《柳如是》导演吴琦如是说

p1437361015

作者:吴琦(《柳如是》导演)

【影片主题与叙事核心】
这是一部关于选择的电影。不用说家国离乱背景下的晚明古人,我们今天在每个路口,都面临选择,向左走,向右走。某种意义上这部影片正如博尔赫斯那个“交叉小径的花园”。

因此,柳如是一开始因家变被卖,没有选择地成为一个风尘女子。之后她带着这个心理阴影一直在试图自己主宰选择道路。她要选择自己的名字,选择自己的爱,选择像良家女子一样的婚礼,选择像男人一样勇敢面对朝代的倾覆,选择返璞归真重归最平淡的生活……同样,陈子龙有陈子龙的选择,钱谦益有钱谦益的选择,郑森、寇白门,甚至阮大铖,都有自己的选择。源自各自内心立场的选择本没有对错,但一系列的选择之间势必要发生瓜葛、冲突乃至伤害。本片的戏剧性正是因剧中人在这样一张人性之网,选择之网中的兜兜转转而突显出来。生存,是所有选择的理由。而最终极的选择是用何种方式去面对死亡。

影片的叙述是以洗净铅华、生无所恋、万念成空的柳如是的内心独白展开,在决意放弃一副肉身的羁绊,结束生命之际,柳如是面对自己的女儿,其实也就是面对观众讲述自己的生命轨迹,追忆逝水年华。一个穿越红尘的柳如是的人生逆旅。如花美眷,似水流年。

在这样一个线状的叙事线条下,构成相对完整的叙事圆周是“钱柳因缘”。这也是陈寅恪先生《柳如是别传》的副题。用更通俗的表达方式来说,影片就是一部古典版“倾城之恋”。所以,我们也许要用影像找到一种在“晚明孤岛”背景下的“张爱玲式语感”。

【影片审美调性】
这是一部“新文人电影”。将近400年的光阴流逝,远去的历史已经失去体温,像一块坚硬冰凉的石头。但中国人的审美经验中有赏石的传统,将石头看通,看活,看透,从石头中看出生命,看出心中的山水、宇宙。因此,我想借用北宋书法家米芾评价太湖石的“瘦、漏、透、皱”四个字来表述影片调性。

,简约。我常说,这部电影是一部元素丰富的简约风格电影。那是一种穿越复杂后的简约,它不是简陋。就像柳如是穿越滚滚红尘,最后成为一个简朴的心若止水的柳如是。这里借郑板桥的两句话“删繁就简三秋树,领异标新二月花。”我们在坚持既定的美学追求和表达方式前提下,依靠叙事主线的力学结构,以一种“观念的画框”从繁复的时空中框定叙述和画面的边界,“删繁就简”,形成画框之内的简约感。这个“瘦”,是骨感,不是孱弱。

,通透活络灵动。这里包含两个层面上的意思。一是叙事策略上的“漏”,我们虽然聚焦于钱柳因缘这个小的事件空间,但并不放弃与历史大背景的关系,反过来,大历史会帮助人物完善内心空间,点与面形成合理布局。二是视觉上充分利用画外空间来传递超越银幕边界局限的信息流。正如老子说:大成若缺。缺是一种暗示,它是对人心理的一种刺激,就像园林美学中的“隔景”一样,景外有景,象外有象。同时也以白计黑,寻找中国画中所常见的空灵感。李渔有云:“尺幅窗,无心画”。

,温润透光。像玉一样的质感,微妙而细腻。这部电影绝不像《艺妓回忆录》的阴暗,也不像《大红灯笼高高挂》的扭曲和大反差。我们的电影强调一种生命的通透,一种光感。不错,柳如是的内心是屡屡受伤,所有人也都面临着爱与恨,忠诚与背叛,战与降,生与死的艰难抉择,但我们都退到更宽容的立场上来讲述这些挣扎和悲喜,让影片弥漫一种禅意之光。

,生命的涟漪。“皱”在关于赏石的美学中,主要关乎“藏与露”的关系。对这部影片的调性来说,皱就是节奏感曲折感,就是一唱三叹。我们仿佛在用摄影机微距观察柳如是生命之湖漾开的涟漪。

叙述策略和影像表达上,“皱”就是画论中所言“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣;水欲远,尽出之则不远,掩映断其流则远矣。”

整个影片的美学趣味也如沈复在《浮生六记》所说的:“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也”。

【影像风格】
画卷。我们的电影在影像风格上,想寻找明代文人赏玩手卷的那种视觉感受。那种细抚画轴的接近感,那种绢本的细腻雅致的质感,那种以中间色为主体的丰富而不艳俗的色调,那种徐徐展开的韵律和节奏,那种散点透视制造出的亦真亦幻的空间感。

湿度。氤氲的江南,如水的美人。这是一部有湿度的电影。有别于北方电影和西部电影的干燥。影片在精神气质上就应该弥漫着一种“雾气”,氤氲的水气、昆曲的婉转之音、袅袅茶香、青青苔痕、薄雾、香炉中溢出的轻烟……这一切元素都构成充满湿度的江南韵致。

醉意。花间一壶酒。“诗善醉,文善醒。”我们影片的调性显然是诗!这也提醒,我们所有的创作者,虽然我们的故事源于真实的历史,但一定要摆脱史实的束缚,毕竟我们不是在写论文。我们要在银幕上制造出令观者有微醺之感的影像。这种微醺既表达酴蘼奢华的晚明社会生活的气氛,也是一种新古典的迷离气质和醇厚的江南韵味。

【摄影】
游园。以中国园林美学移步换景的概念,引领影像的流淌。整部影片的摄影都要凸显一种流动感,既在空间中形成游园的体验,也完成前面所说的手卷的展读体验。

惊梦。节奏的变化。在流畅中制造顿挫和力量爆发。飘若游云,矫若惊龙。技术上处理好书法美学里的概念——“疾与涩”的关系(正好以醉草著名的张旭就是常熟人)。寻找静中求飞,飞中求挫,飞动中见凝滞的那种顿挫之美。宗白华曾说过:禅是动中的极静,又是静中的极动。

虚实。王羲之:实处就法,虚处藏神。本片大量的实景拍摄,有很多无法回避的元素进入画面,容易产生零乱感,摄影要用焦点引领观众注意力,在完成叙事任务的同时,利用虚实关系和光影明暗提纯影像,也让影像升华出精神性的内容。这里特别想强调摄影上多注意“影”的美学:竹影、花影、桨声灯影、绮窗漏影、衣香人影……影成为虚实之间最好的视觉载体,特别东方,也特别电影化。

留白。向马一角和夏半边学习。在构图上利用一定面积的前景遮挡,结合景深的控制,最终达到以少写多,计白当黑之境界。既折叠空间形成视觉趣味;又提纯影像,追求东方美学的空灵意趣。

【美术】
场与境。场景,是故事发生的空间,更是人物的心境,是影片意境的外部表现依托。我们的影片正是要以实在的场景,表达更悠长的意境。这场,是场景的场,更是气场的场。这境,是环境的境,更是画境的境、意境的境。

空与满
。如何实现复杂的简约?那就是处理好空与满的辩证关系。为了让演员建构起明代生活的基本状态,我们需要利用器物在人物活动空间内提供足够的密度,为人物的行为提供支撑和依托。同时,整体上又要体现出明代文化乃至整个东方美学系统中的简约,那就是——空。要有余地,要布白。即局部的满,和整体的空。

道与器。形而下的器,不仅仅是器用,也是非物质文化,指向形而上的道。就像茶有茶道,酒有酒道,棋有棋道。在几个核心的戏用道具上,一定要让“器”身上散发“道”的气韵。而这种“道”恰恰是取决于“器”的层面的质量高低。一句话,活儿要细,还要“包浆”。

形与神:人物造型方面,以写实为主体方针,避免像大多数电视剧一样,天马行空。在考据的基础上,适度提炼,追求复古的创新和创新的复古。让人物在“形”的方面有案可稽,而“神”的方面超越时间的局限,体现新古典主义的视角,也体现人性的永恒性。

【录音】
听香。这部影片里,声音不止是声音,它是影像之外的一切。“山气花香无著处,今朝来向画中听。”我希望声音能帮助观众达成一种“通感”的效果,能从声音的交响中,听到香,听到禅意;也能听到战争的迫近,王朝的倾覆。

声音方面最重要的任务是要和画面一起,实现画外空间的丰富性。利用画外的声场,与影像语言一起完成整体的意境营造。

本片为了构筑晚明生活氛围,有多处涉及现场有昆曲演唱和小乐队的背景声音。需要注意协调声音的协调关系。

另外,有一些比较主观的地方,我也希望声音能主观一些,不必拘泥于写实。

【音乐】
音乐也应贯彻新古典主义。既要充分考虑现场有声源的昆曲音乐、古琴曲等古典元素,又要体现当代最新的音乐理念与技巧。古今之间既要有对话感,又要和谐共生,相映成趣。

另外,毕竟是电影音乐,音乐语言不能脱离影像,自成一体。不能“隔”,要“融”。该隐身的地方要隐身,该强烈的地方又要坚定。根据不同的情境,要与影像形成一定的和声、对位关系。

【表演】
内与外:我相信人类的内心世界几千年来并没有发生太大的变化,变化的是外部的语言。所以演员必须用自己的内心去找到角色行为的内在依据,外部动作只要适度跟着现场提供的支点走,古意自然就出现了。

抑与扬:在叙事任务之外,这部电影的目标诉求是弘扬东方美学。因此表演上,要有一定的折叠感,不是直露的表达。重要的不是演员演出来的情绪,而是极力要掩饰的情绪。也是需找抑扬之间的顿挫与力道。

收与放
:毕竟电影并不是一轴中国画。我们还要符合电影本体特质所决定的一些基本规律,不能一直含而不发。电影叙事需要表演力度的支持,来推动叙事和戏剧性的延续与转换。因此,每个演员都要找到自己所饰演角色的爆发点,所有的“收”最终都是为了“放”而服务。而“放”过之后,还要注意“收”,情绪上要留有余韵。

吴琦

北京电影学院摄影系纪录片专业;中国电影导演协会会员;电影导演、编剧、制片人、摄影师,2014年院线影片《柳如是》导演;资深电视节目制作人、策划人;目前也参与部分戏剧创作。

28 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略