贾樟柯:《天注定》讲的是流亡

贾樟柯

他自命为“一个来自中国基层的民间导演”,努力追求影像“对现实表象的穿透力”。他觉得,中国电影缺乏对真实生命的关注。我们在纽约采访到了贾樟柯,他的电影《天注定》正在纽约上映。我们问他,除了导演还想做些什么?他说,也许他会是个不错的作家。

ESQ-时尚先生
JZK-贾樟柯

ESQ:那天我和你一起去参加《天注定》的北美发行商举办的Party,在公寓的楼下遇到了一个保安,激动地说起他已经看过你这部新片,特别喜欢。
JZK:我当时很惊讶,原本我只是去他那里问路,想确认一下我们要去的地方是不是在这栋大楼里,然后我就注意到那个保安的眼神有些不一样。他非常热情地提起他已经看过了《天注定》,还像影评人一样地跟我讲了很多他个人的感受。

ESQ:纽约这个地方很神奇,一个保安可能同时也是个艺术工作者。
JZK:我们去大都会博物馆还遇到过一个解说员,他说自己也有一家小画廊。纽约很多的人都挺有趣的,下了班脱了工作服可能就会走进自己的工作室。

ESQ:从戛纳首映《天注定》之后,你就一直在世界各地跑,以前也会为了电影的宣传这样忙吗?
JZK:可以说这次是破天荒的。以前我们的国际发行策略都只需要我先去戛纳和威尼斯这样的电影节做首映,然后再到纽约和多伦多参展就够了。这次特别不一样,可能因为是在《三峡好人》拍摄完成的7年后,我的第一部剧情片,所有的国际媒体都非常关注,发行商也希望我能够去尽量多的地方跟媒体和观众见面。我越来越觉得,国际路线不应该只有电影节,也应该进入到各国当地的商业发行渠道里。

从5月份的戛纳之后,我8月初到墨尔本,8月底在俄罗斯库页岛,9月初去了多伦多,又去了西班牙的圣塞巴斯蒂安和瑞士苏黎世。纽约之行结束后,去了釜山,今天晚上要飞去比利时,接下来还要去日本东京和白俄罗斯的明斯克。

在上个世纪之初,当年的人们环游世界多用坐船的方式来环游世界,1930年代,卓别林就曾经花了近半年的时间坐邮轮周游列国。我还挺庆幸,现在国际航班很方便,路上的时间短了很多。

ESQ:身体还吃得消吗?
JZK:还好,在北京的时候我每天都要去爬山,上去20分钟,下来20分钟,体力相对还可以。

ESQ:《天注定》第一天商业放映的时候,我认识的一些纽约的朋友都去了现场。
JZK:《天注定》在纽约电影节的首映在林肯中心,那个放映厅能坐一千多人,都坐满了,看上去很震撼。放完之后还有很多观众留下来跟我们交流。纽约是个移民城市,观众是多族裔的,各种背景的都有。让我意外的是,不仅仅只有华裔观众对这个片子有兴趣。纽约目前有两家影院公映《天注定》,占据了纽约市的南北市场,一个叫IFC Center,一个叫Lincoln Plaza Cinema,每天有12场放映。昨天一晚上我们做了4场观众见面会,观众的反馈很热烈。有一对老年白人夫妇尾随我们从一个电影院到下一个电影院,还要求合影。

他们提起我的电影,最多的就是《三峡好人》和《24城记》,《三峡好人》我理解,有金狮奖的作用,但没想到还有那么多人看过《24城记》。
还有就是美国外交协会每周都会评出几个重要的国际事件,本周他们将《天注定》在纽约的商业发行也列在了其中。

ESQ:虽然你以往的电影里也有过暴力的内容,但《天注定》相对以往的展现好像更为直接。为什么会这样?
JZK:最近的中国社会发生了很多暴力事件,微博一打开,很多这样的事情密集地向我们涌过来。我们虽然都对这些事情有所讨论,但是在艺术的层面上,还没有得到过充分的呈现。

《天注定》的取材都是这些年里人们难以忘记的事件,那些当事人的处境和我以前看过的武侠片的故事有些相似。现在我感觉我找到了合适的电影方式来描写当代中国,对此我既感到高兴,也感到悲哀。这些事件和《水浒传》或者那些武侠片一样,有一脉相承的地方,都是在时代的巨变中,个人生活面临到危机,最后只能用武力来解决,但结局都是悲剧。

说到暴力,虽然我们在谈论它,但我们其实并不够理解它。我们当然应该尽量避免暴力,但首先必须面对它,这样才能找到暴力产生的根源。暴力的发生往往是很多因素的合力,有社会的,也有个人的。在一般情况下,暴力的发生都是因为缺乏公正的评价系统,弱者的尊严被剥夺,受害者被逼到了绝境,忍无可忍,才会变成施暴者。暴力的发生也跟表达渠道的缺失也有关系,一些在社会底层的弱者,他们的孤独和屈辱长期没有申诉和排解的恰当途径。

ESQ:我有一个朋友看过和我说:“五分钟就开一次枪,十分钟就死一个人”,片子里的暴力段落引起了她生理上的不适反应。
JZK:所以她就得到了警示,就知道了暴力的破坏性跟可怕。没有人会适应暴力的,我没有舞蹈化,也没有美化暴力,我是直接破坏性地呈现暴力。

ESQ:你是什么时候开始想从这个角度来拍这个电影的?有什么具体的人具体的事触发了你的灵感?
JZK:我在重庆的时候,天天电视上都在播周克华的通缉令,整个重庆的气氛,很像武侠小说的世界——某某县突然有一个采花大道,人人惶恐,家家防备。后来我又看到一些细节,比如他在作案之前,都会让他女朋友去看。这个对我刺激特别大,我就沿着这个精神的线索,开始去拍这部电影。

ESQ:重庆这个城市也带给你类似的联想了吗?
JZK:重庆是我在空间上最梳理不清楚的一个城市,它层层叠叠的,我去每个城市,都能很好地把这个城市的空间结构梳理清楚,唯独重庆,我去了永远都是迷路的,它有这种氛围。

ESQ:我们知道的是这个电影是根据四个真实的新闻事件改编的,讲述了三个人杀人和一个人自杀的故事。怎么用影像来展开想象力,怎么用一个艺术化的方式来表达你的主题,听上去都还挺困难的,是不是因为评委们也知道这个难度在,所以《天注定》获得了第66届戛纳电影节最佳剧本奖?
JZK:最佳编剧奖不是奖给剧本文本的,它是奖给一个电影的总体叙事。一个电影的叙事,剧本只是一个层面,剧作本身是通过很多手段实现的,通过导演的场面调度,通过表演,通过摄影师⋯⋯来共同完成的。它通过银幕来评选,不是通过一个死的文本,不单奖给那个青灯下写出来的文字。如果那样的话,就应该是翻译了剧本,像评诺贝尔(文学奖)一样,只是去读了。

ESQ:这四个故事是怎么有机成为一个电影的?
JZK:四个故事的地理版图正好纵贯中国南北,就好像中国古代画家会在一个长卷里表现万里的山川江河。串联起几个故事的时间线索是春节,故事的起伏上我借鉴了中国古典小说的手法,严格地起承转合。第一个故事是起调,呈现冲突,还有腐败和贫穷等等冲突的根源;第二个故事探究暴力和日常生活的深层关系;第三个故事讲述弱者诉诸暴力是出于想要维护自己的尊严;第四个故事说的是隐性暴力无处不在,最后使人选择自我毁灭。四个故事说明,暴力跟我们每个人都有关联,是所有人和时代的悲剧。

ESQ:跟你之前的作品比,这部电影里,你对时代的表现有什么转变吗?
JZK:时代变了,我的表达也变了,但我还是我,我的电影依然是我对生活真相的最直接反应。这和我自己的兴趣点有关,我一直在关注着人群的流动,当我看到码头、火车站和街上形形色色的人不停地奔走的时候,就觉得整个中国就好像一个江湖一样,从这个角度讲,这部电影讲的是流亡。

ESQ:哪怕到今天,和你电影里表现的那些民间的极端事件依然在频繁发生。
JZK:我是在这些事件不断发生的过程当中,及时地注意到了这些事件,并把它们用电影的方式表达出来。电影中的这四个人物,我都从人的角度理解,他们都试图伸张正义,但却自顾不暇。从我们的文化背景来说,我们太缺乏维护自我的意识。我不同意以暴制暴的方法,所以《天注定》其实是一部反思暴力的作品:从某种意义上来说,我的电影也是一种警示。

ESQ:在听说了它的题材后,很多人担心《天注定》能不能如期上映。
JZK:我们的确一直在为公映做努力和准备,从剧本写出来之后,我们就开始在跟有关方面沟通。戛纳电影节之后,就有人建议我们马上在内地上映,但有一个发行届的老前辈觉得时机还不成熟,他认为需要一定的时间来积累与发酵。

我每年回家,跟我在汾阳的朋友聊天,才发现,我们关注的信息完全是不一样的,他们每天看的就是当地电视台,每天阅读的就是广播电视报。什么周刊杂志,什么微博微信都是不存在的。我突然意识到,因为信息是有选择的,也是有幻觉的。我就突然意识到他说的发酵是对的,所谓的发酵就是让一些主流的我们知道的媒体的信息,影响到其他更终端的媒体,让发布在全国各个角落里的受众看到。

ESQ:现在内地定在11月上映,你觉得时机成熟了吗?
JZK:11月是非常好的时间节点。我们现在做的工作是如何争取吸引那些原本不是我电影的观众来看这个电影。

有意思的事情是,9月在长白山举行了一个电影发行协会的聚会,我的同事带着这个片子去放给院线的经理们看,业内的一些发行人士反响都还不错。他们都很惊讶贾樟柯也能拍这样有强烈冲突的片子,和他们以往印象里的我的电影很不一样。

ESQ:听上去你很愿意遵循市场规则。
JZK:我有两个身份,一个是创作者,一个是制片人,我很善于从两个角度投入工作。

ESQ:有一个著名的论断,艺术家在四十岁之后创作力会逐渐衰退——体能下降,技巧成熟,美学越来越自觉,这些都错综复杂地导致了这个结果。你觉得自己的创作力下降了吗?
JZK:没有。一方面,我是东方写作,是修行的过程。美学的精度、纯度,对生命的理解,都是一个叠加的过程。欧阳江河提出“青春期写作”的说法,我觉得特别好,但我的创作并不是挥霍的过程。我个人从传统文化吸取到的是应该不断修行,要保持跟人的密切感受,跟社会的不间断联系,跟文化与伟大头脑的持续对话,跟大自然的近距离互动,它不是一个静止的过程。另一方面,随着阅历和年龄的增长,我意识到创造性的工作必须进入到哲学的阶段,修行的过程从本体上来说,最终汇聚的是哲学思考的成果,是哲学生活的生命阶段。如果我们把人的成长跟创作分成几个阶段的话,一定需要经过一个哲学的阶段,如果你有充沛的哲学生活,你的创作才能充满了推动力。创作的推动力,说白了,就是中国人说的上台阶,就是攀登。攀登的绳索是什么?不是天性,是哲学思想。

ESQ:一个人的精力和体力毕竟是有限的,你除了创作之外,还监制其他年轻导演的作品。这不会分散你的注意力吗?
JZK:我基本上是一个入世者,我不遁世。创作和管理公司,都是我必须去做的工作。虽然,我貌似频繁地参加商业活动和时尚活动,但实际上我给自己保留了某种意义上的修行的空间。比如,我跟朋友的友谊都是君子之交,我们没有频繁地吃饭见面,世俗生活固然美好,但它和创作本身是有矛盾的,必须减少某种世俗生活的快乐,才能有思想层面的快乐。我觉得我们只能用孤独感来说这件事儿,但其实不孤独。

东方的书法,给了我很大的启发,它带有一种永远的训练在,每天都要写,每天都在训练自己的身体,每天都在领会自己的感悟。

ESQ:你投资的新导演的作品,从题材选择到审美的倾向,都与你的电影有一脉相承的地方。
JZK:目前我们公司出品的电影,之所以给人那个感觉,因为这是我们的市场,是我们熟悉的市场,公司类型的开拓建立在我们对市场的开拓上。我们公司才刚刚干了几年,做的都是驾轻就熟的项目。这就是为什么,一个过于商业化过于类型化的电影,其实是不太适合我们公司的,因为我们公司目前的市场,不在这。

ESQ:你对你扶植的新导演,是独裁还是相对自由?
JZK:要求上和品质上,一定是独裁,具体要求得看具体的项目。

ESQ:自己做制片人给你带来了什么?
JZK:我可以迅速地推进我个人的项目。比如说《天注定》,我8月想拍,着手写剧本,10月7号就已经开机了。如果没有自己公司支持,可能在两个月写完剧本后才开始漫长的融资阶段,但是我自己的融资非常迅速。当然除了背后有长期合作伙伴的支持,最主要的是自有资金投入的灵活性。总体来说,电影制片体制是很僵化的,流程化很强。我之所以做公司,就是希望我公司的资金储备能够帮助我反叛这种体制,让我在一个高度的灵活性里,能够达到一种即兴拍摄的可能,这个即兴拍摄,我是从制片角度来说的。

ESQ:这么多年过去,你喜欢的电影的标准发生了变化了吗?
JZK:并没有太多变化,我一直喜欢那些真正能打动我的电影。

ESQ:最近有什么打动你的片子?
JZK:我看了一部俄罗斯的纪录片《管道》,它通过对输油管道的拍摄讲述初了东欧的生存环境。电影开始于一个冰天雪地的小山村,一列火车,我们不知道那是一列什么火车,它停在一个村庄,摘了一节车厢后,火车就开走了。这节车厢实际上是一个流动的教堂,村庄的人都来做礼拜,做完礼拜之后这个车厢就被拉走了。我看到这儿,就非常感动,我看到了一个遥远异乡的精神存在。电影穿越了很多国家,沿着当代东欧的石油管道,从俄罗斯一直到德国。它带出了不同国家的生存情况,它们有共同的背景。现在独立了,每个地方不一样,有各自的问题。我特别喜欢这种穿越式的、旅行式的东西,跟我的个性有关的。

ESQ:这个电影是“现实主义”的,而大家总用“现实主义”来归纳你的电影。
JZK:对我来说,“现实主义”不是一种方法,而是一种态度。每一部影片对我来说,都是真实生活的反应,Real life,表现真实生活的方法有多种,因为我们对现实的感受本身就是多元的,有纪录的方法,超现实的方法,戏剧冲突的方法。它们都是通往真实的不同路径。

我每部影片的变化都挺大的。我拍第一部长片《小武》时,中国银幕缺少现实的质感,所以手持摄影营造的现场感对我是比较重要的。而从《世界》开始,我在现实的人际关系之外,开始关注一些更加宏观和抽象的主题,比如历史和经济的主题,因为我们身处的这个时代变革主要是从经济层面开始的,影响到人们生活的方方面面,所以我想要了解经济和人的关系。《世界》之后,超现实的部分出现了,因为中国变革的速度本身具有一定的魔幻性。到《天注定》,我就借用了武侠片的方法,武侠片和暴力有关。比如胡金铨用武侠片的方式来探讨古代人的生活处境,他的故事原型里有我们今天现实的影子,让我觉得我也能用武侠的方式来表现我们的时代。面对的问题不一样,所以解决问题的方法也不一样,很难用某一种电影手法一劳永逸地处理所有的题材。

ESQ:我最近在读《格伦古尔德谈话录》,里边提到钢琴家们的噩梦,他们总会梦到自己赤身裸体地在舞台上演出,或是记不起谱子弹不准音。你做过类似的梦吗?
JZK:从来没有过,拍电影是很享受的事情,也是很自然的事情。为什么要焦虑呢?我不焦虑。

ESQ:但这是一个快速发展而焦虑的时代,每个人都因为加速度产生了巨大的焦虑,时代难以磨灭的特征就是焦虑,你身处其中,又做那么多事情,真的不焦虑吗?
JZK:我年轻的时候比较有得失观,也不是一开始就能有这种(平静的)心理状态的。渐渐地,对我来说得失很自然,所有东西我都不会强求,来就来,去就去,我也不会去解释我的电影。佛学讲究“心不动”,我希望自己是“心不动,情动”,让那些情绪的纷扰自然发生吧,尽量让它们不去影响自己。

ESQ:什么时候你意识到自己慢慢在形成这种生活的态度?
JZK:清晰的意识也就在前几年。最近韩国的影评人郑圣一在一个公开的研讨会上,这么评价我的电影,他说,我所有的电影都是从一个糟糕的情况出发,在另一个更糟糕的情况里结束,背后不是伤感消沉的,而是活下去的生命力,这是关乎人类本质的。

ESQ:有人说这个时代既是一个最好的时代,也是一个最坏的时代。
JZK:人类社会没有什么好的时代和坏的时代,我们就是在糟糕的情况和更糟糕的情况中穿行。郑圣一还提到了一个我不太理解的东西,他说我的电影中有种有效期的焦虑。我的电影中,充满了时间的规定,我自己还没太明白,下次得跟他探讨探讨。

ESQ:我们把这个时间的规定聊清楚吧。
JZK:也许,他是说,生命就是一个对时间焦虑的过程,我的电影里呈现了这种对时间的焦虑。

ESQ:他举了什么例子吗?
JZK:比如,《天注定》里,赵涛是会给她的男朋友张嘉译一个限期。《三峡好人》,说来年我来接你。他认为,它背后反映的是人对截止日期,也就是时间的焦虑,是非常的有生命感。从来没有一个导演,能表现出这么强烈的生命感。

ESQ:在9月27号微博的上,你说到自己的一个梦:“昨晚梦到准备重新择业,梦里一直在小学老师、酒店经理和酒厂品酒师之间纠结,醒来好累。”为什么是这三个角色呢?
JZK:可能因为我父亲是中学老师,我一直对老师这个职业充满了敬意。梦见酒店经理是因为我最近一直在旅行,一直在跟酒店经理打交道。想当品酒师则是因为我的家乡汾阳本身就是产酒的地方,那里流传着很多关于品酒高手的传说。我有个邻居,他在其他方面非常平庸,但他只要喝一口酒,就能说出这个酒的年份,酿酒的粮食,水的好坏等等。

ESQ:你认真想过未来自己还要干点别的职业吗?
JZK:电影占据了我太多的时间,我觉得我还有很多其他的才能,希望去做一些别的事情。如果不做导演,我想做作家。电影说的东西都是具体的,文学本身能够架构的时空更多,也更加宏观,更加多元和抽象。我们写百年的历史,文学可以实现,但电影就会显得非常草率,它们能完成的叙述程度是不一样的。

《水浒传》可以讲述108个人的故事,一个电影不可能出现108个人物,那是神经病,也是违反电影规律的,文学却非常自然。而且电影呈现哲学经验很困难,很难去直接描述,文字却能够触动到哲学表述的直接性。比如在《西游记》里,孙悟空有72变,万变不离其宗,妖怪会被打回原形,这些都是非常哲学的概念。“形”是指你的本源,比如“得意忘形”这个词,人的理性状态是需要约束的,但是当你过于得意,你就暴露了自己的本源,回到本性状态,形就现了,这是非常哲学的,电影做不了这件事情。

ESQ:你最欣赏哪个作家?
JZK:陀思妥耶夫斯基。

ESQ:你觉得自己是一个有趣的人吗?
JZK:站在别人角度想,我肯定是一个特别乏味的人。我的生活内容、兴趣点和语言方法都比较单调。从世俗生活角度来说,肯定是很乏味的。

作者:大乖
【原载于《时尚先生》2013年11月刊】

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