【试读】《外国电影批评文选》——天堂与韦科的岁月:泰伦斯·马利克的《生命之树》

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【主编】
杨远婴、徐建生

【内容简介】
本书由编者从 20 世纪 40 年代以来的外国电影批评佳篇中精心挑选结集而成。其中既有犀利、感性的散文式表述,又有展现理性之美的雄辩佳作,有安德烈·巴赞等理论巨擘对电影本质的阐幽发微,安德鲁·萨里斯等学院派教授对电影作者独辟蹊径的颂扬,萨义德、桑塔格等文化学者旁征博引的发散式评论,也有以宝琳· 凯尔为代表的对玄奥理论和精英主义嗤之以鼻的大众立场,这些作者的知识背景、思考角度、写作风格迥异,对电影批评本身的定位也各不相同,但都给人以强烈启发,希望读者能从中体味到电影批评的独立价值及其可容纳的丰富可能性。

接上两期内容:

  • 通过摄影机的运动表现意义:黑泽明的《罗生门》
  • 《菊豆》:跨文化电影的阐释学读解
  • 【本期试读内容】
    天堂与韦科的岁月:泰伦斯·马利克的《生命之树》
    作者:(美)戴维斯特里特
    翻译:吉晓倩

    称之为巧合也好,称之为天意也罢,但是泰伦斯·马利克翘首以待的《生命之树》(The Tree of Life,2011)戛纳首映,就安排在一位加利福尼亚的福音派信徒预言的“被提”(The Rapture)发生日期之前不足一周。

    这位信徒的预言当时曾被广泛报道。在此,有趣的不是预言,而是一位异想天开的耄耋老人,能够凭借一条满脑子都是启示录之类的训谕的传教者自从基督教创立以来就刺刺不休的断言,而制造国际版的头条。奇怪的是,美国人对于此类不经之谈缺乏抵抗力——瞧瞧,我们把宗教注入有关同性恋权利、干细胞研究、堕胎和其他更关乎肉体而非精神的问题的争论时,是多么一本正经。为意识形态火苗煽风助燃的,是蔓延在美国大片地区的基督教自恋情结,这种心态如今已经不像里根时代或者911袭击过后那段时间那样咄咄逼人,但是依然弥散在国民潜意识中。

    我以这番言辞来开始我的讨论,不是为了听起来比你更加出言不逊或者亵渎神灵,而是要开宗明义,表明我对于马利克在《生命之树》中宣扬的神学持有保留态度;他凭借其叙事素材拍摄出了才华横溢的影片,影片却回响着一种美国式的宗教狂热,专用于巩固僵化的传统并支撑极端保守的心态。影片中的某些隐喻,例如显然是象征着上帝的光芒四射的晶体,已经近于所谓的新世纪导师的晦涩的“精神性”和朦胧的神秘主义,令人担忧。其他段落也具备保守的基督教色彩,有些影像会令你想起在公园长椅和地铁座位上领教过的那种基要主义的传道宣传册。从开篇的祈祷文到中间的布道再到最后的天堂景象,马利克的影片包裹在宗教狂热之中,而这种宗教狂热会被教外的人文主义者目为怀旧和天真。当片中人物造访一处墓园时,在形制最大的一块墓碑上,隐隐现出一个可谓振聋发聩的具有高度象征意义的名字——格蕾丝(Gracy),令人想起上帝的恩典(in grace of God);当一幕背景设置在天堂的场景呈现出一只鸟在海洋上翱翔的情景时,你只能祈望它不是尝试回返家园的海鸥乔纳森。

    然而,从几乎方方面面来讲,《生命之树》在我看来都是惊人的成就。尽管我对于它的宗教情怀有所保留,我却为马利克围绕着这些主题构建一部雄心勃勃的、个人化的影片时所展现的勇气深为折服。这些主题,好莱坞通常不屑一顾,更鲜少触及,只有那些迷信的幻想电影,比如《达·芬奇密码》(The Da VinciCode,2006),还有唠叨的教化电影,比如《基督的受难》(The Passion,of the Christ,2004),致力于此。把本片中草草勾勒的、印象主义的叙事一笔抹煞殊非难事,嘲笑其被某位论者称为“宇宙奇谈”的内容似乎更是顺理成章。不过,一旦超越了故事、人物和环境背景,不再把马利克对于超自然的招魂当作宣讲永恒真理的尝试,而是视为别具一格的电影矩阵的话,这部影片就有趣得多了。在这个电影矩阵之上,马利克编织了一张意义与情感的直觉网络,借助大量独到的美学手法,弥补了其神学诡辩的缺憾。

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    《生命之树》(The Tree of Life)

    影片的驱动力似乎来自马利克的信念,即他可以把自传式的成长小说和犹太教—基督教思想在其漫长的历史中取得的视觉、言辞、音乐、姿态和建筑等成就,巧妙地并置在一起,从而唤起一种神圣感。有些缺乏想象力的影评家认为,这部影片是对于它所借鉴的好莱坞类型片——心理剧、伦理剧、成长故事、家庭浪漫片——的演练,而且毫无章法。其实他们没有领会本片的主旨。《生命之树》借力类型元素,是为了突破与超越它们,把它们当作基础材料来使用,以构建一部大胆的、睿智的杰作,从尘世的、心理的关注,迈向天堂的、庄严神圣的关注,其手法很可能颇合马丁·海德格尔的心意。作为马利克心目中的英雄之一,海德格尔相信,现代哲学的第一要务就是逃离长期主宰西方思想的传统的形而上学。

    在深入探讨这个话题之前,关于影片的故事和拍摄,有必要说几句。《生命之树》的故事发生在20世纪50年代得克萨斯州的韦科,这是生于1943年的马利克成长的地方之一。影片始于一个序曲,介绍了其暗喻式的、具有联想性的结构,还有爱、死亡、忧伤和人类在“自然之道”与“恩典之道”之间做出生存选择,以期实现救赎的核心主题。马利克的招牌式画外音在微观世界和宏观世界影像的无远弗届的蒙太奇中时隐时现,这些影像最终凝结为一个虽说高度背离传统却依然保持线性的叙事。

    影片情节集中在奥布瑞恩一家。一封电报给奥布瑞恩先生(布拉德·皮特饰)和奥布瑞恩太太(杰西卡·查斯坦饰)带来了噩耗,他们惨遭失子之痛,悲恸欲绝。然后我们追溯过往,目睹了他们的新婚岁月,他们的长子呱呱坠地,后两个孩子相继出生,形成了一个完满的大家庭。更多的家庭史是由散布全片的零碎信息展现出来的——奥布瑞恩先生失业时他们被迫迁居的艰辛;他多年前注册的专利受到了欢迎;在那封可悲的电报启动了这个故事之前他们的家境已经大有改观。

    作为奥布瑞恩三兄弟之一,杰克(亨特·麦克拉肯饰),成为了影片的焦点,影片逼真地描绘了他在即将步入青春期时的经历。尽管他的大量时间是与兄弟和朋友消磨在一起,但是框定杰克生活的却是他与父母的关系。他的母亲宽厚仁爱,伴之如沐春风;他的父亲则在这栋房子里奉行严格的纪律,总是在立规矩(坐在椅子的前半部分上;野草要连根拔除;叫我父亲,不要叫爸爸),如果杰克不肯惟命是从,有时他会勃然大怒,令人胆战。可以顺理成章地推断,他父亲恨他,杰克也自然而然地报之以敌意;当这位家长出差,留下妈妈自己管领孩子们时,影片呈现了一段田园牧歌般的家庭生活,这是杰克最幸福的日子。但是,最终他却意识到,自己与父亲如出一辙,既受理性的影响,也被天性所左右,被种种背道而驰的冲动弄得矛盾不堪。当杰克的二弟突然在社区游泳池溺水身亡时,悲剧落到了这家人的头上。可以看出,整部影片就是围绕着这个枢纽事件而旋转。从某种意义上讲,这个故事最熏要的人物却是露面最少的人物:多年后的杰克,一个杰出的专业人士,正在竭力应对一场中年危机,正是这场中年危机使得对于逝水年华——以及制约并指引他的令人生畏的命运——的追忆涌上了他的心头。

    外界有传言,《生命之树》的摄制与影片本身一样离奇。据皮特·比斯金德 1999年发表在《名利场》上的文章“逃跑的天才”所述,马利克在完成了极尽浪漫的《天堂的日子》(Days of Heaven,1978)后,就着手开始一个名为《Q》的项目。《Q》将以演示生命起源为开篇,这一恢宏的设想很快就演变成了整部影片的主题,马利克动用他与派拉蒙的关系,让摄影机走遍全球,拍摄了林林总总的画面,从埃特纳火山喷发到南极冰架崩解入海。马利克本人则孜孜于编剧,一位同事将剧本形容为“一页又一页的诗歌,既没有对话,也没有精彩的视觉描述”。派拉蒙等待一个有望拍摄的剧本,越等越不耐烦。终于有一天,马利克丢开了这个项目,转而拍摄了《新世界》(The New World),2005年的那部包罗万象的历史浪漫剧。或者说,马利克只是表面上丢开了《Q》,实则以另一种方式使这个项目得以重生。《生命之树》有一个章节,以宇宙蒙太奇的形式,直接呈现了生命的起源,其中岩石的碎片和DNA与外太空行星和新生生物圈的卵子相遇,造就了《2001:太空漫游》(2001:A Space Odyssey)式的剧变,例如群星连珠,以及宇宙形成过程中的其他奇迹。随后恐龙现身了,看起来像是《侏罗纪公园》(Jurassic Park,1993)的续篇;一个不可思议的小场景是,有一头大恐龙把爪子放在一头小恐龙的头上,仿佛要压扁它,随后却慈祥地悠然远去——也许是世界上利他行为的萌芽。最终人类登场亮相了。

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    《生命之树》(The Tree of Life)

    据Indie Wire网站所言,在拍摄《生命之树》的同时,马利克还制作了一部IMAX电影,名为《时间旅行》(The Voyage of Time,2016),由布拉德·皮特担任画外解说,描述了生命与意识的第一次躁动,人类的兴起,以及万物的终结。如果该片发行,其内容将与《生命之树》具有直接关联,《生命之树》也有部分内容是用IMAX拍摄的。为这些影片选角的纷扰本身就是一部传奇,所以我仅需提及其中部分报道:据称《Q》将由梅尔·吉布森和科林·法雷尔联袂主演,后者在《新世界》中与马利克合作愉快。希斯·莱杰原本打算出演《生命之树》中的奥布瑞恩,后来却失去了兴趣,从克里斯托弗·诺兰的《黑暗骑士》(The Dark Knight,2008)一头扎进了特瑞·吉列姆的《魔法奇幻秀》(The Imaginarium of Dr.Parnassus,2009),后者成了他在英年早逝之前完成的最后一部影片。揣度不同的演员对于这几部逸出常轨的影片的拍摄究竟有何影响,是件毫无意义的事,但是现在看来把吉布森排斥在外却是个好主意。

    《生命之树》之所以能够从马利克的其他影片中脱颖而出,在于该片具备强烈的自传成分;根据比斯金德的叙述,显然青年时代的马利克与青年时代的杰克有诸多的相似之处。马利克是三兄弟中的老大,与父亲冲突不断,对母亲极其亲近。最小的弟弟是一位天分卓绝的古典吉他演奏家,是大师安德列斯·寨戈维亚的入室弟子,但是在西班牙他曾经历了一次心理崩溃,双手受损,随即弃世,其死因显然是自杀。在另一场悲剧中,二弟因为汽车事故而被严重烧伤。在影片中,杰克与父母的关系也与现实中马利克与父母的关系颇多重合,依恋母亲,与身为家长的父亲却时有抵牾。杰克的弟弟聪颖早慧,吉他演奏技艺超群,却死于溺水事故,这一点人们大多未曾留意。画外音告诉我们,另一位兄弟也年纪轻轻就去世了,重申了失去手足的主题,而我们间或也能瞥见一个因为火灾而毁容的邻家男孩。

    作为一部成长电影(bildungs roman),《生命之树》无疑是熠熠生辉的。我从未见过任何一部影片的意蕴如此丰富,不仅勾勒出成长中最具特色的事件,而且传达出浮生若梦、转瞬即逝的感受,变化无常的心绪,无尽的犹豫和踌躇,这些构成了无拘无束的个性的基石和无从把握的内核。这种个性在某些方面已经成形,在另一些方面却是含混的、难以名状的。儿童洋溢的生命力通过若干鲜活的场景扑面而来:杰克和另一个男孩在一条乡村小道上拼命奔跑时还聊个不停;社区里的孩子们把一枚自制的火箭发射到天空中去,然后眼睁睁地看着它落到了预定地点之外,对此迷惑不解。孩子们玩罐头盒电话,站在颜料罐做成的高跷上谈天,那些随风飘散的看法,似乎象征着他们已经隐约认识到,这个世界为像他们这样的人而保留了彼此理解与喜悦安乐的可能性。其他的例子也不胜枚举,最动人的段落之一就是,杰克把弟弟弄成了轻伤,他的道歉方式是如此地微妙,如此地隐晦,以至于外人很难领会。

    这些段落的力度大多得益于摄影师埃艾曼努尔·鲁贝兹基(Emmanuel Lubezki,他也是《新世界》的摄影),也受惠于历时三年之久的后期制作中的五人剪辑团队。家庭场景中的镜头短暂而多变,摄影机就像它所拍摄的孩子们一样动个不停,然而其效果与其说是变化无常、漫不经心,不如说是能动的、精确的,集瞬息万变与恒久如常,扣人心弦与泰然自若于一体。马利克诗意地暗示出,从永恒的角度来看,一瞬的感受与一生的意义能够交织成一个天衣无缝的整体。

    马利克也以同样的敏感捕捉到了韦科的场景,这些场景被安置在了20世纪50年代郊区中低阶层生活的氛围与外观之中。这是一个关乎故事与对话的问题:例如,奥布瑞恩先生抱怨“有钱的”邻居,憧憬着他虽然心仪却从未开始的音乐生涯。在置景方面,马利克力求逼真,没有强调单调的环境、敝旧的物品或者经济上的困窘,而是让房子、庭院、扬尘的街道和商业区看起来毫不起眼,把芸芸众生的诗意、日常生活的韵律,柔和地融入了影片。其手法是朴素的、微妙的,与马利克应用于本片宇宙与宗教段落的恢弘风格判若霄壤。

    但是,韦科和其他描摹世俗的周边环境的段落,也承载着马利克对于生活的内在的神秘感受。与他此前的作品一脉相承的视觉标记呈现了这一点。室外与室内的分野在视觉上被刻意模糊了——一个没有固定墙壁的房间,一栋映射出天空的玻璃幕墙大厦。画外音谈论着世界的“显相”(shining),这个术语出自海德格尔,但马利克凭借1998年的二战哲理史诗《细细的红线》(The Red Thin Line)赢得了这一术语在影像上的专利权。因此,摄影是至关重要的,持续地滑行、俯冲、上拉,追随着人物的日常活动。影片的快速剪切和活跃的摄影机运动,不免令观者想起斯坦·布拉哈格大胆的动感风格,但是如果你熟悉布拉哈格的作品,你会发现,鲁贝兹基为马利克拍出的毫厘不爽的精准性,与布拉哈格大多数作品中激进的抒情风格,其共同点接近于零,而布拉哈格的影片甚至比《生命之树》更具主观性和即兴性。我的确发现了一个醒目的布拉哈格式的笔触,那就是象征着上帝的晶体。这令我想起了《光之文本》(The Text of Light,1974),在该片中,布拉哈格旷日持久地拍摄一个玻璃烟灰罐,仿佛是藉助镜头呈现的冷光创作了一篇论文。(乔丹·贝尔森的抽象影片也与偶有抽象插曲的马利克作品没有太多相似之处,尽管他们是否相似这个问题的确在我头脑中闪了一下。)

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    《生命之树》(The Tree of Life)

    关于《生命之树》,我最深刻的印象之一,就是没有其他导演的创作如此近于一个合成艺术作品(Gesamtkuns twerk),一个在平等互动的基础上囊括了所有艺术门类的艺术作品。当然,这个术语来自理查德·瓦格纳,他首先是一位作曲家,而且虽然拥有艺术平等的理想,在他的杰作中,还是以音乐居首。视觉在电影中也拥有同样的特权地位,马利克借助真正瓦格纳式交响乐的框架与布局,辅之以诗化的语言和对话,台词和动作,声源音乐和配乐.服装、建筑和布景,接近了合成艺术作品的理想。评论家和学者可以在随后的几年中仔细分析这一狂想曲般的作品,所以我只想指出,如果说活力四射的影像是影片最大的财富,大气磅礴的音乐则紧随其后,居于次席。最初的配乐出自亚历山大·德普拉之手,我愿意提名他为目前仍在工作的最优秀的电影音乐家。除此之外,还有戴维·海克斯的泛音歌唱、阿尔塞尼耶·约万诺维奇的声音拼贴、茨比涅夫·普莱斯纳的哀乐和选取自经典音乐排行榜上的乐曲,作者包括古斯塔夫·马勒、埃克托·柏辽兹和古斯塔夫·霍尔斯特,再加上一段引人入胜的节选,来自贝德日赫·斯美塔那的《我的祖国》,这是我们此前听过无数次的,但是其轻快的节奏在此配上了振奋人心的影像,让音乐的战马带着全新的力量纵横驰骋。正是这些元素,为《生命之树》做了辩护,以免对它的评价过分低于瓦格纳的歌剧;虽然影片的音轨上没有瓦格纳,但是,别忘了,影片《新世界》就始于瓦格纳的《莱茵的黄金》的序曲,而《莱茵的黄金》本身则是瓦格纳的杰作《尼贝龙根的指环》的序曲。

    一如瓦格纳的歌剧,《生命之树》也是一部神话史诗作品,宇宙论的段落勾勒出一个科学主义的创世神话,而家庭场景则依据俄狄浦斯情结线来追溯杰克的成长,跟着经典的精神分析神话亦步亦趋:对于母亲的强烈依恋,伴以跟父亲的尖锐冲突,不过,这种冲突最终得以解决了。但是,马利克对于俄狄浦斯情结的应用,并非像某些论者所言,是单一维度的。

    在本片的戛纳新闻发布会上,布拉德·皮特说道,自己饰一个“暴虐的父亲”多少有些勉为其难。许多记者抓住这句话,把奥布瑞恩先生描绘成了一个十足的家庭怪物。他们和布拉德·皮特本来应该更细心地观看完成片的,因为杰克是以俄狄浦斯的眼光看待一切,但大多数立论持平的观众会同意,奥布瑞恩先生不过是陷入了一个为人父者常有的困境而已。比如,我们在音轨上听到了杰克一连串愤恨的指责——父亲说谎;他信口开河;他不让你把胳膊肘架在桌子上,自己却不以身作则——然而我们在银幕上看到的却是奥布瑞恩先生跟孩子们一起游逛,享受一段美妙的嬉戏时光。虽说有一个场景表现了奥布瑞恩先生在餐桌上大发雷霆,然而,这一段与其说是狄更斯笔下的噩梦的素材,不如说是一个有着良好愿望却太过平凡,以至于在任何领域都无法达到自己标准的普通人的画像。马利克细致入微地刻画了这一点。

    他把兄弟之间的竞争也描绘得极其准确。杰克与一个弟弟玩“相信我”的游戏时,有时会小小地愚弄或欺骗他一下,然后再费心平息风波。另外一个片段则生动地呈现了杰克介于童年和青春期之间的摇摆不定——又一个混沌而波动的界限。他潜入了一位邻居的卧室,从她的抽屉中窃走了一条衬裙,跑向附近的河流,在那里,被混合着恐惧和欲望的莫名的情绪所驱使,他先是把衬裙藏在岸上,随后又把衬裙抛进了急流中。衬裙很快就被水流冲得无影无踪了,也被人们丢在了脑后。这个场景仅凭寥寥几笔就概括了成熟到来时的惊慌、激动与神秘,其手法可谓炉火纯青。

    马利克的影片总是弥漫着哲学思考,最突出的影响来自海德格尔。马利克在自己的学术生涯里曾经研究、翻译并讲授过海德格尔。海德格尔在《生命之树》里的存在就像画外音里确认的“显相”一样明白无误,令人回想起《细细的红线》 中与之呼应的台词:“黑暗与光明,冲突与挚爱,它们是同一个头脑的成果吗?是同一张面孔的特征吗?哦,我的灵魂,透过我的双眸向外眺望,观看你制造的一切,显相的一切。”这不是斯坦利·库布里克的影片《闪灵》(Shining,1980)中探讨的精神感应的“闪灵”。库布里克是另一位偏爱摄影机运动和哲学主题的导演;对于马利克来说,显相不是反常的,而是普遍的,不是非道德的,而是上帝的至善和恩典的征象。在他拍摄的每一部新片中,他更加着重强调,他的目标是带着尊崇与敬畏,展现出俗世的自然之路是误导的、最终也是虚妄的歧途,背离了不朽的恩典之路。这位用65毫米胶片拍摄了部分《新世界》,用IMAX拍摄了部分《生命之树》的导演,有些电影炼金术师的意味,希冀着具有扩张性的、细颗粒的胶片感光乳剂不仅能够捕捉光线,还能够捕捉上帝的创世纪中人类、地点、事物的本质。而这正是马利克艺术的本质:用于神示的电影技术,用于显圣的摄影技术。

    马利克的创造力的这些特质,固然引人入胜、激动人心,但是,他的新片从哲学到神学——特别是自然神学,认为虽然有证据表明这是一个堕落、邪恶的世界,依然坚信上帝的至善——的过渡,最终却令我失望了。我在本文开始即指出了这一点。《生命之树》片首引用了《约伯记》中的一句话,故事中段有一位圣公会的牧师在布道,宣讲正直的人遭受的不幸,然而,奇怪的是,电影对于痛苦的呈现却是轻描淡写的,对于身体疼痛和心理折磨避而不谈,以至于分娩似乎轻而易举,人物似乎长生不老,而死亡可以瞬间完成。最终奥布瑞恩太太可以满意地丢开自己的儿子,因为她知道他是在上帝的怀抱中,而且一直以来都是如此,不久他们就将在天堂里幸福地重逢。哦,死亡,汝有何痛可言?在这部影片中没有。

    在影片的开端与尾声中,马利克在银幕上展现了大片美丽的向日葵,植物王国伟大的一神论者。这一影像不可谓不壮观,但我却不由得想到,向日葵永远面向一个方向,这既是荣宠也是诅咒。这种恒久不变使得向日葵成为了一个含糊其辞的隐喻,指向了马利克一心颂扬的精神性。这是一部迷人但有缺陷的影片。它更需要表现的是,在面对永无休止的痛苦以及急需的安慰时,人的精神生生不息;它更需要认可的是,人类在重塑自己发明出来以赋予自己生存意义的神话、哲学和自然神学并为之注入青春活力时,拥有着巨大的力量。然而,这部影片给予观众的,却是这些恭顺的向日葵,以及它们所象征的本分的信徒。阳光笼罩着向日葵,并荫蔽甚至遮盖了这世界的可怕之处,但是,无论这闪耀的光明是多么抚慰人心,多么意味深长,多么引人入胜,却没有阻止灾难的再次发生。

    本文为后浪出版咨询(北京)有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

    (编辑:刘越)

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