【SIFF2014】雷乃的“不是”(三)

Alain Resnais

雷乃的“不是”(三)

雷乃的“不是”(一):http://cinephilia.net/archives/28364
雷乃的“不是”(二):http://cinephilia.net/archives/28373


不是形式的囚徒

达德利·安德鲁总结安德烈·巴赞的美学理念为:“一位电影作者如何表现他的素材?他构成了何种意义?”经常出没巴赞的电影导读放映,甚至常与巴赞相约看电影的雷乃,岂能不或多或少受点影响?事实上,雷乃深知他的形式最终该怎么回到内容上,且这是在他还很年轻的时候就很有自觉的。

就说《梵高》,稍加留意,我们会注意到打片名之前有那么一下子,影像有重影,哪怕只是一下子,几秒钟,但绝对不是巧合──特别我们晓得,这部片所有影像素材都是翻拍自梵高的画作。这个叠合的重影或有两个解读方向:一来似乎暗示了人们皆知的梵高癫痫症,这个病或可能造成他产生这类视觉晕眩;二来我们也许可以更大胆地将它看成是“3D”化的尝试。为了达到平面上的3D效果,不也是需要重影?而重影叠合则象征了从3D(画作)走向2D(电影)的流变;更甚者,我们还可以说,梵高的画作有一项也为人津津乐道的特征:肌理,用3D来看肌理是再适合不过了,这确实是2D的平面在处理上的劣势。至于有观众抱怨,这类绘画影片应该要拍成彩色片,否则本来就会失去绘画本身的精彩。这正是巴赞论绘画电影的一个依据:影片不是用来取代绘画,各自论证为独立创作。并且透过黑白影像,梵高画作的肌理笔触也更容易看出来。

到了中期的雷乃,这点强调仍没有改变。有观众居然以为《史塔汶斯基》里头没有配乐!虽然面对这部充满配乐的影片,听到这样的评论不免惊讶,但想到雷乃自述创作情况,也许就会觉得这个观后感是情有可原。雷乃强调他在拍摄这部作品时,为了让影像节奏与配乐完美搭配,他甚至会在拍摄前(或拍摄时)听配乐作曲家的作品,以确保拍摄时的节奏可以配合音乐。于是音乐与影像的律动搭配完美,以致于消除了音乐(因而留下了“电影”)……而雷乃这么做的理由,主要是想强调出全片就像是在“陪”沙夏散步,这个行走的节奏有必要被表现出来的。

史塔汶斯基

其他名作更不在话下:在遭遇如此残酷的经历(日本人深受“后-核弹”苦难;法国人则深陷通敌恋情与生死离别所带来的终身遗憾),意识游走于今昔影像,似是人之常情,正因为这种苦痛,所以影像流动总是缓慢的、渗透的(《广岛之恋》)。具体却抽象的人物面对无法分清的虚实,画面极其雕琢,时序极为破碎(甚至体现为无时序概念),一年的约定很可能因为并无真实依据而陷入永恒回归,影片时间的推进也再不重要(《去年在马里昂巴德》)。与失散多年旧情人的约定已超过时间,而又得应付眼前顾客,角色的心急如焚被体现在琐碎且短促的画面,如此般快速切换影像无疑反过来给观众造成不舒适;进而正因为角色心理过于强大,而主宰了时间的节奏,于是除了重点瞬间外,其馀时刻都在赖活,因此每次的戏剧场面就像是正常放映,而中间的“过场”则像是加速播放、急促与片段化(《莫里埃尔》)。作为一个情报工作者,迪亚哥的心思能够不细腻吗?于是对于每一种情形都要进行脑袋里的沙盘推演,由是支配了影片的“闪前”设定(《战争终了》)。……不一而足,雷乃的设置总是有迹可寻。

虽说他看似透过蒙太奇这一利器,而使并列的材料本身所示的时间被组合,结合出新的时间感,甚至我们也看到他早期几部长片恰恰处理了不同的电影时间表达法,但雷乃自己倒是拒斥了人们给他贴的“时间”标签,他表明,与其说是时间,不如说是他对“平行宇宙”的偏好,这话似乎还是挺真诚的,因而即使在充满写实性(当然是努力去捕捉那个时代)的《史塔汶斯基》,还是要想办法安插他这个偏好:所以片头我们看到托洛斯基寻求庇护,跟沙夏于旅馆与拉乌碰面要交错,而当托洛斯基那条线暂且松开,沙夏与拉乌的谈话则又要引入阿勒提在海边现身(由拉乌口述)的盛况;与此同时沙夏正心不在焉地想要把拉乌背后那张桌子的女子(主要是相中了她脖子上的珠宝)。

其实与其说雷乃是形式的囚犯,不如用他自己的话说:“人们身在意义的监牢里”。


不是电影的出路

有观众批评《我爱你我爱你》时,认为片中用过于炫目的手法呈现一个又太过狭小的主题,发出“这不是电影的出路”之感叹。我们该说这位观众一方面对电影的要求太过单一,但又不免暗想此君也算是很有眼光。

从目前证据看来,雷乃很可能也发现了自己必须转向(虽说,当时电影究竟是否遇到何去何从的窘境,这我就不确定了;总之,从电影史来看,这一百多年来也确实经历过几次这类挣扎),因而有他在1970年代两部作品的“过渡”。

可是,尴尬的情况出现了,因他早期作品而追随他的观众无疑感觉到遭到背叛,甚至当雷乃一意孤行地投入“戏剧”的怀抱时,拒绝继续跟上他的脚步。这也正是因为人们太紧咬着他的“作者”身分而要求他停留在他那令人惊艳的形式开发阶段。但这是不可能的。

一来,他也已经与时俱进,时代不再需要那种电影,而他也等于是完成了阶段性任务。二来,既然脱离了那逼不得以的语境,同时又遭逢另一次的思想运动(五月学潮)而致使他重新思考他的创作,这是十分有可能的(在去往戛纳的路上,是他主动决定返回)。

而当我们再进一步检视他的创作,难道此后都是无趣的东西?比方说他筹备《我的美国舅舅》要早于《天意》甚至早于《史塔汶斯基》,这显示他对该题材的着迷。假如说人们否定了它,无疑就是否定了雷乃本人的口味。正如他投入了戏剧的怀抱,也不过是回归到他拍电影前的喜好而已。如果我们相信一个人在做他最感兴趣的事情时,可以投入最多的心力,那么,我们为何不在他这些明显戏剧偏好的作品中去挖掘他所用的心?比如说,就是因为舞台化,才得以让《心之所属》透过明显的人工化舞台,将所有场景一切为二,以体现“心”(原片名,复数)的概念,于是才在影片开场便设计了房屋中介带客人看房,却被客人指出其中两个房间其实是同一个,而摄影机一个摇摄,展示其天花板甚至也是弧形,这一房隔两间,更具体地传达“心”这个概念。至于面对人人都熟的老歌,在遭遇各种与情感有关的戏码,突然音乐缭绕,这不也非常贴近现实感知?并且,总是那原唱的印象吧?所以引用了改良的轻歌舞片形式,将流行音乐没来由地插入片中,好像也是理所当然(《老调重弹》)。

心之所属

(未完待续)

 

阿伦·雷乃影展在2014第十七届上海国际电影节举办。
具体排片信息请参考:www.siff.com

(编辑:李阳,徐明晨)

 

肥内
肥内

台湾著名影评人

179 Comments

发表评论

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略