【SIFF2014】关于罗西里尼的信(三)

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关于罗西里尼的信(三)

作者:雅克·里维特(Jacques Rivette)

注:本文首发于《电影手册》(Cahiers du cinema),1955年,第46期。当时,意大利电影大师罗西里尼执导的《意大利之旅》上映后因手法超前而不为影评人所理解,里维特高屋建瓴地发表了这篇经典雄文,采用书信体的方式来阐述《意大利之旅》的现代性,成为《电影手册》捍卫罗西里尼的重要理论文献。

关于罗西里尼的信(一):http://cinephilia.net/archives/27194
关于罗西里尼的信(二):http://cinephilia.net/archives/27196


9. “我有一个发现”,那就是电视美学;别笑,那当然不是我的发现;关于这种美学是什么(开始成为什么),我最近刚从安德烈·巴赞(Andre Bazin)的一篇文章中读到,您应该和我一样,也从《电影手册》彩色版上读到了(《电影手册》绝对是优秀杂志。)总之,我认识到:罗西里尼的电影,尽管是电影,却同样服从于这种直观的美学,集冒险、紧张、偶然和天意于一身。(实际上,这正可以解释《火刑柱上的圣女贞德》的神秘之处,随着摄影机的变换,每一次镜头切换都呈现出同样的危险,引发同样的焦虑。而我们为了一部电影,蜷缩在黑暗之中,屏息凝神地盯着银幕,至少它给了我们一种特权:去窥探我们的邻人,用最骇人听闻的轻率和不敬,心安理得地窥探他们的肢体亲密,而那些暴露在我们热切注视之下的人们却毫不知情,他们的灵魂此时遭到蹂躏。但在实施这一惩罚的同时,我们必定也同时承受期待的痛苦,事先判断下一刻会发生什么、时间又会给予每种姿态多少权重;人们不知道接下去会发生什么、何时发生、如何发生;人们对整个时间有一种预感,却无法看见它成型;一切皆属偶然,同时又是必然;甚至“之后”这一概念,亦受困于无动于衷、持续不断的时间圈套之中。所以您说说,拍出这些电影的人,是偷窥者,还是预言家?

10. 这里我们用了一个危险的词,这个词已被滥用在太多的无聊傻事上,我不怎么爱用;同样的,您会要求我给出定义。但是,还能以什么其他词汇,来表达这种能够看透人和事物的表象、洞察其所承载的灵魂或理想的超常能力呢,一种穿透表象、直达构成人与事物的根本两重性的特权?(罗西里尼是柏拉图主义者吗?完全有可能,毕竟他一度想拍《苏格拉底》呀。)

随着电影继续放映,一小时后我不再想到马蒂斯,而是想到了歌德:先在大脑中令主观意念和物质产生关联,然后经过冥想,将主观意念与客观描述两相融合;当他大声道出客观描述时,便同时为主观意念命了名。当然,这样做需要具备几个条件:不但离不开全神贯注,还要与现实发生令自己迷失并蒙羞的亲密关系,这是艺术家的秘密,我们无从到达;也与我们无干。此外,在呈现客体时必须十分精准,经过潜心的秘密孕育,做到清晰和坦诚(歌德有名的“客观描述”论)。但是这样还不够;此时就需要秩序发挥其功力了,不,秩序本身,正是艺术创作的核心,创作者的设计;用不加虚饰的专业术语讲,这叫“构建”(与眼下时髦的镜头拼组毫无关系;它遵从的是不同的法则);换言之,正是秩序,依靠“所有外观表象均彼此承接”的幻觉,根据表象的优劣来决定孰先孰后,迫使大脑去遵循另一种法则进行思考,而非寄望于侥幸之降临。

后者是叙事所擅长的,自从叙事诞生之日,就出现在电影或小说中。其实多年以来,小说家和电影人——司汤达和雷诺阿、霍克斯和巴尔扎克,都深谙如何将“构建”作为其作品的秘料。但是,电影艺术却背离了散文风格,对这些不幸的“游击分子”大加否定,如《党同伐异》(Intolerance)、《游戏规则》(La Regle du Jeu)和《公民凯恩》(Citizen Kane)。《大河》是第一部说理诗电影;如今又诞生了《意大利之旅》,它以绝对清醒的意识,令迄今为止一直禁锢于叙事之中的电影艺术,终于呈现出散文风格的可能性。

11.五十多年以来,散文已成为现代艺术的语言本身,饱含自由、关切、探索、直觉;渐渐地,它通过纪德、普鲁斯特、瓦莱里、夏多、奥迪贝蒂等人,将小说埋葬在其身下;自马奈和德加以来,它又统领绘画,赋予其热情奔放的风格,表达追求感、贴近感。——可是您是否记得,几年前那个四处呼吁、相当引人瞩目的团体,以某个数字或别的东西作为目标,不停地疾呼电影艺术的“解放”。别担心,这一解放与推动人类进步无关;他们仅仅是希望第七艺术能享受一点曾令前辈们活力四射的、更为纯净的气息;这一气息背后蕴含着十分合乎现实的感受。但似乎,那些尚在世的老者们完全不欣赏《意大利之旅》;这似乎不可思议。因为这部电影几乎涵盖了他们曾经祈望的一切:超自然的风格、忏悔、日志、私密的日记——可惜他们没能意识到。这是一个富有启迪性的故事,我要告诉您它的全部。

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12.之所以他们不欣赏这部电影,我看只有一个理由;我怕说出来比较毒舌(然而毒舌似乎正符合当下的品味):对于天才的病态恐惧,在这一季挥之不去。时下流行晦涩、精致,尽搞些附弄风雅的花样;罗西里尼不但不晦涩,而且精彩绝伦地简单。当下,文学依旧是主宰:任何一位能完成莫拉维亚式拼凑作品的人无不被当作天才;靠拼贴模仿索拉蒂、惠勒、费里尼这样的大师,便能激起狂爱(有关柴伐蒂尼我们另谈);令人生厌的重复和冗长段落被认为是小说的厚重感或时光流逝感的表现手段;晦涩的心理描写令作品枯燥而乏味。罗西里尼对于这一泥潭,就好比一只撞在轮子上的蝴蝶;人们对于这个讨厌的乡巴佬指责、非难,不屑一顾。的确,再没有比他的电影作品更少文学性或小说性的了。他不怎么在意叙事,更不在意证明;他与背信弃义的论证又有何干?辩证是个娼妓,与形形色色的思想上床,把自己委身于诡辩;故而辩论家都是些乌合之众。罗西里尼的英雄们则什么都不去证明,他们只是行动;对于阿西尼的弗朗西斯(Francis of Assisi)来说,圣洁并不是美好的思想而已。即使罗西里尼想捍卫一种想法,他也是通过表演,通过创造,通过摄影来捍卫。《一九五一年的欧洲》非常荒诞,而每一段新的情节出现,都让我们在五分钟之内就被震撼住,每一组镜头都成为思想的神秘化身;我们在抗拒情节推进的同时,无法不被英格丽·褒曼的眼泪所深深折服,折服于她真切的行为和经受的磨难;通过他的每一个镜头,电影人达到了理论家的高度,将自己繁衍到未知的最高量。不过这一次,他不再面对一丝一毫的阻碍。罗西里尼不去证明,他让一切表现。

我们看到:意大利的每一种事物都有其意义,意大利的一切充满启迪,都是深刻教义的一部分,在那里,你突然发现自己进入了精神和灵魂的领地;可能这不属于纯粹真理的王国,但电影表现出,这绝对是可感知真理的王国,因此更为真实。此中的象征意义毋庸置疑,而且电影带我们走上了通往基督寓言的道路。透过这个意乱情迷、迷失于恩宠国度的妇人的目光,所有一切,这些雕像、情人、幽灵般无处不在的孕妇们,以及随后出现的尸堆、骷髅骨,还有最后那些旗帜、那个近乎原始祭祀仪式的行进队列,所有这一切无不散发出异样的光芒,每一种事物都以另一种事物的面貌呈现;映入我们眼帘的,是美、爱、母性、死亡、上帝。

13.这些说法似乎相当老套,却就是如此,清晰可见;您所能做的,只是遮住眼睛或者跪下。在莫扎特作品中会有那样的时刻,音乐突然间仿佛只从自身汲取灵感,沉浸于一个纯粹的和弦,其余的一切仅仅是手段,是持续的探索,直到在这个至高点悄然隐退,此时,时光被摈弃。或许,一切艺术只有通过对其手法的暂时性破坏,才能真正结出硕果,而所有电影中最为伟大的时刻,莫过于那些超越并且猝然打断其戏剧性的瞬间。我想到的是丽莲·吉许的疯狂旋转、爱米尔·强宁斯异乎寻常的被动、《大河》中无与伦比的宁静时分、《禁忌》(Tabu)中的夜从沉睡和初醒;所有这些镜头,都出自最伟大的电影人之手,在西部片、恐怖片或喜剧片的纵深处,类型突遭遗弃,主人公在短暂的时刻需自己作出衡定。《摩羯星座下》(Under Capricorn)和《忏情记》(I Confess)是最好的例子,英格丽·褒曼与安妮·巴克斯特的两段忏悔,女主人公那长长的自我闪回,构成了这两部电影的中心与核心。我想表达什么呢?我要说:没有比罗西里尼影片中那些双目注视的镜头所构成的和弦更证明他是伟大的电影人了,无论是男孩对柏林废墟的远眺,还是《奇迹》中玛妮雅妮从山上的凝望,还是褒曼对罗马郊外、斯特隆波利岛乃至整个意大利的注视;(每次都出现两个镜头,一个是她的注视,之后是她的所见,有时两个镜头合二为一)。一个最强音突然间被达到,之后只需稍作转调并不断回归主和弦,就可令最强音持续(您知道斯特拉文斯基1952年的《康塔塔》吧?);与此类似,《圣·弗朗西斯之花》的连续段落在表达圣善的基础低音部分相互交织(通过镜头可见)。在电影的心脏处有着这样的一个时刻,人物陷入最底层,试图寻回自己却徒劳无功。此时,一种令人晕眩的自我意识攫住了全身心,仿佛交响乐中的基础低音,欣然地自我回归,回归作品的心脏。《罗马,不设防的城市》和《战火》的伟大,岂不正是源自于这些,源自人类的突然休眠;源自面对难以置信的兄弟之爱时,那散文诗般的宁静画面;源自突如其来的慵倦,它在当时当刻令进行中的行为瞬间瘫痪?褒曼的孤独,体现在《火山边缘之恋》和《一九五一年的欧洲》的核心部位:她徒然地希望调转方向,却见不到明显效果;但事实上,她在不经意中向前迈进,穿越了无聊与时间的消蚀,它们无法抵抗她如此长久的努力,她对道德沦落的不懈关切,以及她身上如此经久、活跃和不堪的慵倦,最终,她无疑是翻越了惰性与绝望的高墙,战胜了真理王国的流放。

(未完待续)

翻译:姒峥、吕为民 / 校译:陈西苓

 

罗西里尼执导的《意大利之旅》修复版在2014第十七届上海国际电影节展映。
具体排片信息请参考:www.siff.com

(编辑:徐明晨)

 

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