对话《斯大林格勒》:兼谈苏联战争片对中国电影的影响

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受访:石川(简称:石)
采访:《北京青年周刊》记者王诤(简称:王)
时间:2013年11月10日
地点:上海大宁国际广场•蓝蛙咖啡馆

王:石老师,《斯大林格勒》您看过了吗?觉得如何?

石:我觉得还好吧,没有大的突破,还是老一套,战争和女性,在战争环境中阐释人性的不同侧面。总体上没超过苏联的“解冻电影”,电影语言上也没有“诗电影”的那种前卫性和开创性。这个导演叫邦达尔丘克,他爹老邦达尔丘克也是拍战争片的,我觉得儿子比他爹还差了一口气。

王:以前苏联战争片也拍过《斯大林格勒》那种战争巨片,斯大林和希特勒都出场了,讲两个最高统帅部的决战。还有美国有一部《兵临城下》,裘德•洛演的。和这两部同样以斯大林格勒战役为背景的片子比,这部片子的特点您觉得有哪些?

石:这部《斯大林格勒》最大的特点是企图用好莱坞的方式来诠释俄国人的战争片美学。比如它形式上用了3D特技,表现战争的气势和视觉效果。但是,这种效果好莱坞做得多了。内容上还是前苏联式的,就是表现战争中不同的人性侧面。我觉得这两者似乎糅合得并不是很理想,首先3D效果就差强人意。至于那部《兵临城下》,那是比较典型的好莱坞样式。一面渲染个人英雄主义,一面又不忘讽刺苏军的意识形态机器,他们用谎言和欺骗来塑造战斗英雄,最后归结到个人意志与战争机器的冲突上。这不是好莱坞的一贯套路吗?

王:《兵临城下》里有个政委的角色,有人说这是在影射赫鲁晓夫。他誓死保卫斯大林格勒的理由,是因为“这座城市是以我们伟大领袖来命名的”。现在这部《斯大林格勒》没有类似的政委角色了,是不是也意味着一种去政治化?

石:当然可以这么理解,但所谓去政治化,不过是一种叙事态度和叙事角度的转移。过去的战争史诗片是从政治、战略的角度写伟人对于战争、历史的决定性作用,那是一种历史观。后来的影片写战争中的小人物,写他们被战争伤害或扭曲的情感或人性。这又是一种历史观。五十年代很多“解冻电影”都是这样的,《雁南飞》、《一个人的遭遇》等等。如果说这是去政治化,那么应该从“解冻电影”、“诗电影”开始算起,不是今天才有的。

王:那《集结号》可以归入这个系列吗?

石:《集结号》只是个半吊子。你说它里面有没有政委?我觉得有,只不过这个政委不是一个具体人物,他没有出场,却无处不在,他是一个缺席的在场。谷子地要给战友正名,最后他什么也没挖出来,还是组织出面圆了他的梦。从另一个角度,这个电影是想告诉你的是,你个人的努力、抗争都是徒劳的,你什么也挖不着,最后要解决问题,还是要靠组织。这个组织,是不是就是你说的政委?

王:但我觉得这是中国电影的审查制度造成的,并不是冯小刚个人的问题。

石:我当然不是要去责怪谁,也不是要把原因归结到个人头上。但不管是因为体制问题,还是个人问题,总之影片的客观呈现就是如此,这样的话,你中国电影表现人性的深度,表现对战争的认识,就是有缺陷的。跟世界上同类影片相比,你就是有距离的。当然可能不单是美学的距离,也是战争观、历史观的距离。

王:你刚才说《斯大林格勒》表现人性的不同侧面,具体能再讲讲吗?

石:我觉得这片的灵魂是两个阵营中的两个女性角色。苏军这边的小孤女,德军那边的苏联妓女。小孤女这边的故事原型,有点像白雪公主和七个小矮人的故事。都是一个女的多个男的。男的为女孩能洗澡,不惜牺牲生命去抢夺一个浴缸。然后几个男的爱着同一个女孩。这个故事原型很老套,讲的是战争中人性美好的一面,或者说代表了一种纯洁的、高尚的两性关系。但是德军和那个妓女,虽然也是跨阵营的,是敌我之间的一种爱情,但是这个爱情主要是肉体上的,是一种情欲。两人彼此吸引,不忍分割的是肉体欲望。你不能说这种东西不能代表真爱,它当然也是真爱,但和前面一种纯洁的、高尚的爱情比,毕竟体现的是人性的另一个侧面。苏东坡说月有阴晴圆缺。前面一种爱情,好比是月亮发光的一面,阳面。德军和妓女的爱情就是月亮阴影的一面。阴晴圆缺,我说的人性不同侧面,指的是这个意思。这个很像谢晋拍的《芙蓉镇》,用胡玉音和秦书田的高尚爱情,对比李国香与王秋赦的猥琐爱情。故事原型差不多。

王:苏联战争片对中国电影,特别是五六十年代的老电影,是不是有很大的影响?

石:当然,苏联电影对中国电影的影响是巨大。但这种影响也可以进行一些细分:比如说早期的《夏伯阳》(也译作《恰巴耶夫》),它主要为中国电影树立了一种样板,围绕主人公的性格成长展开叙事。夏伯阳开始身上有些流氓无产者的习气,不听指挥,吊儿郎当,最后经过战争的洗礼,成为一名真正的布尔什维克,一名战斗英雄。50年代中国也拍了一部类似的片子,叫《董存瑞》,长春厂郭维导演的。你比较一下就很容易从中看到《夏伯阳》影子。

还有一种,就是你说的战争巨片。苏联以前拍过《斯大林格勒战役》、《围困》《列宁格勒保卫战》等好多这种片子。其实五十年代的时候,中国也曾打算拍这类片子。那时候江青是中宣部电影处的处长,她就提出要拍“史诗片”,要有“国家气派”,要从宏观角度“再现毛泽东的军事思想”。其实50年代初的《南征北战》就是朝这个方向走的,但没做到江青要求的“史诗气魄”。因为各方面条件不具备。那时候中国多穷啊,哪有财力拍这种片子。

《南征北战》最高首长,国民党方面是军长,共军方面是师长,还不敢写双方的最高统帅部。政治上也不具备这样的胸襟和气魄。到了80年代、90年代,才开始有这种片子出现。最早的是成荫的《西安事变》,蒋介石、毛泽东都出场了,后来又有了《巍巍昆仑》、《开国大典》,一直到90年代,有了《大决战》、《大进军》、《大转折》,三大战役都拍遍了。如果要追本溯源的话,我觉得这些片子其实就是江青想拍而没拍成的“史诗巨片”。所以不要说江青不懂电影,从这个角度看,至少她还是有眼光的。

还有第三种战争片,就是“解冻电影”、“诗电影”。这类苏联战争片对中国导演的影响恐怕是最明显的。比如说谢铁骊79年拍的《今夜星光灿烂》、八一厂李俊拍的《归心似箭》、谢晋拍的《啊!摇篮》都是表现战争和女性、和孩子、和母性的关系。那个时候的大背景是人道主义复归,人性论大行其道。所以,苏联战争片对中国的影响实际上是有时间差的,都存在一定的滞后效应。《夏伯阳》是30年代的片子,《董存瑞》是50年代才出来。中国战争巨片也是到八、九十年代才真正拍出来,那时候苏联差不多都解体了。“解冻电影”最有意思,苏联是53年斯大林死了以后慢慢出现的,到60年代达到高潮。但到中国的类似影片,都是在“文革”结束以后。

另外,我觉得还有一些问题,中苏之间表现是不同的。比如五十年代,江青提出过,战争片不能正面表现牺牲,不能表现战争的残酷。后来这成为中国拍战争片不成文的禁忌。所以中国影人大多在回避这个问题,硬要表现牺牲的话,就用一些象征手法。比如《渡江侦察记》无老桂牺牲,汤晓丹不去正面表现他中弹倒下,而是去拍他手中落下的酒壶,酒的残滴,从壶嘴里汩汩流淌,有一种睹物思人的感觉。这种手法,在中国古典诗论中叫“以虚写实,虚实相生”。

后来这种诗意的写法被模式化,一写到英雄人物的牺牲,就是青松、海浪、礁石……这是什么东西,就是中国传统的赋比兴啊。相比起来,苏联电影对战争残酷的表现要直观得多。我小时看《这里的黎明静悄悄》,看到那个女战士陷进沼泽地,水面上还在冒泡,真被吓得够呛。中国电影是不可能这么拍的。所以苏联电影还是比较遵循现实主义方法的,而中国电影更多体现出一种浪漫气质。把战争写成英雄人物人格升华的场域,而不是表现战争的反人性和残酷的一面。

王:您刚才说的滞后效应,是不是和后来中苏关系破裂有关?

石:当然有关系。因为“解冻电影”传入中国的时候,刚好碰到“拔白旗”和“反右”,到60年代初又开始“反修防修”了。所以《雁南飞》这种片子,当时是作为修正主义的反面教材在中国放映的。我听老人们说过,说一些中国导演看了《雁南飞》很感动,然后看完再批判它:毛主席说过,形式和内容有时候是分裂的,形式上越完美,内容上就越反动。《雁南飞》就是这样的修正主义作品。把我感动成这样,它能不反动吗?

那个时候中国讲阶级论嘛,这批苏联电影,就像你说的,要去政治化,要表现战争与人性的冲突,要凸显战争的残酷。所以后来被江青归结为“三论”:“阶级斗争熄灭论”、“战争残酷论”和“资产阶级人性论”。不信你去翻翻江青那个《在部队文艺工作座谈会的的讲话》,里面就讲到这个问题。这篇讲话,其实是“文革”关于文艺创作的一篇纲领性文件。李俊那个《归心似箭》,斯琴高娃的成名作,原本剧本60年代就写好了,因为“文革”没拍成。“文革”结束后,又可以讲人道主义了,李俊才把剧本从箱子底下从新翻出来,最后拍成了。所以,这就是我说的滞后效应。

王:那您个人是怎么看待苏联电影的这种影响的?对中国电影有什么好处,或者坏处?

石:是的,苏联电影对中国的影响也应该一分为二来看。从体制上、政策上来看就是这样,有好的影响,也有及其恶劣的影响。比方说,建国初期,毛泽东外交上采用“一边倒”政策,“弃美投苏”,整个国家体制,基本上参照苏联建立起来。但事实上,这个体制一开始就有问题,主要是权力太过集中,中央和地方的关系理不顺。

比如当时上海电影制片厂归中央电影局管,上影就是个加工厂,拍什么,怎么拍,给谁来拍,都是北京中央电影局拍板决定,上影只负责生产。当时权力集中到什么程度?上影门口有条路被雨冲烂了,没法走,要修。怎么修,给北京打报告,等北京批经费才能修。这还不算极端的例子。上影厂录音车间录音机上的灯泡坏了,要换,怎么换,给北京打报告,等北京批准了才能换。这样的体制,几乎没法正常运转。当时电影局负责的陈荒煤也抱怨,说电影局的人要累死了,也没法满足下面的要求。厂里也一肚子气,说权力都在中央,基层被捆住了手脚,无法动弹。

所以这个体制的毛病五十年代初就暴露出来了。所以才有刘少奇主持的第一次体制改革,大约从53年开始,一直持续到五十年代末。其实,60年代刘少奇、邓小平他们在农村搞“三自一包”也是这个改革的延续。因为毛泽东反对,发动了“文革”,把刘少奇、邓小平打到。但是“文革”结束以后,邓小平在农村搞“联产承包责任制”,就是六十年代“三自一包”在结合赵紫阳、万里四川、安徽的经验搞出来的。为什么后面一直提“中国特色”?我觉得根子就在这里。

王:那您说好的影响呢?

石:好的影响,我觉得是根据苏联经验建立起一套国营厂的管理制度。当然这个制度总的来说是比较官僚化的,但在具体环节上也有它的长处。比如他管理上还是很严格和周密的。他有严格的经济核算制度,怎么执行预算,制片成本超标了如何处理,拍摄周期如何控制等等都有章可循。甚至包括道具、服装仓库的管理条例。今天上海电影博物馆能搞起来,很多五六十年代的服装、道具之所以到今天还能完好无损地保留下来,很大程度上是这套老的苏联管理制度在发挥作用。这方面中国自己没什么像样的传统,49年前的民营厂,大多数都是小作坊,哪有什么管理?现在的电影剧组,里面都是民工,管理也很混乱。比较起来,国营厂时期,经济条件很差,但制片厂能维系生产,有时候还能盈利,我觉得跟那套管理体制还是有一定关系的。只不过这套制度,碰上市场经济以后,就完全被淘汰了,不好用了。问题是中国就是这样,旧的制度不好用了,新的制度又没建立起来,处在一个夹缝中,很多问题,就是这么产生出来的。

王:刚才你讲的体制和制度比较多,那电影本身,比如,风格、类型、美学观,这些方面有什么样的影响呢?

石:关于体制,我还要补充一点。刚才说刘少奇搞体制改革,这个问题在电影上尤其重要,因为很多五六十年代至今还拿得出手的影片,差不多都是这一体制改革的结果。刚才说,五十年代初发现苏联体制不好用,想改,但怎么改,又没什么门道,怎么办。当时不是提倡调查研究吗?就绕过苏联,去东欧国家和一些对中国比较友好的西方国家搞调研。中国代表团的团长是当时影协主席蔡楚生。1956年,他率领一个中国电影代表团,名义上是去参加戛纳影展,实际上是去搞调研的。去了法国、英国、意大利、南斯拉夫、波兰、捷克、匈牙利、东德等十个国家。回来向周恩来提交了一份很长的调查报告。实际上就是提出电影体制改革的设想。后来得到国务院的批准。

这个改革的核心,其实就是一点,就是权力下放。当时叫“三自一中心”。“三自”指的是:自由组合,自选题才,自负盈亏;“一中心”就是导演为中心。说穿了,就是今天我们说的,和大制片厂体制相对应的独立制片体制。只不过当时不这么说而已。这次改革,最早从长影开始。因为当时正好碰到毛泽东“论十大关系”和“双百方针”发布,政治气氛相对比较宽松。所以,长影的吕班就成立了 “春天喜剧社”,这是第一个“三自一中心”产生的创作集体,拍了两部片子《新局长到来之前》和《未完成的喜剧》。想讽刺一下当时的官僚主义,结果,吕班的运气不好,到了“反右”,被打成了反党集团。长影的改革由此偃旗息鼓。

北影的改革成果是出现了“四大元帅”体制,就是以四个导演为中心的创作集体:成荫、凌子风、崔嵬、张水华。后来到六十年代,又多了一个谢铁骊,并称北影五大导演。上海这边的改革是分厂。把上影厂分成海燕、天马、江南三个厂,在此基础上成立“五花社”、“五老社”、“沈记社”三个创作集体。北影的《林家铺子》《青春之歌》《小兵张嘎》,上影的《女蓝5号》《老兵新传》《聂耳》《林则徐》,这些片子如果还算拿得出手的话,那么它们恰好都是“三自一中心”改革,或者说是反苏联体制的结果。

王:咱们还是回到战争片本身来说吧,比如美学风格方面,苏联电影的影响究竟如何体现呢?

石:我觉得最主要的,要数建国初期学习借鉴苏联的创作方法吧。周扬不是办了好几个学习班嘛,学习苏联的社会主义现实主义创作方法。但是,我个人觉得,这方面的影响,其实作用始终是有限的。举例子吧。中国的战争片有一类是苏联没有过的,比如《铁道游击队》、《平原游击队》这种片子。在苏联电影中就很难找到它的原型。为什么呢?因为这类片子主要是延续了中国传统的民间叙事方式。它甚至更像是某种变形的武侠片,而不是苏联电影。苏联讲社会主义现实主义,我觉得中国电影可能更强调传统叙事的“传奇性”。当然这种传奇性和现实主义是捆在一起的,可以叫“传奇现实主义”。这个和苏联的现实主义是不同的。

其次从电影人角度看,我觉得苏联电影对不同的人影响也是不一样的。比如像夏衍、汤晓丹这些老一代电影人,30年代主要是看好莱坞电影,他们也会借鉴苏联风格,但骨子里他们认为最优美的电影一定是《乱世佳人》、《魂断蓝桥》、《罗马假日》这种经典好莱坞样式。到谢铁骊这一代,甚至包括更晚的第四代,谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、张暖忻这一代,他们最欣赏的电影应该是《雁南飞》、《一个人的遭遇》一直到后来的《这里的黎明静悄悄》这样的抒情的,讴歌人性的苏联战争片;

那谢晋的情况可能更复杂一些。我觉得谢晋受三类电影的影响,一类是《罗马十一点》《偷自行车的人》这类意大利新现实主义;一类是好莱坞电影;最后才是苏联的诗电影。像爱森斯坦《战舰波将金号》那种如此极端强调蒙太奇表意的电影,在中国始终都没形成主流,可能在60年代李俊的《农奴》里,你还能看到一点它的影子,其他一般都是在理论上说说而已,要变成创作实践实际上是很难的,因为它距离中国人的美学经验实在是太遥远了。所以我觉得苏联电影的创作风格,对中国导演的影响也是要看不同的人、不同的作品。

王:最后一个问题,您觉得《斯大林格勒》这种片子,对当下中国有什么借鉴意义吗?

石:我不觉得这片子会在中国造成多大的影响。你说3D大片,中国也有徐克的狄仁杰这种啊,视觉效果也不输给它。你要说对战争的反思、对人性的探索深度,中国这方面禁忌太多,可能永远也拍不出《日瓦戈医生》、《这里的黎明静悄悄》这种片子。所以怎么借鉴?唯一能借鉴的,可能还是主旋律吧?主旋律不是要商业化吗?“见过大爷”这种全明星阵容的商业大片,不管你怎么说,它也是开创了一种商业模式吧。后面要不要再来个3DIMAX版的淮海战役?我觉得很难说啊,说不定有人真就做出来了!就像赵本山说的,咱不差钱。

王:哈哈哈……好讽刺!那差不多了,今天谢谢您!

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

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