《蝴蝶》导演Kanu Behl访谈(一种关注单元)

Kanu Behl|来自网络
Kanu Behl|来自网络

很多导演的处女作都被认为带有个人化的特质,那么你的这部电影《蝴蝶》(Titli)有哪些个人化的东西在里面呢?

这部电影的核心思想来自非常个人化的经历。在我成长的过程中,我跟我父亲的关系曾非常的糟糕。正如印度的很多年轻人一样,我总是试图逃离家里那种压抑的气氛,所以我开始试着挑战自我,我选择离开了家,做自己想做的事。后来,我去了电影学校。并在随后的几年里,我意识到,我越是努力想要挣脱成为不同于我父亲那样的人,我却在别的方面变得越发像他,到后来渐渐演变成我也开始扮演压迫者的角色了。

影片由三个非常不同的部分组成,但它们之间却又有着紧密的联系,自成一派。一开始我几乎要跟一家颇具规模的制作室签约,他们对我说“你的支票就在这里,签了字就可以开始拍摄了”。但是我却逃开了。那时候我正着手写第三段,我也意识到了我的问题所在:“这整个问题的根源在哪里?我想要逃离那个压迫我的人,但我却又跟他如此相似。”这也是电影最后那部分想要带给你的,试图从你的内心深处召唤出一种勇气来,去打破这种循环的怪圈。我不知道电影结束之后,电影中的角色们是否能跳出这一循环,但我想至少在影片的最后,他们已经在尝试改变了。

你会把自己定义为Titli吗?
我觉得我就像影片中那三个男人的综合体。我的身上以前有着Titli的影子,但我希望以后再也不会有了!我也非常害怕变成所有印度男人通常都会变成的那种Vikram的样子。他是家里最年长的儿子,总感到委屈,他也已经显露出一些沿袭自上一辈人的习气,虽然对失败耿耿于怀,却总在试图做一些弥补,但是一边付出一边又自怨自艾,对自己没有得到的东西心生怨恨。

你是怎么开始接触到电影的?
你是一个作者,曾经做过迪巴卡尔·班纳吉(DibakarBanerjee)的助理,又曾在Satyajit Ray电影学院(Satyajit Ray Film Institute)学习。这些都是源自年少时的热情吗?

我来自一个典型的德里(Delhi)中产阶级家庭…

并不是典型的Titli那样的家庭…
不是,不完全是,不(笑)。但是我对那个世界非常熟悉。因为我父亲以前就在那样的地方起家,尽管不涉及到犯罪领域。值得庆幸的是,他们一直保护着我,让我得以接受良好的教育。唯一不同的是,我父亲曾经是个演员,后来他还自己做起了导演,因为他总是对演员们不能完全达到那种他想要的效果而深感沮丧。我母亲本身也是一个作者和演员。所以我就成长于这种电影氛围中。我记得小时候走进一间非常小的单屏电影院(single-screen theaters),盯着屏幕自言自语,“你看发生了什么,这太神奇了”…长大以后,我意识到自己非常热衷于讲故事,并从电影里重新认识了自我。从那时候开始,我就一直致力于朝着去电影学院的目标而努力。

我那里只有FTII ( Film and Television in Pune )和SRFTI(Satyajit Ray Film and Televsion in Calcutta)这两家电影学院,最终,在2013年我去了SRFTI。在那里最让我惊喜的事是我发现了纪录片这一电影形式,那种感觉就好像我全身心地又重新爱上了电影一样。不过在印度,纪录片的概念很不一样,而且曝光度也非常有限。但是幸运的是,有一个很精彩的纪录片展映活动在Calcutta展开,那里也是印度其中一个先锋派的电影中心。我在短时间内制作了三四部纪录片。我为NHK,ZDF和ARTE制作了纪录片。我的第一部长篇电影从我拍摄纪录片的那三四年经历里受益匪浅,无论是对演员的控制,还是拍摄过程中对摄像机角度的选择。后来我加入了迪巴卡尔·班纳吉(Dibakar Banerjee,也是这部影片的联合制片人)的工作,这也是一个重新学习的过程,因为从一个颇具天赋的导演那里你能学到太多东西。我与他一起拍摄了《幸运古惑贼》(Oye Lucky!Lucky Oye!,2008),后来又跟他合作写了《爱,性和欺骗》(Love,Sex AurDhokha,2010),后来我们又参与了《上海》(Shanghai,2012)的制作,这些经历帮助我找到了我自己的观点所在。我感到电影就是旨在揭开每个人脸上的那层面纱,而不是去隐藏自身,并且我们都要尽可能地诚实以对。

你刚才提到16岁的时候,你爱上了电影。是电影中的什么让你倾心,而你的这部影片与那些你心仪的电影又有怎样的联系呢?

当我十几岁重新开始接触电影的时候,我并没有看很多国际电影。我所观看的都是当时宝莱坞的新电影,甚至都没有看其他地区的电影。我记得当时我看了《塞雅》(Satya,1998)和《麦克白》(Maqbool,2003)。我当时自语,“这些电影都太棒了,但为什么他们只做了这么几部?我也要加入他们多做几部这样的好电影。”在上电影学院之前,我又看了一些国际影片,我看了基耶斯洛夫斯基(Kieslowski)的, 而我被他的电影迷得神魂颠倒。然后,在电影学院里,对我影响最大的是埃米尔-库斯图里卡(Emir Kusturica), 库布里克(Kubrick), 和基亚罗斯塔米(Kiarostami) 。而对于同时代的电影人,我非常喜欢雅克-欧迪亚(Jacques Audiard)和史蒂夫-麦奎因(Steve McQueen)。

他们都是各具特色的导演…

几天前我还提到,“我并不想做一个导演,我希望自己成为一个技术工作者,剪辑师,或是摄影师,因为我不想花太多时间来做一部电影。”我希望加入不同的电影剧组工作,不断地找寻我到底是谁,我的观点到底是什么,我不相信一位导演只持有一种观点。这就是为什么我那么欣赏库布里克。他的每部电影都是自成一体,其中找不到所谓导演的成分。尽管在电影末尾你仍可以说,这是一部库布里克的电影。但是作为导演本身他的电影是一个绝佳的例子,即电影本身就是其本质,其背后并不受人的操控。

当人们观看这部电影的时候,可能会把它归为兴起于孟买(Bombay)的一种社会电影类型,它通常展现出真实的印度城市。你认为《蝴蝶》传递了这样的信息吗?

我不认为我试图通过电影传达信息。我很喜欢引用拍摄了电影Om-Dar-B-Dar的导演Kamal Swaroop的一个例子。他在Pushkar拍了一部纪录片,当时他和他的两个孩子跟着音乐节奏正在公路上旅行。这是一个移动的镜头,他的孩子们问他,“爸爸,你是怎么找到这个故事的?”他回答,“我不知道,不过,也许是故事本身就躺在路边一个不知名的角落里,我只是把它们捡了起来。”这就是我向往的。很难说是我想要诉说一个故事,我认为是故事本身在表达它自身,它试着从那些聚集的人群中跳出来。

但是,你也可以认为这是一部传递信息的电影,因为它探讨了很多话题——包办婚姻,贫穷,来自贫穷的暴力等等。我最为感兴趣的就是那些躲藏在家族中的鬼魂。我越是试图自问,思考剧本,我就越质疑这些。这就是为什么家里要挂着一张死去祖父的画像。这又该怪谁呢?你指责Titli?Vikram?还是指责那个沉默的父亲?我认为走上前去指责父亲,“你才是罪魁祸首”是错误的,因为事实上他不是。那么死去的祖父呢,他每天持续地看着屋子里发生的一切。有一次我发现了精神病学家R.D. Laing和他写于五年前的著作《The Politics of The Family》,从而想到电影里可以在屋里挂上死祖父的照片。Laing谈到,画像是如何无意识地在家庭成员间传递的。有时候你甚至没见过你死去的祖父母,但是当父母把祖父母的照片拿给子女们看,并告诉他们,“你们就像你们的祖父母一样”,那些家族中的鬼魂就这样传递下去了。

你能解释一下Titli这个名字的含义吗?

从字面上来说,Titli的意思是蝴蝶。这是一种会经历了破釜沉舟般变形的生物,它从丑陋的、毫无生气的毛毛虫,变成美丽的、充满活力的蝴蝶。但是影片的这一标题其实是对影片角色的一种讽刺——Titli的人生经历是完全与之相反的。从一个无辜的、受压迫的少年,最终变成了一个贪婪的压迫者本身。我的另一些朋友对于我为男主角取了这样一个女性名字有另一种观点。他们认为,那是因为在生活中,我自己的名字也经常被误解为是一个女性(因为Kanu这个名字在印度通常也是女孩的名字)。既然这是一部非常个人化的电影,所以在我的潜意识里就为我的主角选择了一个女性化的名字。

制作电影《蝴蝶》

宝莱坞电影产业通常是在工作室里被创造出来的一个奇幻世界。现在,越来越多的电影在现实场地中进行拍摄。你的这部片子在德里拍摄,因为那也是你成长的地方…你能向我们介绍一下电影是如何在一个真实的环境中展开拍摄的吗?

因为我非常想避开那种篡改的传统,所以我决定尽量接近真实地来拍摄,并且招募了很多没有表演经验的演员。我不太信任宝莱坞那种电影业。我觉得只有非演员才能完成我的电影。

影片中唯一小有名气的演员是RanvirShorey,我之所以选择他,是因为我觉得他是个十分聪明的演员,而且他能够在拍摄中呈现出并非刻意的表演状态。除此以外,他在以前的出演过的影片里也有出色的表现,而且那部分的剧本还是我写的。其他角色都是之后沿途慢慢找到的。顺便说一下,电影中的父亲一角就是由我自己的父亲来出演的。最后做出这个决定有些蹊跷,显然一开始我是不愿让他来出演的。

找到出演Titli的演员也是出于偶然。他是一个很勤奋的演员,当时他拿着试音带就走了进来。他是一个来自城市的男孩,我们不知道他能否胜任这一角色。所以我们把他送到我们希望他呆的地方,他在那里生活了一个月,我们看到他学了一些东西。经过很长一段的考量我们才打算定他出演男主角。而Neelu我们的女主角,则完全是首次出演电影。在开拍十天前,我们都还没有Neelu的人选。而到了开拍时,她却是最大的惊喜,她简直是个天生的演员。而出演兄弟中的老二的则是一个专业的演员。

负责演员那块的导演,同时也是影片的副导演AtulMongia, 我们俩完全合拍,并且喜欢同一类型的电影。他是北印度Punju家族的后裔(来自Punjab)。他知道电影是什么,并以电影为生。我们都心知肚明,我们的电影需要怎样的演员。当SiddharthDiwan(摄影导演)来了之后,选演员的工作很快就完成了,他说,“我们就让演员各就各位吧,我们在他们周围开拍就是了。”

我们花了四十天用来拍摄。那是夏天最热的时候,我们呆在德里的那两个月是天气最糟糕的时候,而且我们几乎每天花16小时来拍摄。尽管包括我在内的每个人都有点情绪,但是每个人依然对剧本充满热情,大家常说,“这部分确实需要;这都是我们曾经见过的,面对过的,处理过的一些事。”

接下来的最大挑战就是剪辑了。我希望这部电影是根据情绪的反馈来剪,而不是根据对话段落。电影中的很多镜头是关于观察一群人的,而同时这些人也在注视着别人。后来NamrataRao(剪辑师)加入了我们,她重新剪辑合成了这部影片。因为在此之前我们剪的第一版长达3小时40分钟,当然剧本也有整整93页。

你能讲讲拍摄地吗?
德里,像孟买一样,也是一个变化很快的城市…在影片中似乎有两块很不一样的区域,一个是停车场那里,属于德里城市扩张以后的新地块,另一个是兄弟几个生活的地方……

在过去的十五年间德里发生了巨大的变化。如今到处都在建设;它像猛兽一样的在扩张,几乎失去了控制。这座城市确实有两个截然不同的部分。其一是生活在这座城市里的人,他们需要物品,不断地在消费,无时无刻不需要被服务。而在另一部分中生存的人是不属于城市的,他们被弃至边缘地带,承担起了向那些索取服务的城中人提供服务的工作。一天又一天,他们被推向越来越远离城市的边缘。我试着去理解那些我们听闻的暴力,它们源自哪里?我觉得就是来自那些不断被推向边缘的人们的愤怒。被彻底推向角落的那种极端的绝望之情,滋生了这种暴力。

我和Siddharth希望这两个世界都可以得以呈现。所以我们需要这个家族的故事,但更重要的是电影中涉及的空间必须反映出这两个不同的世界。一个是城市中星光熠熠的世界,人们被带到那里——如Vikram,他是一个保镖,为照看这个市场,为进进出出的人开门,这个野兽般贪婪的世界就是为那些需要的人而提供服务的。而另一个世界是几乎被遗忘的,它陷在那里不动了。你可以注意看Titli家的房子,我们希望让人想起90年代。如果你有机会亲临那些地方,你会感觉它们像是从另一个世界来的。

你能不能谈谈你的电影中那些(重要的)女性角色,以及印度当代社会中的女性,她们之间有怎样的联系?

自从1991年印度实施全球化改革之后,印度女性从事的职业不再仅仅局限于教师,服装店店主等。她们就职于各个领域,全职工作,有时甚至超负荷工作。这在之前保持长久稳定的印度社会激起了不小的波澜。城市中的男人和女人们都仍在试图应对这一现象,包括所谓的知识分子阶层。

这部电影一直试图以反家族制的状态呈现。因而,所有的女性角色,即使她们非常现实,但也是强势的、有着独立观点的群体。无论是Neelu,Sangeeta,甚至电影中只有一个镜头的女律师,她们都是思想者和行动者,只为自己的道德意识而行动。然而,她们一生中无论在身体上或经济上都没有足够的能量去战胜男人,最终,她们常常出于宽容,让逃离这一切的道路变得越发漫长和艰辛。但不管是Sangeeta为了自由而逃离Vikram的旅途,或是Neelu的转变,意识到真正的“王子”,告诉Titli“她骨折的手再也不会痊愈了”,影片时时刻刻都在试图感同身受地呈现这些女性所受的痛苦——但并不是从同情的角度出发。

你对同时跟作品风格有鲜明对比的制片商合作是怎么看的——一个是宝莱坞的大机构YRF,一个是独立制片的DBP?

这就像问我,你更喜欢什么——蛋糕还是冰淇淋?

YRF和DBP两者在一起合作,才能促使完成一部电影,或是针对任何一部电影,由他们两者联合形成一种强力把它引向正确的方向。诸如DBP那样的独立制片工作室对电影的支持在于帮助电影保持其完整、诚实和精确,致力于尽最大可能保留创造性。由YRF出品则帮助我们把所有艰苦卓绝的制作工作统一起来,由它在背后提供大量基础设施以及发行和放映的支持。因而对我来说这两者能够集中到一起,从方方面面来完善这部影片,是再好不过的了。

你的电影入选了一种关注单元。参加戛纳电影节你的感受是怎样的?你觉得为什么印度电影现在最终能被世界最大的电影节选中?

我还没有完全平静下来。也许真正去了那里亲身体验了之后,我才能感觉这件事是真的吧。对于我的电影来说,能够走出印度与世界上最优秀的影片同台展映是一个重要的成就,因为像这样的一部影片需要那样的曝光机会和支持。能够去戛纳,能够在电影节上展映,无疑可以为影片注入一股能量,同时能够给它一个应有的良性生命力,不仅对国际观众,可能对本土观众来说更为重要,因为此次戛纳之行得以在电影背后注入一大动力。

这是一个有代表性的故事。我们只是需要告诉他们正确的路在哪里。演职员名单诸如Dibakar Banerjee, AnuragKashyap及其他跟他们一起工作的人出现于导演名单之前,因为正是有了他们的存在才兴起了能够不断积蓄力量的浪潮。印度电影的未来是相当光明的吗?我想现在正是激动人心的时刻。

导演生平
在涉足了广播、写作、表演和剧院等多个领域之后,Kanu前往Kolkata的Satyajit Ray电影与电视学院(Satyajit Ray Film and TV Institute)进行学习,主修电影导演专业。他的第一部纪录片参加了 Cinema du Reel 的比赛。接下来,他又为日本NHK,ZDF和ARTE执导并制作了其他三部纪录片。2007年,他潜心小说的创作,作为导演助理参与了Dibakar Banerjee颇具争议的好评电影《幸运古惑贼》(Oye Lucky LuckyOye)的工作。2010年,他与Dibakar Banerjee合作撰写了电影《爱,性和欺骗》 (Love, Sex aurDhokha)的剧本。这部电影不仅为他赢得了认可,也成为了他获得瞩目的一个焦点[个人认为这部作品就像是他的一个里程碑,让他受到关注。]。《蝴蝶》是他的第一部自编自导的剧情长片。


|来源:戛纳官网资料
|译者:sunrise
|校对:王韵之 @迷影翻译

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