【试读】《导演创作完全手册》故事的戏剧化关键

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【作者】:[美]迈克尔·拉毕格(Michael Rabiger)
【翻译】:唐培林

【内容简介】:
无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者,还是已经有丰富经验的职业导演,本书都是一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运作原则,帮助导演规划职业生涯,涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准,在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄团队精诚合作,顺利完成导演想要讲述的故事。

本书强调低成本数字制作技术,帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能,因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来,本书已经让世界各地成千上万的读者受益,使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。

接上两期内容:
《导演创作完全手册》电影导演的世界
《导演创作完全手册》确立电影主题

【本期试读内容】
一旦你知道什么能够真正吸引你,那接下来的一步就是将其用戏剧张力表现出来,这样你就抓住了观众。

3.1 二元性和冲突
你在假期是否收到过这种类型的家庭消息简报呢?

罗素家族年度消息
贝蒂在她成功完成马洛里艺术学院室内装饰课程后完全重新装修了餐厅。(用的是鳄梨主题!)特里通过野营和漂流度过了暑假,充分享受着作为野营辅导员的乐趣。在秋天,他得知自己取得了在希尔希尔大学(Hillshire University)学习分子生物学的机会。不管医生说什么,乔安妮已经成功地适应隐形眼镜。大卫收到他晋升为区域经理的通知,但是现在要开更长路程的车去上班。

是什么让这些消息如此乏味?当然因为罗素家的生活展现出来的是一系列快乐、有逻辑的步骤,其中没有任何坦诚的、自发的、令人不安的东西。这些消息并非不真实——它只是一种选择方法,让家里呈现出毫无生机的景象,特别是如果你碰巧知道大卫酗酒越来越严重。家庭生活就像一个池塘,表面平静,但是在水面以下却包含了所有的交战的力量。一个有趣的个人同样如此。这种内部矛盾是我们的二元性(duality),每个活跃的个人都有矛盾和冲突。

通过避免所有的冲突,家庭消息简报抑制了异议、怀疑和怪癖,这些元素会给家家户户带来扣人心弦的戏剧性气氛。人类心灵在内部矛盾的驱动下,就像是一叶扁舟,四面同时划桨,会因为诸多带有强烈冲突情绪的意志而找不到方向。某些船桨向一个方向平静地划动,但是其他的都往各自的方向挣扎。如果一个人是这样的情况,可以想象一个家庭、一个企业和一个机构会怎样!

冲突是戏剧的精华。它可以是内在的或外在的,也就是说,它可能是:

▲人和人之间的冲突。
▲人和环境之间的冲突。
▲一个人内心中不同方面的冲突。

除非你能自信地说出一个场景或整个事情的冲突性质,你才真正掌握它了。冲突可以是广义的(一个士兵想要服从命令,但是发现自己的意识是在违背它)或者是狭义的(一个蹒跚学步的孩子尽力让她的小木椅直立)。每个人都面临着他们试图去解决的重要事情。

由多个人物构成的戏剧性故事将各自的较小的矛盾冲突汇集到主要冲突上,就像百川之水汇入大海一样。一部作品的主要冲突表现了它的戏剧性焦点。奥赛罗的冲突是到底去相信他漂亮妻子的忠诚,还是去相信由伊阿古植入他内心的嫉妒怀疑。

3.2 确定一个角色的冲突
只有当人们去追求一些有意义的事情的时候,他们才是完全精力充沛的。要确定一个人的内心冲突,我们会问:什么是这个角色想要得到的、付诸实践的或是最终实现的?一个有深刻见解的答案会揭示出角色内心深处真正想要什么,是什么阻止了他或她的成功。然后我们就会关注他或她是否会改变策略,克服眼前的障碍。最终,我们希望这个角色能够正视自己的问题,与需要战胜的问题做正面的斗争。这就叫做对抗(confrontation)。

3.3 表现形式
戏剧能够从矛盾的个人身上提炼元素,比如奥赛罗,可以扩展其性格中的各个方面,将这些方面分解,设计成不同的角色,使每个角色都与其他角色相冲突。这样一来,内心的斗争就被转化为有形的行动,这对舞台或银幕的表演是十分必要的。

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图 3-1 《野战排》是一部关于人在战争中幸存的影片。新兵的道德选择集中体现在两名中士的对立上。(Orion/The Kobal Collection)

戏剧也可以提取整个文化的压力,并通过降临到个人身上的事件展示出来。这使分散和复杂的局面得以通过单个的人进行简化,并协调清晰地展现出来。奥利弗•斯通(Oliver Stone)那部有先见之明的《华尔街》(Wall Street,1988)将贪恣暴虐的证券经纪活动转化为一个寓言故事,讲述了一个年轻的股票经纪人受到一个强大的不道德的导师的引诱,进行了一系列非法金融活动。能与此抗衡的是他务实的工人阶级的父亲给他的影响。这种不同的影响力为争夺主人公的灵魂而激烈斗争的剧情结构,在斯通的越战电影《野战排》(Platoon,1987)中也可以见到,这来自导演作为步兵的经验。这部影片展现了每一个新兵都会无可避免地被战争摧残。每个人必须在片中两名中士代表的两种道德之间做出选择。巴恩斯,身体伤痕累累,心理残缺不全,代表了冷血残暴的经验;而同样勇敢的埃利亚斯,他仍顽强地与残缺的人性做斗争(图 3-1)。

当你让一个角色成为人类品质的传播者时,要当心不要让他或她变得大而无当。只有一种素质占主导地位是不够的:主要的角色应该复杂而且要面对内心的冲突和挣扎,否则他们根本不值得去相信。

3.4 性情影响视角
性情和文化因素会影响到电影制作者的看法。一个政治历史学家把一场海战看做不可避免的强力相互作用的结果,它的成功和失败会源于技术的使用、领导者的力量大小。这种视角会给影片带来超脱和客观的效果。一个人如果更具同情心便会将历史看做是由诸多个体行为组成的不断成长的平民风气,进而会对战争有完全不同的看法。他的电影可以到历史甲板之下,既在伟人也在卑贱者身上去寻求并解决矛盾。他会把我们放在战争的中心——并不展示人类历史上的常量和永远重复的人类错误,而是突出在道德选择中的内在潜力。

你的性情和你想讲述出来的故事将会决定你的作品是否处于一个决定论(deterministic)的世界,或者处于一个个人掌控自己的命运进而能集体驾驭社会的世界。这来源于你的生活在你身上留下的印记,也来源于那些印记希望你去讲述的故事。

3.5 角色驱动型和情节驱动型故事
当一个故事是角色驱动型(character-driven),故事讲述者应该从视点(point of view ,POV)角色的经验中来立足视角。当故事是情节驱动型(plot-driven),故事讲述者的视角很可能更多地取决于背景设置、情境和情节特性——也就是组织事件讲述方式的框架。

3.6 剧情片和宣传片是不同的
剧情片和宣传片以不同的方式来处理人的二元性:剧情片认为一场海战就像一个活生生的有机体,而宣传片是把角色放进象征性的情境中,使之趋向可预料的结论。故事不会对问题做探究,而是要花大力气去操纵观众接受事先预定的观点。剧作家重视斗争的诚实、有机的本性,尊重观众,真诚地探究一些问题。你也明白,因为作品是往不确定的结局去发展的。大多教育和企业产品缺少追求,太过确定,让人感觉极其无聊。观众在其中未被平等地视为探索者,而成为被设计的消费者。

3.7 剧情片的更多种类
意识形态驱动型(ideologically driven)的作品是完全有可能存在的,但须艺术化地展现,使它变得风格化、机智、新潮或能引起有趣味的恐惧感——否则观众会厌烦地将之抛弃,因为他们已经接受拙劣推销员的骚扰太久了。

道德剧(morality plays):戏剧在中世纪运用的是论辩的方法,会展示一个圣人如何抵御诱惑,在善恶间挣扎地生活。今天剧院里的史诗道德剧,比如乔治•卢卡斯的《星球大战》(StarWars,1977)或者彼得•杰克逊(Peter Jackson)改编托尔金(J.R.R.Tolkien)的《指环王》系列(Lord of the Rings,2001—2003),靠的是奇观场面和强有力的情节。他们的世界包括了太空旅行、机器人、木偶,生物服装或者计算机动画——所有的一切让我们的注意力偏离了潜在信息中的基本性质。通过创作史诗寓言,使用距离策略(distancing device,故事的面貌远离了我们的日常生活),影片剧情让我们思考勇气、忠诚、权力、邪恶,以及所有永恒萦绕在人类想象中的宏大的抽象观念。

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图 3-2 杰瑞德•赫斯的《大人物拿破仑》在严酷的高中生活中找到了喜剧和戏剧性。(Access Films/MTV Films/The Kobal Collection)

低预算剧情片(drama on a low budget):低预算电影的制作人会面临一些更加严峻的问题。没有办法接触星际空间,甚至供不起一铲子中土世界(Middle Earth,《指环王》中的世界)的土,他或她寻找的戏剧性故事必须发生在熟悉的或易于接近的环境中。杰瑞德•赫斯(Jared Hess)在他的《大人物拿破仑》(Napoleon Dynamite,2004,图 3-2)中就运用了这种方法,这是一部可爱的、搞笑的青少年电影,故事是关于一个具有紧张性精神分裂症的高中学生。这部电影的创意来自赫斯在杨百翰大学(Brigham Young University)拍摄的获奖短片《佩鲁卡》(Peluca)。赫斯在拿破仑不健全的家庭人物和小城镇上的社会青少年中寻找喜剧元素,并将他们编进剧情,使之呈现出特定的意义与人生哲学。很清楚,他电影中仁慈的、充满希望的视角来自于他的摩门教背景,也来自于他能将生活看做一场道德和精神之旅。大多数人生活在隐喻和乐观精神匮乏的世界,他们缺少的就是这样一个充满希望的前景。

3.8 戏剧性单元和场景
3.8.1 节 拍

首先我们必须来看看戏剧性单元(dramatic unit)和它的核心组成部分——节拍(beat)。人们对这个概念有很大误解,因为它与韵律没有关系,也不像电影剧本的使用说明中建议的那样是一个暂停或休息的单元。当情节压力越来越大,最终导致不可逆转的变化时,一个戏剧性节拍便紧接着出现了。这个变化的时刻发生在一个角色经历某个重要目标的成功或失败时。也就是说,节拍就是某个角色意识发生变化的那一刻,因此这就是一个戏剧性的支点。这种戏剧性故事中的“心跳”,很少有电影业界之外的人能抓住。一旦电影专业的学生了解了什么是真正的节拍,他们的导演和剪辑工作就会取得一个很大的飞跃。

3.8.2 “茶婆子”
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图 3-3 1936年的“茶婆子”。(© Bruce Hudson and Teasmade.com/Teawaker.com)

我们可以从高步林牌“茶婆子”(Goblin Teasmade™)中更好地理解什么是节拍,这个标志性的小玩意仍可在英国提供住宿和早餐的场所(图 3-3)中找到。这种自动煮茶机 1902年被一个有进取心的军械工人发明出来,它的工作过程非常好地解释了戏剧性单元怎样在节拍中达到高潮。下面是它的工作原理:

(1) 睡觉之前,将金属罐装满水,将茶包放进瓷茶壶,把它们并排摆放,设置好闹钟。
(2) 闹钟到了指定时间,加热器自动悄悄打开。刚开始的隆隆声很快就会变为水烧开的嘶嘶声。
(3) 水蒸气的压力将水从金属罐压入茶壶。水从一个容器转移到其他容器时的重量变化,使支撑平台倾斜,电流被切断,然后开始泡茶。
(4) 当刚才那一阵喧闹平息下来,你小心地揭开盖子享受一壶新鲜的茶。

戏剧性节拍不是出现在刚刚接通电源的那一刻,也不是在水加热的过程中,因为这些都是压力的预先积聚过程。节拍是在第三步开始,在达到最高压力、最危险的时刻,水的重量转移使设备被关闭。作为一个实实在在的支点时刻,它也是一个变化不可逆转的时刻。第四步,当机器变得毫无威胁性,使用者感到可以安全地享受新的一天时,才达到最终的解决(resolution)。完整的“茶婆子”的情况可以在 www.teasmade.com/models.htm/ 上查阅,是的,很多人在收集这种小玩意。

3.8.3 角色议程
戏剧性的场景通过一个议程(agenda)来集中到某个人身上。这是一个角色想得到、想去做或想去完成的事情的计划。当问题出现又必须去解决的时候,一个议程就将启动。6 岁的时候,我每天要走出我家所在的英格兰小村子去上学,我都会遇上这样的问题。每回都有一只愤怒的小猎犬从一排破烂不堪的农舍中飞奔出来,尽管它从来没真正咬到我,但它会狂叫着猛冲向我的腿,像疯子一样地咆哮。每天我都十分恐惧地经历这场遭遇,鼓起勇气躲过这条该死的狗对我来说是严酷的考验。当我背靠在墙上慢慢溜过时,这只狗最终就会认为它已经赢了,然后就回头,自命不凡地小跑回它的狗窝。

换成戏剧性的说法,我的“议程”是要到达学校,我的障碍和问题是战胜我对那只可怕的狗的恐惧。这是我每天都要面临的考验。“节拍”就在我知道我躲过了它并变得安全的时刻。最终的“解决”就是狗走它的,我走我的。我再次成功地躲过了这只“唱歌的狗”(我的父亲试图给它一个好听的名字,但我没有上当)。

任何一个角色主要的不可逆转的意识变化都是节拍,你应该用标签介绍来对它进行描述。在这里,节拍就是:“这个男孩认识到他已经成功地避开了充满威胁的狗。”节拍可以是微妙的、滑稽的,或者达到戏剧性的极端,但它常常包含了紧跟在意识变化后的一步。在煮茶机的情景中,当使用者意识到水扑开洒到睡衣上的威胁已经过去,茶水已经呈上时,节拍来了。

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图 3-4 戏剧性弧线可以用来帮助分析一个节拍、一个戏剧性单元、一个场景或整部电影。

图 3-4 中的戏剧性弧线表现了一个戏剧性单元,它包括:
▲启动一个新问题的鼓动时刻(inciting moment)。
▲新出现的困难使压力升高,或被认为是“上升动作”(rising action)。
▲顶点或冲突(想想我和狗)。
▲节拍——至少一个角色的一个不可逆转的意识变化。
▲问题解决或“下降动作”(falling action),导致新的鼓动阶段和新的问题。
▲结果(outcome)——这个戏剧性单元、整个场景或者整出戏的抽象意义。(比如,生活中有一只“唱歌的狗”可以无穷无尽地测试一个人的勇气和决心。)

约翰•霍华德•劳逊(John Howard Lawson)在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》(Theoryand Technique of Playwriting and Screenwriting,New York:Hill & Wang,1960)中有效地把戏剧性单元的行动比作内燃机的周期:

(1) 发动机的活塞吸入易爆炸的气体(阐述,设置场景)。
(2) 压缩阶段并积蓄汽缸内的压力(上升动作)。
(3) 点火并爆发出最大压力(节拍,如果是一个场景的话就是高潮)。
(4) 活塞被推动下行,发起新一轮的气体摄入、压缩和爆发(一个问题解决,并导向下一个戏剧性单元或场景)。

相关的动画请浏览 http://auto.howstuffworks.com/engine.htm。内燃发动机的比喻很不错,因为它能周期性地传送动力。每一个场景可能会有好几个戏剧性单元,也可能只有一个。试着通过分析你周围生活中的事物去发现戏剧性单元。在戏剧性动作发生的时候立即有所觉察是演员和导演不论在创作故事片还是纪录片时的卓越技能。在一次成功的节拍进程中,创作者通过对观众设置问题、悬念、希望和恐惧来发展戏剧张力(dramatic tension)。应尽可能地延长这些元素的时间,就像英国侦探小说之父威尔基•柯林斯(Wilkie Collins)说的:“让他们笑,让他们哭,不过要让他们等待。”

试着在这个小故事中找到节拍和戏剧性单元:

两个睡眼惺忪、胡子拉碴的男子,乔治和菲尔,他们驾车通过一片燥热空旷的地界时,四肢展开躺坐在一辆堆满空啤酒罐的生锈的道奇车里。他们发现车子马上就没油了,并希望它还能撑到他们视野内的一个加油站。但是这年久失修的车子在他们到达加油站之前就停了下来,无法动弹。

激动的乔治诅咒命运并且敲打方向盘,但是冷静的菲尔走下车,在眩目的阳光下步行到加油站,询问是否能够得到一罐汽油。

昏昏欲睡的值班青年唐说他们并没有罐装的。所以,乔治和菲尔大汗淋漓,咒骂连天,不得不费尽体力将这庞然大物推到油泵旁,然后加好油,筋疲力尽地开走了。

他们的议程是什么?问题是什么?哪里发生了主要的意识变化,或者说出现了节拍?(记住:那可能有一个或多个。)

他们的议程很简单,就是要到达他们想去的地方。他们的第一个问题是乔治和菲尔用完了汽油,必须再加一点。在车离加油站不远处熄火时,一个节拍出现。这加剧了他们的问题,改变了其性质。他们不能把车开过去加油,现在只有把油拿到车这边。乔治对老天抱怨,但是菲尔适应了新的障碍,然后将新的计划付诸行动——步行到加油站去取一小罐汽油,这样一来就可以继续行驶最后几百码的路程。当菲尔从唐那得知车库没有罐装的汽油时,第二个节拍出现。他的计划失败了。他不能把汽油带到车这边。这就提出了一个问题:他们将怎么做?这个小故事没有继续再出现难题,而直接叙述了他们的解决方法,那就是俩人全力推着这台破车抵达加油站。

这个情景的冲突是什么呢?毫无疑问,是两个无能的纨绔子弟面对又笨又重的熄火“战车”。我们将其视为一场艰苦卓绝的斗争。他们首先要对抗的是对方,两人都在想谁该负责或负什么责,第二要对抗昏昏欲睡的服务员,第三是死气沉沉的车。通过确定每个主角在与其主要对立力量斗争中胜利或失败的时刻,你可以在一个场景中或从整个作品的更大规模中发现冲突。当乔治和菲尔气喘吁吁地推车到油泵旁,就是戏剧冲突的解决(即主要的斗争如何被解决)。一旦他们找到了填满他们的油箱的方法时,他们就可以继续他们的角色议程。

3.8.4 剧情片让我们提出疑问
剧情片是在特殊的情境中看到各种特殊的人物,并让我们不断提出疑问。在乔治和菲尔的故事中,我们有了四个戏剧性的单元,每个都在读者心中设下了疑问。

第一单元确立了他们在开车,但是他们的车没有油了。问题:他们能撑到加油站吗?答案:不,他们不能,而且问题在他们的车子熄火的时候继续升级。当他们意识到了这一点,这个戏剧性单元便在这第一个节拍处结束。问题:他们怎么样去解决问题呢?

第二单元给出了答案,情节开始处理他们怎样去适应新的环境。在一些掺杂了互相指责的激烈讨论之后,菲尔走出车子,面对骄阳的烘烤,步行到加油站。下一个节拍就是在菲尔与加油站服务员进行短暂对话后,发现这个计划同样行不通。问题:他接下来会怎么做?

第三单元情节时间向前推进,展示他们的答案:分阶段把笨重的车推到加油站,在那儿他们可以给车加油。问题:他们有钱去加油吗?

第四单元就是这个场景的答案或者解决,他们解决了问题并开车走了。问题:他们接下来会做什么?

注意一下有多少问答环节在观众的脑海中浮现。能让这种问答出现,就是讲好故事的标志,同样也让观众知道那是出于专业编剧之手。

3.8.5 质询一个场景
用下面的问题就可揭示出任何戏剧性场景的组成部分。我已把它们应用到我们的无能旅客菲尔与乔治身上:
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3.8.6 戏剧性弧线
每个戏剧性单元都会遵循并伴随弧线的发展完成(图 3-4)。在迈克•内威尔(Mike Newell)的浪漫喜剧《四个婚礼和一个葬礼》(Four Weddings and a Funeral,1994,图 3-5)中,查尔斯认识到嘉莉将放弃他而与她富有的未婚夫结婚就是一个很好的例子。力量的积蓄——建立局面,建立新的复杂困境以增加局面的压力,然后在婚礼上体现出不可逆转的变化——这导致了变化和解决。是查尔斯错过了机会,进入了一个沮丧和冲突的阶段。

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图 3-5 《四个婚礼和一个葬礼》的主要转折点是在查尔斯所爱的那个女人和另外一个男人结婚的时候。(Polygram/Channel 4/Working Title/The Kobal Collection)

3.8.7 情节的层次
剧情片的故事是模块化的,每个模块都镶嵌在更大的一块中,就像俄罗斯套娃一样。这些不同的模块被称为情节的层次(levels of action):

▲角色间的相互作用被称为瞬间(moment)。
▲许多瞬间组合成节拍,每个节拍都有它自身的危机和解决。
▲许多节拍经常组合起来形成一个戏剧性单元。
▲戏剧性的单元组合成复合情节(compound action),从而形成一个场景,这个场景就会出现它自身的强制性时刻(obligatory moment)或者危机点(图3-6)。
▲许多场景组合成一幕。
▲每一幕组合起来形成整个戏剧作品。

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图 3-6 一个场景(含三个戏剧性单元)张力的上升和下降强度的图表。每个单元都包含有一个鼓动时刻(A),复杂化和上升运动(B),一个节拍(C)和一个解决或下降运动(D)。场景的顶峰(或危机)在第三个节拍处到来。相似的弧线也可以应用于三个情景组成的一幕,或三幕组成的一部电影中。

3.8.8 三幕剧结构
戏剧性弧线的概念可应用于一个节拍、一个戏剧性单元或者是整个故事。为一部完整的作品画出戏剧性弧线的起伏,就是在为你特殊的故事寻找三幕剧结构(three-act structure)的过程。以下就是划分的单位:

第1幕 建立设置(角色、关系、情境和中心角色面临的主要问题)。
第2幕 当主要角色与阻止他解决问题的障碍做斗争时,加强两者间关系的复杂性。
第3幕 加剧对抗情节点的形势,然后解决它,通常是经由一个能够使感情得到满足的高潮来解决。

找到你知道的任何事件,然后把它分幕。你可以这样做,因为三幕剧结构是生活各个方面的基本原则,这是组织关于生活的故事的重要工具。你可以用这个工具来讲一个精神病医生换灯泡的笑话,或用它来组织关于使世界免受大规模杀伤性武器破坏的战争机器的历史素材。

3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界
在维姆•文德斯(Wim Wenders)的《柏林苍穹下》(Wings of Desire,1987,图 3-7)中,好心的天使在同情地守望着柏林人。这部电影很好地诠释了我们的宗旨,因为电影本身就像是他们中的一位天使,跟随并且观察角色们进行他们的生活。让我们将这种仔细观察称为“关切的观察者”(concerned observer)的工作吧,因为他与所观察到的内容密切相关,且是无形的,并像精神一样没有重量。感觉角色时,观察者从边缘飞入事物的中心,常常寻找更大的意义和更大格局的价值。

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图 3-7 在《柏林苍穹下》中,每个人都有一个仔细观察他的守护天使。(Road Movies/Argos Films/The Kobal Collection)

要培养与角色的共鸣,“关切的观察者”需经历一系列的体验。他或她与角色感同身受,试着去理解他们,和他们一起分担未解决的困难。这是我们在生活中都扮演过的角色,所以感觉很熟悉,这也是我们在制作电影时应该大力运用的。“关切的观察者”就像文德斯的天使一样,可以和角色一起去看、去听,并与他们产生共鸣,但是不能求情或表达意见。这是一项不利因素。

3.9.1 从观察者到讲述者
故事讲述者需要迈出比观察者更深入的几步,并根据娱乐观众、引导观众的规则来安排事件。我们将在第 4 章对“关切的观察者”和故事讲述者的职责进行更多的探讨,但是在这里我们应该提到一个奇怪的事实:那就是文学故事讲述者讲述的是以前发生的事情,但是电影的故事讲述者则示意我们进入一个此时此刻正在发生的故事。银幕语言的特殊性就体现在这里,因为我们就好像亲身经历这个故事,而不是通过作者来转述。我们在银幕上看到的景象并非自由运作的,也不像我们在任何一个街道角落看到的那样是自主存在的真相,银幕上表现出来的是通过某种禀性过滤过的景象。

你不可能从大多数电影或电视中知道这一点,因为那是非常专业的,并且是绝对不会展示出来的特性。这就意味着你可以努力让你的电影看起来很专业,并且这将是天衣无缝、看不出来的。大卫•马梅(David Mamet)认为这种工作“就像是真人做出的真实事情的假记录”,看起来就像是新闻片报导。

如果你想用与众不同的声音来执导银幕作品,你至少需要在三个方面采取行动:

定义:首要考虑的事情是用特殊的方式和特定的类型来讲故事。对这些因素你必须要有清晰的定义,这些定义要能使其他人对其产生兴趣。你可以只去达成你想完成的目标。这就是电影编剧非常重要的原因——他或她只专注于故事的本性,而不是将一个故事翻译成电影语言。

控制:你必须指导电影制作的过程,而不是被它所控制。这样的话,你必须要有强有力的视觉化的构思,并绝对坚持在制作过程中去实现它。如果你领导无方,工作人员和演员将会接管权力,喧宾夺主。

创建一个明确的故事讲述者:在你的电影上施加一个强大的故事讲述的“声音”,使其对所有有效的故事讲述都赋予魅力。这个讲述者的角色并不是你——毕竟,那不需要努力和理解——但这是一个你独自定义、独自发挥并且到达极限的角色。这个角色的眼睛、耳朵、思想和行动是你电影中表现得很明显的闪闪发亮的意识流。在下一章里,我们将会了解到如何运用一种标新立意的电影语法。

本文为后浪出版咨询(北京)有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:唐冶挺)

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