人生的囚徒:卡佛小说与阿尔特曼电影《短篇集》

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1.
雷蒙德·卡佛一生写短篇小说,大部分极短,提供不了一部标准长度的影片所需要的人物关系和故事结构,所以改编者寥寥无几。并不像美国其它作家的作品经常被影像化。但幸运的是,大导演罗伯特·阿尔特曼(Robert Altman)在1993年根据他的9部小说和1首诗拍成了著名的《短篇集》(Short Cut),这部影片曾获得威尼斯电影节的金狮奖。

然而卡佛的遗孀泰斯·嘉拉格尔却坚决捍卫阿尔特曼的电影版——授权人也是她,她压根就不反对阿尔特曼从卡佛小说中攫取灵感后,另行创造出自己的影像世界。泰斯认为《短篇集》是两个伟大的艺术家的相遇,她甚至把卡佛留下的两件衬衣和领带送给了身材相仿的阿尔特曼。

从客观的角度来说,泰斯·嘉拉格尔的观点是正确的,无论电影版本从小说原著获得多少原料,它仍然是全新的创作品,狭义的忠实原著,往往只会造成影片缺乏创造力,从而精气神衰竭,成为乏味的鸡肋。阿尔特曼是个极具自我个性的导演,他当然有自己眼光。他说,他自从读到卡佛小说后,就打算去拍,哪怕用一生的时间。——这是因为他觉得卡佛的世界和自己对人类行为的兴趣相符合。

他和编剧Frank Barhydt从卡佛的小说中挑出了九部小说和一首长诗进行改编,分别是《邻居》、《他们不是你的丈夫》、《维他命》、《请你别说了,可以吗?》、《这么多水离家这么近》、《一小件好事》、《杰瑞、莫利和萨姆》、《收藏家》、《告诉女人我们要出门》和《柠檬汁》(诗)。

阿尔特曼把卡佛所有的小说视为一体,并以此基础进行大胆的改编,借题发挥出自己的杰作。《短篇集》有22个主要人物,构成了“美国现代生活的史诗”。按阿尔特曼的说法是,这是霰弹枪一般的写法,朝天空开上一枪,跟着落在各处的碎片来拍。

2.
阿尔特曼很理智地没有完全忠于原著,把它拍一部集锦片或单元剧。而是把卡佛小说中的若干故事和人物按照自己的想法组接起来,构成一个阿尔特曼的电影世界。而这个世界根本不是卡佛笔下的美国北部,而是发生在西部都会洛杉矶。一如卡佛小说的重要译者小二老师说的,“不是发生在华盛顿州某个只有锯木厂的小镇,而是发生在好莱坞附近一个中产阶级居住的小镇”。

的确,阿尔特曼电影和卡佛小说的味道完全不一样,主要是因为人物的生活坏境和身份地位完全不一样。小说里多是小镇上的失业者、普通工人,即所谓的底层、劳动阶层;电影里这些人成为医生、艺术家、电视主持人,基本都成了中产阶层。这种变化,与其说是对卡佛小说的不忠实,不如说是对阿尔特曼自己内心的忠实。我们知道,卡佛自己写出这些杰作的时候,基本处于巨大的生存压力下,他和他的人物感同身受。而纵观阿尔特曼一生的创作,他对人的行为的研究着眼点就是在较为上流的社会:演艺界、时装界、政治界。成熟的导演是不太可能去拍摄自己并不熟悉的人物的生存状态。就好比,阿尔特曼把其中之一的小说《邻居》里喂猫的场景,改为喂鱼,这种想法完全出自他自己的生活经验,正式如此他巧妙地隔着鱼缸拍出了十分悲伤又很诗意的画面。

香港人把这部“Short Cut”翻译成《人生交叉点》,倒是符合这部电影的结构方式,这22个人物,在生活的空间里相互遭遇,有时只是擦肩而过,有时他们的行为却作用于他人,有时贯穿于本不属于自己的故事中。如此《短篇集》整部作品成为一个有机体。至于将背景改为洛杉矶,是出于这种结构方式的考虑,阿尔特曼和编剧Frank Barhydt是觉得,如果将人物置于一个人们彼此熟悉的小镇,那么大家互不相识的偶遇显然说不过去,而在大都会里,这种陌生人之间以不同的方式遭遇并擦肩而过就显得更为自然。

3.
读过卡佛文字的人都知道,他的笔触如此简洁、又如此诗意,写生活的细节状似写实,却有一种意味无穷的迷幻。这种复杂的意境很难想象用镜头怎么翻拍出来。阿尔特曼毫不犹豫地使用了自己的手法。阿尔特曼的“Zoom美学”(变焦镜头)是他标志性的手法。香港电影学者舒琪老师曾分析说阿尔特曼擅拍“众生浮世绘”,他的镜头“就好象一枚扫描器般,当搜索到它的对象时,即慢慢地朝他/她们Zoom进去,把他/她们自四周环境中(一个小镇、一个社群、某个圈子)抽取出来;作聚焦式的描写;随后Zoom out,把他/她们重新放置在环境里。”

从细节讲,举《短篇集》中的《好事一小件》的一场戏来说,这个故事相当于整部影片的“连接线”,非常重要。描写一对夫妇唯一的孩子在生日那天遭遇车祸的故事。有一场戏是,这个孩子躺在医院里昏迷不醒时,一个蛋糕店的师傅因为给他家做的生日蛋糕没有人来付钱取走,而不断打电话骚扰这对夫妇家。有一场戏是心力交瘁的丈夫回家洗澡休息,连续三次接到电话,阿尔特曼一镜到底,三次电话的对白长短、节奏、演员的走位,配合镜头缓慢的变焦推进,令人烦躁不安的气氛浑然欲出,而演员出画之后,镜头推到电话机上,第四次铃声轰然响起,画外传来演员气急败坏的跌了一跤并大声咒骂。这场景,如果对照卡佛原著中的描写,两者都是大师手笔,用不同的语言(文学的和电影的)写出同样的意境来。

阿尔特曼的电影受到最大的质疑,不是一些风格和背景上的,而是人物的身份。“底层人物”,是卡佛小说的标志,可是在阿尔特曼的影片里,这些人摇身一变大多成为中产者,这无疑是最不能让卡佛的忠实读者接受的(甚至还无中生有增加了一对搞音乐的母女)。阿尔特曼面对这种质疑时,说自己曾拍过《漫长的告别》,结果得罪了原作者雷蒙德·钱德勒的书迷,他说——因为观众在里面没有看到亨弗瑞·鲍嘉。意思是说,人们总是只看到一些符号化的东西,而忽略的小说背后的精神性的东西。

在卡佛的遗孀泰斯·嘉拉格尔看来,卡佛笔下人物的遭遇并不止于所谓的劳动阶层。比如《好事一小件》里面的中产夫妇,他们的孩子最终因车祸去世,这是一种“人生的绝境”, 劳动阶层有,中产阶层也有。卡佛要写的、阿尔特曼要拍的,没有什么不同,他们都是那种:“一生没出过什么错,苦心经营半辈子,然而悲剧降临,却无能为力的人”。另外,卡佛小说中人与人的不信任;以及偶然的小事会让人面临命运的深渊,这些观点在《短篇集》是有充分得展现的。人对人的疑虑、信任的危机,被反复以夫妻间的不忠的形式出现。最终,所有的人关系在一场毫无预兆的地震中,要么崩塌、要么弥合。各自找到结局。

4.
当然,从小说到电影,衰减总是有的。我读完小说,再看电影,觉得阿尔特曼电影里最缺乏的,是卡佛小说中那么涉及来自生活本身的压力。那些失业、流离失所、日子的乏味,在阿尔特曼的角色里是找不到的,更不要说因为一个旧冰箱坏掉、而使得人生走向绝境了。

阿尔特曼的焦点是人和人的关系上:夫妻之间、朋友之间、父子之间、母女之间、邻里之间。冷漠与不信任、人和人之间的不能沟通最后酿成了人间的悲剧(比如那对搞音乐的母女)。电影里在开场和结尾唱了一首歌,大概是这位大导演所理解的卡佛吧。歌里唱的大意是:“我们都是生活的囚徒。”阿尔特曼觉得,即使没有那些“生的压力”,但人与人之间的淡漠、猜忌的关系,就已经构成囚禁我们自身的牢笼。

(编辑:张宇婷)

卫西谛
卫西谛

电影文化工作者,专栏作家,影评人。先后在《看电影》、《纽约时报中文网》、《生活月刊》等数十家刊物撰写专栏。历任多届华语电影传媒大奖、中国独立影像展、上海国际电影节等多个影展奖项的选片与评委。第49届金马奖评审。出版有十部电影书籍。2015年,独立出版个人摄影集《Way Away:66号公路》。

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