寇比力克說過：「一位導演的高低，完全體現在他的想像力和執行能力。」
寇氏的想像力豐饒之餘，更有現實依據。首位在太空漫遊的前蘇聯太空人Alexei Leonov看畢《2001：太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968，下稱《2001》）後便曰：「這電影彷彿令我再次置身太空。」其真實程度，可想而知。而《2001》的編劇，科幻小說家克拉克（Arthur C Clarke）回顧與寇比力克的創作歷程時，便說寇氏曾對他大打強心針，鼓勵他盡力發揮：「只要你能描述的，我便可以拍出來!」《2001》內接近300個特技鏡頭，全都由寇氏一力設計。這些製造錯覺、成功欺騙觀眾演員正身處無引力狀態的鏡頭，亦令寇氏在奧斯卡頒獎禮捧了一座最佳特別效果的小金人回家。他對克拉克的壯語，正是對執行能力有自信的表現。
話雖如此，《2001》當年上映時，評論亦只是好壞參半。其中原因，是電影看得觀眾如丈八金剛。
接替Eleanor Keen在Chicago Sun-Times寫影評的Roger Ebert，正是因為替《2001》背書而打響名堂。儘管如此，他在影評裡也坦白，男星Rock Hudson在完場時，站在戲院門外叫嚷：「有沒有人可以告訴我這齣電影是在講甚麼？」又，在68年Playboy雜誌的長篇訪問中可見，訪問者似乎把寇比力克當成了天文學家或神祕學家，問題跟《2001》本身，幾近無關宏旨，箇中原因，可能是不知道該從何問起。Pauline Kael對《2001》太空漫遊不但止不喜歡，甚至討厭。她的評論不止針對電影，更針對寇比力克本尊：「我們（觀眾）對於角色們的生死興趣缺缺，我絕不感到意外。寇比力克將角色們描寫得如此乏味，部份原因是那些小人物和個人的宿命可能不夠重要，不重要到一個程度，令某些重要的大導演不會垂下頭關心。」她又斥星閘（Stargate）一段毫不創新，寇比力克連一個前衛電影導演也不如。美國作者論影評人祖師Andrew Sarris，起初也予《2001》劣評。
大概是因為寇比力克比同代人的視野超越太多了，好些人接受不了，抑或根本不知該如何接受。就如哥白尼一樣，你硬要說地球是圓的，我便只能把你燒成灰燼。
不過，《2001》在商業上卻非常成功。
其實寇比力克製作《2001》時早就嚴重超資，完成製作日期更比原定時間為晚。猶幸，當時適值太空競賽，普羅大眾仍對外太空充滿幻想，片商看過毛片後，認為寇氏的太空場景效果理想，於是計劃透過宣傳，把電影包裝成老笑咸宜、充滿獵奇色彩的科幻片。
《2001》大賣，卻與這失敗的市場策略無關。
出乎意料地，《2001》竟吸引了嬰兒潮出生的年輕人蜂擁入場。這群年青人動輒翻看此片三、四次，慢慢地帶動了其他年齡層的觀眾入場，令票房爆滿。《2001》成了人人都要看的「大片」（Event Movie），68年上畫，72年才正式落畫。量誰也料不到，嘻皮士族群，竟成了《2001》在商業上成功的關鍵。不過，這亦與美國戰後的社會發展有關。
50年代中，被麥卡錫主義蹂躪的美國人恐共意識稍減些許，緊接又眼巴巴看着俄共紅軍步操踏碎匈牙利布達佩斯。加上接踵而來的韓戰、越戰等代理人戰爭洗禮，非左即右的二元意識型態之爭，使他們（尤其是美國青年）精神疲累。
到了60年代，這種精神疲累益發嚴重。反越戰抗爭屢屢遭遇血腥震壓，本土平權運動以馬丁．路德金遇刺而落下帷幕，美國青年在現實中難有寄托，寧願把精神縱情於精神藥物和大麻中，追尋「靈性的」歸宿。
試想像，在大麻煙香彌漫的電影院中，銀幕上太空人鮑文在神秘玄黑板塊帶領下，進入星閘時，正面襲來的斑駁色塊和線條，如何狠狠衝擊着半嗑半醒的年輕人。電影的中心思想﹣﹣人類只有透過終極進化，打破肉身的桎梏，成為「星孩」（Star Child），才可超脫俗世的困鎖﹣﹣亦為當時迷惘的年輕人，提供了一個革命或妥協之外的答案，即使應該沒有多少人會／可以實行到。
跟同時期的一些左翼導演、毛派導演的作品一拼，寇比力克的《2001》無疑是與政治無關痛癢的（Apolitical）。但筆者認為，《2001》是他對當時火紅火熱的革命、動盪不安的社會，嘗試提供一個超越政治、以人為本位的終極答案(Ultimate Answer)的作品，比某些純粹鼓吹革命的電影，甚至更有深度。《2001》大受歡近，部份原因可能是觀眾在當中看到了自己的願景。
儘管如此，若然沒有跟偉大思想匹配的執行能力，當時的觀眾最後看到的，可能只是另一齣廉價科幻片。
完美主義者寇比力克早在處女作《Day Of The Fight》（1951）一力擔當編劇、攝影、導演和剪接（甚至在鏡頭前曇花一現），他在日後的作品亦屢次同時出任兩、三個職位，對於電影製作中每一個部門的每一個細節，寇氏都有相當了解。到了《2001》時，他的執行能力早已臻至圓熟。
寇比力克有改編文學和小說的習慣，《2001》亦不例外。寇氏看中克拉克的短篇小說The Sentinel後，邀請他共同編劇，把短篇延展至長篇，並另寫劇本。既然電影的主題是探討生命的局限，與克拉克合編劇本時，寇比力克放了不少有關生命的段落在其中，特別要注意的，是兩次的視像對話。
視像對話在未來不再是稀奇事（今日回顧，我們的通訊科技發展，比寇比力克預期慢）。巧合的是，《2001》內兩次視像對話的內容，都與生日有關。一次是Dr. Floyd透過即時對話預祝女兒生日，而另一次則是鮑文的父母透過預錄方式（因為太空船離地球太遠，傳送需時），為鮑文慶生。有關生命的電影加插生日的段落，合情合理，James Naremore在他寫寇比力克的專書On Kubrick中，也提及寇氏常用「兩次出現」的手法，去強調或呼應電影的主題。不過「兩次出現」的慶生，觀感上是大相逕庭。
小女孩在爸爸為她預祝生日快樂時，面露喜色（現實中她是寇氏千金），還希望收到一隻小猩猩作生日禮物（小猩猩由本來原始時代的霸主變成了寵物），小女孩未歷風霜，所以思想單純，非常快樂；相對於她，鮑文收到生日祝福時，表情則木訥得多。再細味鮑文父親跟他說的話，雖然是態度輕鬆，不過和顏悅色之下，內容卻其實與金錢、投資和預期回報有關。寇氏透過兩位演員對慶祝生日的迴異反應，暗示了人出生後，「生」之喜悅慢慢褪去，隨之而來的，是面對現實的各種惱人問題，包括金錢、應酬、從鮑文母親身上暗感的「虛榮心」，以及無可避免的死亡等等。人類必須要另闢新徑，才能超脫。
另一方面，寇氏在《2001》裡使用聲效（不是配樂）的手法非常具實驗性， 忒是值得探討。
也是「兩次出現」在電影中的，是太空人駕駛小型「鐵球」漫遊太空的段落。分別是：一、電影中段由鮑文出外維修天線；和二、他看到同事普爾被鐵球攆開，給彈個老遠，鮑文趕去營救，忘了帶頭盔，想返回太空船內被HAL拒絕一段。兩個場口，在聲效方面，同樣運用了主觀聲效（Point﹣of﹣audition sound）的方法。
主觀聲效不是主觀鏡（Point- of- view），但其效果相近。兩者都是透過展現某人物的感觀，製造戲劇效果。主觀鏡的運用，除交代了人物看到某事某人某物的反應外（通常與人物的面部鏡頭對剪），也讓觀眾知道某人物的主觀視線的局限，在製造懸疑和驚慄感方面，非常有效。而主觀聲效的方法，則反映了某角色聽到甚麼及他聽不到甚麼。
寇比力克先以省略法處理段落一。他聰明地把鮑文穿太空衣的過程省去。本來在穿衣及戴上頭盔時，聲效師能運用漸進手法，把觀眾由太空倉的環境過渡到頭盔內的環境﹣﹣即鮑文和觀眾都只聽到（鮑文的）呼吸聲。但經省略後，呼吸聲撲面襲來，觀眾跟鮑文彷彿一同置身頭盔之中，飄出太空。寇比力克卻於此時選擇剪入太空的遠鏡，聲音的近跟畫面的遠，在蒙太奇下產生疏離效果，更顯宇宙的無垠與廣闊，加強了太空人身處太空中的渺小，亦令觀眾感受太空人廁身其中的無力感。
到了第二段，寇比力克繼續利用主觀聲效，加強普爾離開太空船時的戲劇張力。而這次，他更刻意逐漸加快呼吸頻率，營造緊張感。稍後，寇氏更透過畫面剪接和消音（Mute），達到變奏效果，把劇情推向高潮。與傳統荷里活電影鋪張的配樂法相反，寇比力克竟利用靜默， 把觀眾的情緒，推向頂峰。
這主觀聲效跟第一段的最大分別，是跟呼吸聲碰撞的畫面，不獨是太空倉外的情況，更有控制室中，鮑文監察外面環境的鏡頭。開初，當畫面剪到普爾那邊廂，呼吸聲效便會出現，製造主觀聲效效果。而當畫面剪到鮑文這邊廂，呼吸聲便給消去，換來控制室的環境聲。但巧妙地，當普爾越來越緊張，呼吸越來越快時（而他又不知鐵球將從後襲擊），畫面又再剪到鮑文那邊。但這次，本來的環境聲換成了普爾的呼吸聲，再速剪入幾個HAL的近鏡，然後便突然消音（Mute），以靜謐暗示了普爾遭劫！寇氏透個此手法，凸顯了鮑文的後知後覺（因為呼吸聲的消失暗示給觀眾普爾遇難，但畫面上鮑文仍未清楚，所以觀眾實際上是比鮑文早知道普爾有事），所以心急如焚的他，外出拯救時，連戴頭盔也忘了。
之後的一整段，幾乎在無聲中進行。當鮑文以手動模式回到太空倉時，空氣擁入產生了噪音，寇氏特地於此剪入HAL的近鏡，彷彿是他感到洩氣，造反失敗的樣子。透過聲效運用，寇氏把性格賦予了HAL。連聲效運用也如此講究，怎能叫人不拜服於寇比力克。
關於《2001：太空漫遊》其他方面的觀察，例如攝影和特別效果方面，早有其他專書論及，在此無謂重覆。但必須再次讚嘆，寇比力克之鉅細靡遺，當今的導演，通通望塵莫及。早前觀看《極樂帝國：2154》（Elysium，2013）和《引力邊緣》（Gravity，2013）兩片，覺得他們雖然在電影技術（指CG／VFX）上有所突破，但編劇的粗陋、調度的草率(《引力邊緣》稍好一點)，在在透露了導演的膚淺。
在《2001：太空漫遊》以後的科幻片導演，能與寇比力克匹配的，不超過五個。其餘的，都只能站在寇比力克的肩膀上，仰望銀河。
编辑：王隋
