没有隐喻,只有现实——Cinephilia纽约专访贾樟柯赵涛

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“人还是这些人,土地还是这块土地,国家还是这个国家,但事情变了,遭遇变了。”

Cinephilia.net(以下简称”C”):感谢贾导接受Cinephilia.net的专访。从《天注定》中能看到您原来电影中的世界,好像这么多年来您一直带着您电影中的人物一起往前走,这是创作时就有的考量,还是一种下意识?

贾樟柯: 本来就有这样的设计。有些人物虽然演的不是原来的角色,但他们的面孔观众还认识。比如说王宏伟会变成小镇的一个小官吏,《任逍遥》里演赵涛男朋友的人会变成煤老板手下的一个打手。但其中唯一不变的还是三明。他是在我所有电影中不更名不改姓,就是一个统一的角色。从他演的第一部《站台》,他准备去煤矿工作,《世界》里面随着二姑娘的父母去北京料理后事,一直到《三峡好人》中变成主角。然后在《天注定》里他又是一个游走的人物,《三峡好人》里面他带着工人去山西挖煤,到这里他又带着大家回奉节过年。这样的设置是因为我自己一直有一个人物的画廊,他们还可以在我的电影里穿行。

不仅仅是人物,还有场景的设置。

贾樟柯: 比较刻意重复的场景最主要的是城墙,比如《站台》里的城墙,它还在。另外一个就是《三峡好人》的开场,和《天注定》里第二个故事的开场,调度都是一样的。重复那样的调度,其实就是想说,还是那条江,还是那条船。

C: 还是那群人。

贾樟柯: 对,还是那群人,但是视点变了。从三明变成了王宝强。这就是我为什么会重复这些场景的理由,实际上人还是这些人,土地还是这块土地,国家还是这个国家,但事情变了,遭遇变了。

“对我来说这个电影就没隐喻。它就是现实。”

C: 讲到王宝强,他作为第二个故事,也就是您说的“起承转合”中的“承”,他的暴力和其他人不太一样,并没有一个很直接很具体的缘由,让他从暴力的承受者变为施暴者。他的暴力更主观,更抽象。

贾樟柯: 对,他是精神性的。王宝强这个人物,我赋予他最重要的一句台词就是他和他老婆聊天时所说的:“没意思。”唯一有意思就是枪响的那一刹那。这也是我个人一个非常刻骨难忘的体验,就是城市化以后,大量的年轻人移动到大的城市,乡村有一种非常衰败的感觉,整个乡村生活的衰败感和寂寞感,让生活在乡村里的人,你看王宝强这样一个正值壮年的男人,生命却仿佛没有任何光彩跟可能性。最后他可能找到了一个出路,改变生活,让生活变得有趣的出路,变成了枪响的那一刹那。所以对他来说,可能某种程度上是在谈暴力的一种精神需要。暴力不单是“冤有头、债有主”。

C: 第一个姜武的故事就是“冤有头、债有主”。

贾樟柯: 对,几个人物侧重点有所不同。第一个人物基本上是个全面的社会性问题的提示。贫富差异,一个村子里长大的,他买了私人飞机直接飞回来了,姜武还是家徒四壁。包括中国人都能理解的那种,分配不公、贪污的问题。到王宝强的部分,就比较侧重精神性的问题。其实在写这个剧本之前,我对另一个人物特别有研究,就是张君,大盗。这个人物在《任逍遥》里出现过,他们看电视的时候,电视里有张君的形象。张君身上有一个精神性的东西很让我吃惊。弄了一把新枪之后,他像吻一个女人一样吻那把枪。第三个故事,主要就是尊严的问题。当尊严不是很含蓄的被剥夺, 就是很直接的被剥夺的时候。所以这个电影也没有什么含蓄的东西,甚至包括很多影评人在谈电影里隐喻的问题,对我来说这个电影就没隐喻。它就是现实。你说当王宝强路过看到小女孩抱着鸭子,她父亲拿把刀,那我们都明白这是要过年了,小女孩一定是从小养大这个鸭子。一转头小女孩不见了,父亲在旷野里杀那只鸭子。它没有隐喻,对我来说它就是一种暴力的存在状态。只不过我们会忽视。我们每天看见菜市场里杀一只鸡,杀一只鸭,仔细一想,也是很残酷的事情。这个残酷本身是源自小女孩她对这个鸭子是有个人感情的。最后一个故事是一种隐形的暴力。

C: 前面提到了大盗张君,不知道贾导在剧本创作前期做案头准备的时候,还有没有哪些社会案件进入过视野?又是因为什么样的原因最终这些案件没有纳入到《天注定》的故事中呢?

贾樟柯: 有很多,包括夏俊峰、药家鑫、马加爵。都评估考虑过,最后决定还是从一个整体融合度上,剔除了这些故事。

C: 所以完全是创作上的考量?

贾樟柯: 对,我不太会考虑事件原始材料背景的关注度,或者其他什么的。

“他们四个人都有一种反叛人格,是我很敬佩的。拍这样的电影也是一种反抗。”

C: 关于四个故事的排序,除了空间上的由北往南,时间上围绕春节前后的展开,我还注意到了主人公年龄的递减,暴力的青少年化。以及暴力的越来越式微和内化,到第四个故事,一个东莞打工的男孩,最后他自杀了。他是暴力的起点也就是终结。这样的安排很耐人寻味。

贾樟柯: 对,确实是这样安排的。我觉得富士康的事件让我关注,是因为最年轻的一代采取的是一种自己裁决自己的方法,这很让我震撼。某种意义上,中国人的人口结构也在改变,最年轻一代的中国人,他们没有去危害社会,没有打家劫舍,就把自己干掉了。这是更年轻的一代精神上的变化,从这个角度我挺欣赏的,当然也还是悲剧。再一个就是,电影当然是否定暴力的,但从个人角度我是挺欣赏这四个人物的,当然不是道德层面上啊。

C: 咱们这儿不讨论道德正确性,就谈谈个人的欣赏。

贾樟柯: 我觉得他们四个人都有一种反叛人格,是我很敬佩的,也是中国逐渐在失去的。因为大家都在威权之下压抑惯了。

C: 反叛并不以为着要用暴力去反抗。

贾樟柯: 是的,拍这样的电影也是一种反抗。包括写书、发言,什么都是反抗。这种人格是需要保留的。

C:(对赵涛)作为女性观众,你个人体验中对于暴力电影,或者暴力镜头比较多的电影,观影感受是怎样的。

赵涛: 我平时看电影很多,当然也包括有暴力镜头的电影。但是当我第一次在电影节在大屏幕看到《天注定》的时候,我还是被震惊了,被暴力的瞬间刺激到了。这样的暴力事件在我的生活中是从来不会遇到的,我身边的朋友也没有过这样的经历,我们只是在新闻中看别人发生这样的事情。当这样的暴力直接给我刺激的时候,我才能感觉到暴力的瞬间带来的伤害是什么样的,所以我看到这样的电影的时候,我会想我们还是应该远离暴力,用另外的方式去解决。

“特别想拍一个现代版的白蛇传。”

C: 小玉的故事中,灵蛇转世的地方特别神来之笔。这个主意是怎么产生的,是现实生活中遇到过类似的吗?

贾樟柯: 真的遇到过。是若干年前在浙江的慈溪,在旷野中看到过这样的表现。收两块钱,一个女孩子穿的比较暴露坐在蛇里面,让观众去看。我对这一幕一直很难忘。另外一个就是在中国所有的古代神话故事当中,我特别喜欢白蛇传的故事。我一直有个私心,就是特别想拍一个现代版的白蛇传。我写过一个剧本,很成熟。不知道为什么,希里古怪就搁那儿了,不是有很大的欲望去拍它。在拍这个电影的时候,我一开始就想,人生活里是有很多无法逾越的困难,在别人看来也许是很容易的,但对当事人来说就是过不了那个坎。它又让我想到白蛇传了。其实这个故事里最大的障碍,就是人跟兽的障碍。即使他们很有情感,毕竟是人类和兽类,这个角度来说古人挺牛逼的,写一个人跟一个兽,虽然可以化身成美女,但还是很难跨越的边界和鸿沟。因为我在结构这个人的感情世界,我写她是介入他人婚姻的一个形象,很显然张嘉译是解决不了自己的婚姻感情问题,优柔寡断。对方的婚姻状态是他俩都难以逾越的,突然就想到了白蛇传和那个蛇车。我们在神农架拍,跟那个吞云吐雾的环境也很合适。

C: 那个演灵蛇转世的女孩子是哪里找到的?

贾樟柯: 是宜昌表演学院里的一个学生。

C:(对赵涛)她虽然没什么表情,但很让人难忘。小玉与灵蛇对望无言的那个瞬间,有一种女人与女人之间的相持和谅解,很打动我。和我们分享一下那场戏的故事吧?

赵涛: 其实那场戏,当我进入蛇车的时候,从来没见过这样的场景和灯光,我也有点吓一跳。但当我和那个女孩对视的时候,一切都特别对了。两个人情感的交流,没有一句话。当小玉被打的时候,路上有两个嗑瓜子的女人在冷嘲她,当她进到那个蛇车的时候,那样怪异的女孩子,却又那么善良。

C: 对,灵蛇的表情很贞洁。这一段就像是小玉故事里的一个气口,如果没有这一笔,可能又是完全不一样的感受了。

C: 这次《天注定》的选角上用了很多职业演员,但我在您的电影里突然看 到张嘉译的时候还是略微有点出戏。近几年对于观众来说他太熟脸了,尤其是他也出演过很多类似的已婚出轨中年男子形象。

贾樟柯: 我设想这个人物是一个非常善良的人,因为善良而在处理感情问题上优柔寡断,因为感情问题的本质是有伤害性的。比如他要和他老婆离婚就一定会伤害他老婆,我就想找一个一看就特别善意的人。张嘉译很合适,而且他的年龄感,身上有一种江湖历练的感觉。因为我为他们设置的,赵涛的造型就是侠女,张嘉译一个半大褂一个斗篷样式的帽子,也是特意往古人上走,就是把他们往江湖情侣的路数上推。而且赵涛和张嘉译合作过一个电视剧很默契,他对我来说是特别好的一个形象,反正我也不怎么看电视剧。

“如果单单把电影做为某种社会运动的一个措施或步骤,我觉得对我的创作是有非常大的伤害,也不是一个艺术家的做法。如果我要有这种想法,我就不去拍电影了,我直接搞社会运动,成政治家了。”

C: 2011年韩国有一部电影叫《熔炉》不知道您看过没有?
贾樟柯: 没有。

C: 它也是根据韩国真实的社会事件,光州一所聋哑学校的学生受到校长和老师性侵犯的案件改编的。电影公映后,受到了韩国社会前所未有的关注,引发韩国司法委员会对当时对性侵量刑标准偏低的法律作出修订,最后2011年底出炉了“熔炉”法案。电影这种从美学角度出发的表达,实实在在的落地回落到了现实里。您觉得《天注定》有没有像《熔炉》一样的可能性?
贾樟柯: 这是一个非常微妙的问题。因为一方面,我们拍电影肯定是有某种社会理想。不单是我很喜欢电影,我就去拍电影。包括把这样的故事呈现出来,某种程度也是对表达渠道本身的一种维护。这四个人物,或者类似事件,人们在选择暴力的瞬间都有一种宣言性,“我就干了,我要让人知道我过的很不好。”这个电影也是想建立一个正常的表达渠道。从这个角度来说,为什么人类一直需要艺术,肯定是艺术能够帮助到人们的生活。但是我也很小心,不要把电影变成某种社会运动的一部分。因为我觉得这不是导演的职责。即使说电影本身它能够有一个作用,产生社会效用,甚至能推动社会的进步,但从我本身来说一直很谨慎,不跨越导演的职责。如果单单把电影做为某种社会运动的一个措施或步骤,我觉得对我的创作是有非常大的伤害,也不是一个艺术家的做法。如果我要有这种想法,我就不去拍电影了,我直接搞社会运动,成政治家了。既然我的途径是电影,那还是从美学的角度去做自己的事情更重要。

“国内的独立电影最大问题是没有产业化。”

C:打听一下《在清朝》目前的情况。

贾樟柯: 《在清朝》美术设计任务很重,因为我们要搭八场景,也有很多实景,包括道具的事情刚结束,开始进入到选演员和服装设计的阶段,就想拍《天注定》,所以《在清朝》就冻结了。我觉得《在清朝》应该最快春节后启动。因为《天注定》海外和国内的工作量特别大,各国陆续要发行,都要去宣传,估计春节后能回到《在清朝》。

C:《在清朝》按之前的媒体报道来说,可以认为是一部武侠商业片对吧?

贾樟柯: 的的确确是一个武侠片,又是拍古代,那就需要某种层面上的商业操作。因为你没有那么大的市场吞吐量,就没有资金来支持再现古代的工作。

C: 现在国内的独立电影还是有种单打独斗的感觉,您觉得如何进步呢?

贾樟柯: 国内的独立电影最大问题是没有产业化。像日本在90年代,大制片厂消失了,松竹、东宝这样的大头萎缩了,那日本的电影业主要就是靠各种各样的独立电影公司在支撑,形成了很好的制片工业。国内目前基本没有工业体系,从终端销售到前端制作,基本以导演为单位在工作,这是非常遗憾的。我自己的公司也是想做这样的尝试,我们当然能力非常有限,每年投资一两部,质量还可以,产量很小。我就是想有这个尝试,而不是导演找个朋友,弄一笔钱就拍了,一切都是业余状态。它应该是一个非常严密的工业系统。

C: 这也是我在美国做电影最大的体会,一个健康的融洽的电影工业系统是非常重要的,不仅仅是对产业本身,也能有益于独立电影的发展。

贾樟柯: 所以我在国内一直呼吁包括独立电影制作不要排斥工业,因为电影本身有很强的工业属性,没有必要反工业。独立是在你的创意和创作理念上的坚持,而不是说不依靠正常的制作体系和发行体系。

C:最后提个小建议,《天注定》海外发行的时候可以配中英双语字幕,因为四个区域的方言台词有的地方不太好懂,华人观众还需要看英文字幕再去理解情节对话,就有点隔膜和损失了。

贾樟柯: 这也是我的电影长久以来的一个问题,包括在国内也是的,没字幕,观众看了一头雾水。

C: 懂是会懂,但会延时个半秒,那个瞬间就转瞬即逝了。

贾樟柯: 其实我这一次还真的非常犹豫要不要集体说普通话,因为几个演员都是职业演员。最后还是强迫他们去学方言,因为和环境的融合度还是不一样的。

C: 期待更多的人看到《天注定》。

贾樟柯: 谢谢。

潘萌

Chapman University MFA screenwriting,双语编剧,作家,国际电影发行人,《环球银幕》特约海外记者,常驻好莱坞

5 Comments
  1. “没有隐喻,只有现实。”从《十二城记》开始喜欢贾樟柯电影无处不在的现实片段,到现在依旧坚持的现实风格,希望能有更多的人关注他的电影,关注中国的独立电影。

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