【译】特写的秘密:对话《阿黛尔的生活》摄影师Sofian El Fani(作者:Cyril Béghin)

a-620
访谈载于2013年10月第693期《电影手册》第18-19页
采访人:西里尔•贝根(Cyril Béghin)
翻译:曹柳莺 | 校对:深黑的蓝 (Cinephilia迷影翻译小组 微博:@迷影翻译)

索非安•艾尔•法尼(Sofian El Fani)是导演阿布戴•柯西胥最亲密的合作者之一。在成为《阿黛尔的生活》总摄影师、开始其“特写之舞”以前,他也曾担任过《躲闪》、《谷子和鲻鱼》和《黑色维纳斯》的摄影师。

Q:请谈谈您的个人经历。
我的家庭跟电影联系很紧密。我姐姐娜迪亚•艾尔•法尼(Nadia El Fani)是一位导演,在我很小的时候,是她激发了我对电影的兴趣。我父亲巴希尔•艾尔•法尼(Béchir El Fani)曾经是突尼斯文化信息部的导演。因我母亲是法国人,我先在Guist’hau高中的“电影人才预科班”学习了一段时间(注:Guist’hau是法国南特的一所中学,其电影人才预科班“Ciné-Sup”专门培养有志于进入高等电影专业学院的学生),然后进了突尼斯私立电影艺术学院(l’EDAE)。很快我就获得了一些跟组拍片的机会,先是当实习生,然后晋升为助理。我姐姐拍她第一部长片《流浪黑客》(Bedwin Hacker,2003)时,我也第一次担任了摄影师的工作。

Q:您又是怎么认识阿布戴•柯西胥的呢?
那时,柯西胥正在筹拍《躲闪》,我通过一位在《伏尔泰的错误》剧组工作过的技术人员和他取得了联系(注:该片的首席摄影师是鲁博米尔•巴切夫Lubomir Bakchev,他曾执镜《谷子与鲻鱼》、《黑色维纳斯》)。当时,我是初出茅庐的摄影师,阿布戴不想让我背负太沉重的担子。那是他第一次拍摄数字电影,而我也是在不久前才刚刚接触这项技术。为了选择一款合适的摄影机,也为了更好地理解后期制作的流程,我做了不少功课。我甚至拍摄了演员排练的过程,以便更好地分析构图元素和取景方法。正式开拍前一天,我几乎已把所有的场景和对话都熟记于心。不久,在排演《躲闪》时,我们试着进行特写拍摄,这种拍法到《阿黛尔的生活》时已很成熟。完成《黑色维纳斯》之后,柯西胥认为我的加盟对整个摄制组很有益。我想从那时起,他就更把我当自己人了,《阿黛尔的生活》的后续合作也就来得很自然。

Q:您如何开始一个拍摄项目?
首先他会让我读剧本,然后我们讨论角色分配,选拍摄场地。演员的个性是重要的决定性因素,柯西胥也会让我们加入到选角的工作中来,倾听我们的想法。筹拍《阿黛尔的生活》的最初期,他心目中的女主角另有人选。但是我必须承认,阿黛尔•艾克萨勒霍布洛斯和蕾雅•塞杜一试戏就令人印象深刻。开拍被推迟了大约两个月,于是多出了很多时间让我们彩排、取景和测试摄影机。我们和阿黛尔在里尔取景,从某种程度上来说,当时我们已经进入了拍摄的状态。在电影成片开头,大家可以看到一些那时完成的镜头。

Q:您选择摄影机的标准是什么?
阿布戴对我提出了一个要求,而我恰好也非常同意:我们需要一部轻便、不引人注意的机器。一方面避免设备影响到场面调度和演员发挥;另一方面,也是为了让摄影师不要过分劳累,对现场状况始终保持灵敏的反应,因为我们常需要扛着机器拍摄很长时间。我们要找到一台小巧耐用的摄影机,更重要的是它不能太占内存,因为所有拍摄出来的样片有若干个G大小,存储起来代价不菲。另外,柯西胥想购置一些能让他的拍片计划有更大灵活度的摄影机。于是我们在冬天的时候用两部Red Epic(注:美国瑞德数位电影摄影机公司产品)进行了试拍。这款机器拍摄出来的效果不错,我们都非常满意。但后期处理起来很麻烦,不适合我们的工作节奏。最后,我们选定了两部佳能C300,后期处理更容易,也比拍摄《黑色维纳斯》和《谷子和鲻鱼》时的设备更轻便。

Q:除了关心摄影机是否轻便之外,柯西胥对技术感兴趣吗?
是的,他非常感兴趣。拿《阿黛尔的生活》来说,我们放弃使用Epic摄影机后,为了“安慰”我,他自己动手把佳能的取景器改造了一番。他的发明创造真是绝了,以至于后来设备商把它应用到了自己的其他机器上。《阿黛尔的生活》后期所有的校色工作也都是由阿布戴一人负责的。为了参加戛纳电影节,我们加快了进度,混音和校色齐头并进。技术层面的东西,柯西胥一开始不懂,但他想把它们玩转,所以从《躲闪》时就钻研大量专业知识。

Q:他自己会执镜拍摄吗?
不,但他会指导我们。阿布戴总是待在片场,为了把握拍摄,他牢牢盯着两台取景器,以便了解摄像机到底拍下了什么。自从《躲闪》之后,我们基本上采取双机位,这样能更加自如地捕捉灵光一现的场景与情绪。正反打镜头也可以一次搞定,不需要拍完一个角度之后再拍一遍。此外,我们片场没有闲人,我常常不加预告就突然开始拍摄另一个人物。大家都措手不及,但阿布戴喜欢这种工作方式。

Q:你们会不会专门用一台机器拍特写,另外一台拍景别更大的镜头?
很少,通常是选取两个角度同时拍摄,即便一开始我们设计了两个不同的景别,我们也会迅速选好机位,通过逐渐拉近镜头的方法抓拍。如果要改变聚焦,我们通常直接采用镜头拉伸。一开始景别会比较大,这样可以更清楚地观察演员的动作。但由于一个镜头会持续很久,演员的感情会突然爆发,我们随时都要做好行动的准备。

Q:所以说电影中的特写是逐渐拉近镜头酝酿出来的?
对,之后阿布戴按自己的想法剪辑。不过我自己也很喜欢拍特写镜头。我从阿布戴身上学到很多指导演员的方法,学到如何更好地挖掘他们的情绪以及表演中真实的细节。使用宽银幕规格(Scope)是我的提议,这样就可以把两个大特写并置在银幕上。每当演员表现出饱满激烈的情绪,我都想第一时间推进镜头,以更靠近他们的脸,阿布戴总是要我放轻松,因为我偏向一开始就上特写,但他想要看到稍稍再大一点的范围。大特写的使用不是拍脑瓜想出来的,它是事先设计好的精巧舞步,是我们方法探索的结晶。我们试着在每个特定的时刻为演员的脸庞找到最好的角度。我和阿布戴之间充满默契,我本能地知道他想要什么,反之,他也知道能从我这里得到什么。好了,我不想滔滔不绝地揭秘我们的拍摄方式了。柯西胥非常想把这种既有的模式延续下去。

Q:在沉浸式的长特写镜头和全景之间转换时,电影会有某种突然的断裂感。
阿布戴非常喜欢这样的衔接,他拍摄时就想要这样做。他管这个叫做“手风琴效果”。

Q:头一场性爱戏的光线打得很强,和电影的其他部分反差很大,这算是另一处“断裂”。
我们想要在电影中呈现某种粗粝的效果,表现一种现场感。为了完整地展示她们的身体和其舞蹈般的运动状态,这一场的景别稍稍大了一些。我们当时大小景别的镜头都拍了一些,但在剪辑时,阿布戴更倾向于展现四肢相互缠绕的两个肉体。

Q:你们事先有分镜头剧本吗?
拍摄前,我们只有大致的想法。因为这是一部根据漫画改编的电影,一些图像已经事先在我们的脑海中留下了印象。这对拍摄来说其实是弊大于利,我们的全部任务就是摆脱这样的定式。拍片是一种探索,直至找到某些“非其不可”的东西。在拍摄《躲闪》时,阿布戴选择了数字摄影,因为一卷胶片的片盒只能拍十分钟,这太短了,十分钟几乎拍不出什么东西。(数码技术)能让我们持续拍摄更长时间,我们不用再喊“开拍!”,也不用频繁叫停,演员就可以自然而然忘记周遭的技术环境。

Q:在拍摄时你们如何处理光线问题?
我曾尝试寻找一种特别能展现肌肤质感的柔光。比如,我对梦境戏和酒吧相遇戏特别满意。我们通常采用由大景别开始、特写收束的长镜头,所以必须找到一种自然的过渡方式。我们从不同的角度同时拍摄,因此不可以有聚光灯出现在镜头里。所有的照明设备都只能高高挂起或是放在贴近地面的位置。在拍摄特写镜头时,为了取得理想的布光效果,我们常在不喊停的情况下调整聚光灯的位置。这是助理们的主要工作,找到合适的照明点需要有相当敏锐的直觉。我们也常常利用自然光拍摄,不过这得等待最佳时机。阿布戴希望这部电影能有点特别的、某种意义上更具“审美性”的东西,所以电影里采用了多点布光。不过我们并不单纯地强调打光或者取景,相较而言,演员、情节和布景才是画面的精髓。这么说来,我的工作更接近场面调度,而不只是单纯的技术。我感觉自己更像在配合演员、参与叙事,而不是构筑画面。

2013年9月13日电话采访

(编辑:唐冶挺)

Cinephilia
Cinephilia

迷影网(Cinephilia.net)创立于2010年,聚焦于创作和搜集最好的华语电影文字内容,翻译传播海外电影学术界和评论界的声音,用更为生活化的方式解读电影,结合编辑部、专栏作者群以及所有愿意分享个体电影体验的读者们,共同创造出中文世界里独具特色、质量兼备的电影网站。

28 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略