克林特·霍华德的父亲。”

“当你在剧院工作时是否在舞台技术方面进行了很多正统的学习?”我问,“莎剧?跳舞这类的?”

“我喜欢说‘磨快工具’。我没有学莎剧,因为我不喜欢莎翁戏剧的风格。但我学习了用刀,舞蹈,发声和其他一些我认为有必要的物理训练。”

“是在哪个学院学的……?”

“不不不,”范克里夫打断了我,“不是什么学院学的,都是我自学的,我自己找到会这些的人,进行私人训练。”

“你不认为正统的学习,比如方法派这一类的学习对成为好演员很重要吗?”

“我不信他们方法派那一套。我不知道,”他措辞谨慎;“我个人不信这一套。可能它对一些演员有用,但就我个人而言没什么帮助。在我看来,方法派的表演带给观众的困惑多过他们给展现的内容。而我认为,相比于迷惑观众,娱乐他们往往能有更好的结果。表演是一项反常扭曲的学科,我认为将自己置于另一维度中,然后又要在那个维度中创造出新的维度……我认为它同音乐,绘画等等属于同一类型的艺术形式。或者在某种意义上,跟写作一样,因为即便原来的台词或思想不是你写的,但将它们活灵活现地表演出来跟写作其实是相似的艺术形式。所以我说能表演的人应该都能写作。例如,在我演的许多欧洲电影中,为了匹配我说话的方式和风格,我对原对白进行了许多改动。但我从不会改变对白的意思,只是改变了表达和表现的方式。有时我甚至会删掉一些台词,大多数演员喜欢自己加台词,他们觉得说的越多,就越好。瞎说!有时我宁愿只用我的眼睛,用我的面部来表演。”

“我们后面再谈这个,”我先做个预告。“但首先,给我讲讲你经久不衰的反派角色形象是怎么打造出来的?是因为出演《正午》中的枪手确立了你的地位吗?”

“你说得对。就是从《正午》开始的。”

“你演反派大红大紫的时候,正是你的孩子们长大的阶段,他们是你怎么处理这个情况的?”

“他们做得非常好,非—常—好,一点问题都没有。”

“那么说来,不管怎么样,爸爸回了家就还是家里的大英雄?”我开玩笑道。他乐了。

“这么说我倒是没意见!”他大笑道,略微沉思后又说“但说实话……有时候,我都不能在家陪他们。我出去工作了。我在家的确不是大反派,但也说不上是大英雄。估计也只有在电影中我才会装成英雄。我觉得在其他维度是可以的。不过现在看来,孩子们都为我的工作感到很骄傲,所以一切结果都不错……”

“早年,你就一直在出演反派吗?”我问道。

“哦不,我演了一些其他的角色,但它们普遍都没有得到很大的关注。比如,我在Dick Boone主演的《The Medic》这部剧中客串过一集。我好像是在叫做《第十天》的一集中出演一名医生,剧情大概讲的是30年代洛杉矶的一场瘟疫。”

“老实说,”我说。“尽管我看过你的许多作品,但一提到你,我想到的不是某一个角色或是某一部电影,我想到更多的是你去欧洲发展前出演的一系列角色的整体印象,就比如说《地狱追杀令》这部,对我来说,你在片中扮演的就是典型的范·克里夫式的反派,是那种如恶魔般邪恶的人类,非常危险、可怕。电影一开场,暴徒们大步流星走进酒馆,你扮演的角色走近某个靠在吧台上的小锣罗,一言不发就夺过他手中的威士忌瓶。那人被你的粗鲁惊到,起身反抗。你二话不说,拔刀就直砍他的手,就这种十足的邪恶直接让他缴枪投降。然后你又用冷酷的注视将他逼出酒馆。后来警卫队追上了你并击中了你,你跪在地上求他们不要把你留在沙漠中等死,你大叫‘你们不能就这样把我扔在这儿!你们好歹是基督徒啊?’这话像出自最可怜人之口要求获得怜悯,但却是他自己永远都不会给的怜悯。你所扮演的角色是终极恶棍;他的恶超越了你演的其他普通恶棍。那些年,你是如何将这种十恶不赦的角色演绎出来的,大部分角色似乎内心都有极端强大的邪恶?”

“唔……”范克里夫有点躲闪。“出于某种原因我很讨厌那部电影我也不知道到底为什么但每次在电视上看到它,我就立马换台。但我很喜欢其他的作品。实际上,除了那部以外,其他作品我都挺喜欢的。”

《歼虎屠龙》剧照|图片来自网络
《歼虎屠龙》剧照|图片来自网络

“但扮演反派的重要一点就是不要把自己表现得那么无懈可击,自从我了解了自己的工作这就是我一直想要达到的。之所以不想让我的角色极端强大无法战胜,是因为我认为那样并不是人类能做到的。有时候,观众会希望看到恶棍双膝跪地恳求宽恕的一面。我演过一部叫做《歼虎屠龙》的影片,参与的还有格里高利·派克,亨利·希尔维娅,史蒂芬·博伊德……总之有很多好演员。其中一个桥段是我打算伏击格里高利·派克扮演的主人公,但他却从另一个方向绕道反过来抓住了我,他拿枪指着我,我无计可施。后来他给我看他怀表中妻子的照片,我扮演的角色发誓对他妻子的事一无所知,他不相信,就开枪打死了我。”(在《歼虎屠龙》中,阿尔伯特·萨尔米,亨利·西尔维娅和范·克里夫是主要的反派人物,一个白人,一个印第安人还有一个混血。他们被警察逮捕,判死罪要被绞死,后来越狱了,还有种种可疑的迹象表明他们奸杀了格里高利派克扮演的主角的妻子。派克找到了白人(萨尔米)和混血(范克里夫),之后发生的就是范克里夫刚刚讲述的恐怖桥段,派克杀了他们。但直到影片末尾,派克才发现奸杀他妻子的真正凶手早就已经被缉拿归案了,才因此相信那两名暴徒死前苦叫的清白之言。《歼虎屠龙》中,因为错误的缘由而屠杀两名暴徒的沉重感足以和《龙城风云》中屠杀无辜者相比拟。)

“我感觉看过《歼虎屠龙》之后,自己也成长了一点。”我承认道。“就你对这位配角的诠释来说,我认为它可能是你最棒的演出。那可能是我第一次对一个将死的坏蛋产生同情,之前,消灭坏人好像都是天经地义的。”

“这就是我在电影中一直试图表现的。”范克里夫说。“就是找到某个可以博得观众同情的地方——不是怜悯——而是同情;这样观众会感觉到他们几乎——我是说,几乎——会像支持主角一样同情我的角色。我演了一两部影片后就知道自己要怎么演了,我就试着在每个角色身上挖掘其他面,值得同情的地方。不管这样是对是错,这几十年来我都是这样去做的。这给了你另一件可做之事。有时候你挖掘不出这样的一面。但如果能的话,对于表演是很有帮助的;就像对孩子不踢屁股而是拍拍他们的脑袋。永远别伤害狗。我从不踢狗。我也不打女人。我的银幕角色还从未扇过女人。”

“但你在《黄金三镖客》里打过啊”我反驳道。

“那是找替身做的,不是我打的,因为我当时拒绝做那个动作。当时那个姑娘要求真打。而我六英尺二,差不多190斤,200磅的样子。我人高马大,下手又比较重。不管以哪种方式,我都不愿意做可能会伤害到别人的动作。”

“饰演反派的时候,在突出人物恶这一点上,你有没有特意去尝试些特别的东西?”

“唔……没有,”他想了一下,“我就是对我所演的一切投以全部的信任,尊重对手;我就是这么做到的,一切就是这么简单。”

“还有,”他又加了一点,“我感觉自己同时在扮演三个人:我自己,剧本中的人物……还有一个在阳台上俯视我表演的人。就像同时存在于三个地方一样。你是你自己,同时也是扮演的那个角色。

“这就已经是两个身份了,同时还是旁观者,这样你可以看清楚自己的表演……就好像我现在看着这个话筒一样。总有人能从这对话中学到什么。”他谨慎地说。

“自从电影发明以来,”我说,“传统西部片英雄所遵循的的西部道德标准在实际生活中也影响了三代人的成长。作为反派,你是否认为你所扮演的角色也存在着一些教育作用。通过你的表演,会不会使年轻人变成恶棍,干坏事?你?”

“这点……这点提得非常好,”范克里夫说,然后陷入了沉思。“我认为你说得非常好。”他总结道。

“我认为,如果电影中的主人公是由我主演,我可能希望他是亦正亦邪的——但如果是其他人来演,比如说吉恩·奥特里,约克·马哈尼,罗伊·罗杰斯或者随便谁……而我来演坏人的话,我就会演的尽可能强大;因为我的对手一定会比我更强大。一切就应该这样,因为主人公一定会获得最后的胜利。这你是知道的。反派在打斗或者枪战场面必须要尽可能强大,因为这样才能显现主角的能力,尽管我会像我刚才讲的那样去挖掘反派值得同情的一面,但邪不压正是肯定的。我跟主角做的事情是一样的,就是尽可能强大。如果暴力是以正义之名行使的,那么我是不会反对的。我演过很多反派,我也很享受扮演反派的过程。但最后还是得让正义将我‘绳之以法’。或者我演主角的时候,让我的形象高大。”

“除去《歼虎屠龙》之外,还有哪些作品的反派是你特别引以为豪的?”我问。

“我想应该是我在去欧洲发展之前的一些作品,”他说,“我现在回想起来,除去一些大制作的电影外,更多的还是那时候演的一些电视剧。尽管电视剧成本低,制作快,但是有很多很好的作品;而且我十分享受和比尔·威廉姆斯,约克·马哈尼合作……呃……该死……我现在都记不全他们的名字了,我还是点到为止吧。但那些作品对我来说真的就是一所很好的学校。我从他们所有人身上都学到了东西,我也认为我那时演了一些很好的作品。”

“你的演绎生涯在拍电影前有一半都是在电视剧中串演人物的,就像大多数演员一样,你肯定也有片约贫乏的时候,”我说。“但如果可以重来的话,你还愿意做一样的事?”

“肯定会的。”范克里夫低沉而磁性的嗓音中带着一丝坚定。“我仅有的遗憾就是没片约的时候闲出病来。”

“你经历过的最长的片约干涸期有多长?”

“喔,天那!”他感叹了一句“这可是个好问题。我都不知道那段时间到底有多长,但是我想,最糟的一段时间是在意大利西部片找到我之前。”

“那这一切又是如何转机的?”我问。“你为什么会到那边拍电影呢?”

“钱!钱-安!”他坦白地说。“我老实跟你说,那段时间我已经破产了,我都没钱付电话费,况且根本就不是什么大数目。而他们给的片酬比我之前演的任何片子的报酬都高,一切就是这样开始的。当然也有塞尔吉奥·莱昂内的因素。他跑来跟我说,我想让你帮我个忙,我就答应了。那是我第一次跟克林特·伊斯特伍德合作,我们共同出演《黄昏双镖客》。1965年4月12日,我离开美国去拍摄,正好一年后我又去拍第二部,也就是《黄金三镖客》。紧接着就是我单独主演的《大捕杀》,没有跟克林特一起了。再往后就一直是这样的节奏。去机场,上飞机,坐上一个、两个、六个甚至十二个小时——或者二十个小时——到某个地方进行拍摄。有阵子我在罗马弄了套公寓,因为当时接片太频繁太疯狂了。但我现在基本上在这里定居了,我希望今后能保持这个状态。”

“但你现在还在欧洲拍片?”

“拍摄地在哪里我就在哪里。不管是这儿,以色列,加那利群岛,西班牙,意大利还是南斯拉夫­——在哪里拍片都没区别。这是国际间的合作,不管在哪里拍摄,大家最终都能看到,这就是国际制作的特点——这是关键。不能就在加州凑合拍拍就好了,根本不成!你必须身临其境才行。”他又有些顾虑得说道。“遗憾的是,这儿对电影产业做的不够,我想这种现状有必要引起重视。在国外,电影制作有各种便利。政府会扶持这些项目,而在国内就没有这样的政策了。我想如果这里能够像意大利和西班牙那样,给退税或者其他政策……那么就会有更多的资金来拍电影,或开拍下一部,由此形成良性循环。这也就是为什么欧洲的电影工业要比这里好。”

“从某种程度上说,”我说,“是塞尔吉奥·莱昂内带给了你事业上的第二春?”

“唔,也不能说是我事业的新生,”他纠正道。“只能说是,感谢上苍,多亏我当时坚持没转行去挖沟什么的。这个行业啊,伙计,对所有人来说都是充满了起起落落的。只有你拿到剧本,在电影公司的储衣间里,化了妆,面对着开转的摄像机,你才知道要做什么。你才知道你拿到了这份工作。就像慢慢爬梯子一样,掉两节又爬上去三节。大家能做的最好的事就是有钱的时候做些靠谱的投资,这样碰到干涸期还有个缓冲,同时也要确保你会做点别的。我相信大多数演员都是这样的。我是真不愿看到查理·布朗森重回煤窑干活,因为他演得太好了。我自己也不想回农场,老实说我务农也不在行。如果我不得不转行做别的(我想我不会的),我宁愿从事另一种形式的艺术创作,或者转向行业中其他的领域。

但莱昂内第一次请我去欧洲的时候,给的片酬比我之前任何一个出演都多。不过一切都是相对的;从1951到1965之间有14年的差距,今天光他们给我的每日的生活津贴就抵得上我当时第一个影片的所有片酬。”

“《黄金三镖客》中的天使眼这个名字是专门为你定制的吗?”我问。

“反正是在剧本上没看到过,”范克里夫回忆道。“我读剧本一向都是很细心的。我想应该是有天克林特突然这么叫了一次,之后好像就这样叫开了。我也没抗议。之后他们就经常在宣传时用那个称呼指代我的角色,我觉得这名字起得不错。”

“非常不错,”我赞同道。“顺便问下,那部影片的拍摄花了多长时间?你参演的意大利西部片拍摄速度一般不都挺快的么?”

“哦是的,要说跟《埃及艳后》或者白兰度的《叛舰谍血记》相比,或者同那些要花几个月甚至几年的作品相比,欧洲的拍摄工作一般持续8到12周。《黄金三镖客》只花了十三周。但那只是拍摄时间。”他强调说。“不包括准备时间,还有后期制作的时间,这些花的时间不一定,可能要六个月甚至更多的时间去精心处理声效和剪辑等细节,在那时候这些都是莱昂内亲自操刀的。”

“这么说来,也不能说是‘速成’的作品咯?”

“不,不算。我在50年代拍过些作品才叫速成,我的天哪,我不会告诉你它们叫什么,因为我自己都不愿意想起它们来。在两到三周的时间里,我们完成了两部长篇故事片,和三部不同电视剧的部分场景。那真是我经历过的最快速潦草的拍摄。那时候,每集时长半小时的剧我们基本上一周做三集,真的是从一个剧本跳到另外一个。一天之内我要换十四、五次储衣间,要在不同剧本之间来回转换很多次。要是一小时时长的剧,一集我们五到六天就完成了。现在基本上一集要花一周半左右。”


|作者:William Horner
|来源:http://www.leevancleef.com/interview.htm
|译者:希德维尔维特、张大冰 |校对:杨逍行 @迷影翻译

|编辑:唐冶挺

|【译】对李•范•克里夫的访谈(二)(作者:William Horner)

|上海电影博物馆于2013年9月举办塞尔吉奥·莱昂内电影回顾展
官方网站:http://www.shfilmmuseum.com/
官方微博:http://weibo.com/shfilmmuseum

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