武士与反叛:工藤荣一的时代剧三部曲(二)

三、
因循守旧的“東映時代劇”在惨淡票房下求新求变,《十三刺客》自然就兼具了传统与创新。首先在整体的写实路线下,保留了歌舞伎的部分舞台戏剧特征;其次《十三刺客》沿袭了“東映時代劇”一贯的巨星路线,片中主演不但囊括了战前时代剧“七剑圣时代”里的三员大将片岡千恵蔵(饰島田新左衛門)、嵐寛寿朗(饰倉永左平太)、月形龍之介(饰牧野靭負);还起用了战后东映打造的新一代时代剧巨星里見浩太郎(饰島田新六郎)。这种新老搭配并被有意赋予了不同的人物性格,前三者身上更多体现了江户时代武士的忠义精神,后者对武士精神则有着不同的理解,更多的体现出自我的能动性来。其他参演的演员还包括了西村晃、丹波哲郎、内田良平以及东映即将力捧的藤纯子等明星,某种意义上,《十三刺客》也可以视作东映巨星路线的“超豪华版本”,制造票房炸弹的目的十分露骨,但巨星堆砌的结果却不圆满。

在这些不太成功的经历后,无论作为“東映時代劇”还是“集団抗争時代劇”,后来者显然还需要更多的尝试或者更大胆的改变。在这种背景下,于1964年6月上映的《大杀阵》里,“七剑圣时代”的巨星被全部弃用,取而代之的是新生代的里見浩太郎、大友柳太朗、安部徹等明星。这一变化另一个可见的原因显然是基于《十三刺客》等片不太理想的票房,同时电影在遭遇电视冲击后票房整体下滑的因素影响下,东映在制作上有意控制成本支出。这种成本削减后的影响,可能就是《大杀阵》片长较《十三刺客》缩短了六分钟(高潮的杀阵戏长度缩短了七分钟左右)的直接原因;同时作为群体戏,主角数量也因之减少,相对次要的角色被取消。后者对于《大杀阵》是一个重要的积极因素,角色削减肯定会留出更多叙事时间,主角们将因此得到更多的表现,人物塑造因而获得更大的空间。

在《大杀阵》里,弃用战前时代剧“七剑圣时代”的三位巨星,表面上是他们曾经红极一时的票房号召力风光不再,年华已衰,但内里的象征含义却更加丰富。弃用他们,也就是弃用了那种代表江户时代武士忠义精神的完美象征人物;弃用此前东映时代剧在黄金时代所形成的审美趣味;弃用黄金时代里东映时代剧所坚守但明显已落后时代思潮的武士道主题,进而寻找能迎合当下受众心理的新的表达。在这种背弃之下,《大杀阵》才得以摆脱东映时代剧沿袭的歌舞伎式技法,作为独特电影类型的“集団抗争時代劇”真正得以确立并独立成趣。在电影所述的故事展开之前,这种对传统的背离隐然已包含一丝悲情。人物塑造上,由于不再受限于儒式武士道精神,人物不循框架,不强求高大全,自由度更大,个性也更容易得到突出。手法上,工藤荣一在摆脱传统束缚后,同样找到了全新的表现技法。

这种手法最突出的一点就是手提摄影在片中的大量运用。这种类似记录片的摄影手法,有效强化了《大杀阵》的现实主义色彩,同时与工藤荣一的稳定构图法构成一组极富创造性的、同时也是极具表现力的对立元素,这种对比手法赋予故事以强大的张力。前面我们已经说过工藤荣一在《十三刺客》里独特的构图手法——用近乎完全垂直的轴线来表现空间,制造基调氛围,这在《大杀阵》中的静态场景中具有同样的效果;而《大杀阵》的动作场景里,则是手提摄影所形成的动态、夸张的构图,这种摄影与构图不但对应了场景内人物的高速运动以及节奏,更重要的是表达出一种混乱、狂乱、疯狂的基调,映照人物内心。当两种场面交替出现,对立手法就上升到新的表意层面。如果说稳定、平衡的场景构图暗示了武士道或者体制的虚饰以及保守,那么这种失衡的场景构图则表现了人心的茫然以及时代的疯狂、没落。两者相互映衬,不期然就带出一股末世气息,强力烘托故事的批判主题。

这种批判主题里的虚无与迷失,构成了六十年代武士电影最常见的思想表达,也是六十年代日本民众整体社会思潮的一种呼应。同一时期,以武士阶层为题材、对武士道精神体系以及价值进行批判、解构的武士电影,大量涌现,堪为武士电影最具活力、时代性、思想性与艺术价值的年代。62年小林正树的《切腹》与山本萨夫的《忍者》,63年今井正的《武士道残酷物语》,64年筱田正浩的《暗杀》,65年冈本喜八的《侍》与五社英雄的《野兽之剑》、筱田正浩的《猿飞佐助异闻录》,66年冈本喜八的《大菩萨岭》,67年小林正树的《夺命剑》等等杰作,都出现在这一时期。作为以动作为主要看点的剑戟剧或者武士电影,其宣扬暴力、强调娱乐性之处长期为人诟病,但在这一时期却集体成为最有力的政治与时代意象,实在是一个异数。

结构上,《大杀阵》大致延续了与《十三刺客》、《七武士》类似的处理,简化第一幕,将重心放置在人员聚合以及行动这两幕之上,故事一开始就交待事件起因:家綱時代,大老酒井雅楽頭把持朝政,为独断专权不遗余力打击政治对手,大肆抓捕反对人士,里見浩太郎饰演的神保平四郎无辜卷入事件,家破人亡……不同于前作对第三幕的交待,编导在这里有意保持住了结局为何的悬念,让故事行进到第二幕。这里只是一个极小的变化,对情节却是一个有力的推动。第二幕中里見浩太郎四处流亡,各色人物逐一登场,为反对酒井聚集在一起并计划行动;这一幕最后,行动揭晓,却不是针对酒井,而是与他达成利益交换的甲府宰相。这里设计了一个小小的意外,跟第一幕对悬念的处理一样加强了叙事动力,对于山鹿素行这一人物而言这也是一个极好的表现细节。这些细微之处使整体结构变得更加紧密。在第三幕的刺杀里,在预料之中的高潮戏外,编导又巧妙地制造出转折并延续高潮,把情绪进一步推向高点。比起《十三刺客》的简洁明了,《大杀阵》另有胜场。

在人物塑造上,前面我们已经说过数量上的减少反而对此有利。审视《大杀阵》中针对人物而设置的细节,其表现力比起《七武士》类似情节而言并不突出,但较之《十三刺客》中人物塑造流于形式的弊病,《大杀阵》却能利用多出来的空间,或者为人物制造尖锐的处境,或者表现其尖锐的行为,或者让人物经历更多的事件展示其间的落差;这样人物在其中虽然处于被动位置,却能自然而然地展示纠结内心,表里映衬来丰满人性,进而唤起认同。在此基础上,观众自然能投入更多的情感,低落结局里的悲剧意义因而具备了更强的感染力。尤其值得赞赏的是,在《十三刺客》简单的正反双方的对立设置上,《大杀阵》在角色的多样性上更富创意。平幹二郎饰演旗本武士浅利又之進游离于主情节之外,却是改写结局的最重要伏笔;宗方奈美饰演的みや(?)身为女性,却陷身政治漩涡,容颜与身体当成工具本已令人感怀,结局之意外更是令人唏嘘,男权社会里的女性悲剧在此也峥嵘一现。

高潮时的杀阵戏长达25分钟,较之《十三刺客》虽然少了数分钟,但剧力却大为胜出。整场杀阵一气呵成,人物运动、镜头运动、摄影机运动交相辉映,节奏转换之紧凑令人气不及喘之感。场景中工藤荣一以大远景来表现混乱的战斗场面,以中景的镜头运动结合人物运动来加强动作节奏,以手提摄影的晃动镜头制造临场感,由运动转入相对静止的人物镜头又具有强烈的造型表意功能。动作上,人物的疯狂显露出原始的兽性力量来,纠缠追斩,不死不休,堪为暴力美学的终极呈现。残酷而血腥的场面,刻不容缓的白刃搏杀,也将人性赤裸裸的袒露。在这里,低贱者、正义者、沉默者、愤怒者、信者再无区别,只有疯狂的出刀、砍杀,不是你死便是我亡。更有临阵脱逃者,人性的卑微立刻将人性的高贵映衬得更加闪亮。最后眼看着场景中生命之火渐渐熄灭,得胜者趾高气扬,观者的情感也累积至临界点。浅利又之進的出现,结合手提摄影的数个晃动镜头,情绪立刻被引爆,斩尽一切的末日感喷薄而出,令人动容。在所见过的杀阵戏里,这一场足以列入前三之选。

最后值得一提的是片中的山鹿素行,这是日本历史上的真实人物,以谋略知名。在武士道由传统“忠义勇武”思想向以“道的自觉”为核心的武士道过渡中,最重要的推手就是山鹿素行。这种吸收儒家精神的武士道,以“忠”为第一要义,强调“杀身成仁、舍身取义”,对于近代日本影响深远。在以武士抗争为题材的《大杀阵》中,山鹿素行这一角色的出现显然有着多样的指涉,相对其承担的叙事功能,更像是一个黑色的注脚。

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