雅克•塔蒂与《车车车》

杰作!雅克·塔蒂(Jacques Tati)再次为我们带来另一部愚若先生(Monsieur Hulot)系列杰作。塔蒂的作者风格早在第一部长片《节日》(Jour de fête)及第二部长片《愚若先生的假期》(Les vacances de Monsieur Hulot)中充分显示了,虽然塔蒂一生也仅仅拍摄了六部长片,不过他也只有光靠着前两部电影就获得许多影评人高度的评价,其中包括当年极力推广作者论的楚浮还将他视为心目中的偶像,而著名的电影评论家巴赞(André Bazin)也曾经写过一篇〈愚若与时间〉的文章来赞扬塔蒂的喜剧成就。不过除了电影总是令人看得愉悦发笑(这本来就是喜剧的任务呀),塔蒂之所以被如此推崇其作者地位也不是没有原因的,因为他的电影往往具备作者论所讲究的一些特点,塔蒂也充分利用/发挥他的这些固定标志,创作出一部比一部更精采的喜剧杰作。

关于塔蒂电影的一些特色可以参照《电影百年发展史》一书中“艺术电影与作者论”这一章有概略但精要地举出塔蒂电影的一些特有的标记。塔蒂的电影约略来说有几项特色,其一最容易被察觉的就是他致力于「声音」的使用,他的电影中经常出现存在于背景对话中的只字词组,这些片段的语言似乎具有意义,但是在涵混中又不容易听清楚究竟在说些什么,记得第一次观赏《玩乐时间》(Playtime)的时候,观看的是日文字幕版本,对于字幕的不解却丝毫没有影响理解对影的进展,反倒是对于这部影片惊人但艰深的实验无法完全掌握,这种语言切片的展现也出现在经典名片《去年在马里昂巴》(L’année dernière à Marienbad)片中,也许多少启发的后者的创作〔电影史中似乎常有相互影响或启发的现象,尤其在一些著名的现代主义电影中尤其容易使人去发掘这种现象而产生乐趣,像是马勒(Louis Malle)的《地铁里的莎吉》(Zazie dans le Metro)很可能启发了费里尼(Federico Fellini)《生活的甜蜜》(La dolce vita)以及《去年在马里昂巴》的一些手法一样……〕。不过除了人声之外,影片的效果音效还是塔蒂主要实验的对象,尤其他大部分的作品声音呈现都令人感到过于突出而有些故意而为,但是他的声音作假初次听来还真会感觉到是完全造假的,但实则不然,就像巴赞提及《愚若先生的假期》时所言「……真实的、在海滩上实录下来的声因素材视这部影片的基础,在真实的声音中,进入的非自然的声音……这些声音与这种变形声音组合在一起,造成在这个人的世界中声音空洞无聊的必然效果」(《电影是什么?》,远流,58)。

巴赞这一番话所提出的论点除了推敲塔蒂声音运用的习惯之外,同时也点出塔蒂电影的另一个内容层面的思考,这一点我稍后再提。也就是塔蒂这种故意而为的声音制作,让观众很难不去理会声音所制造出来的效果,这些声音紧紧地抓住观众的视觉与听觉焦点,于是透过声音聚焦的方式,塔蒂自然地创造出一种不靠镜头特写的特写镜头,这便是塔蒂的另一个特色,他的电影鲜少有半身以上的特写镜头,由于塔蒂本身便是影片的主角,他的哑剧式动作恰好与基顿(Buster Keaton)与卓别麟(Charles Chaplin)作了连结,「……独挑大梁地恢复了卓别麟与基顿哑剧表演的传统。」(《电影百年发展史》,P.724),许多塔蒂式的喜感,尤其和基顿一样,都依靠远镜头与长镜头来完成。而也常因为他以远镜头表现喜感,常常有些细微的笑点便会一闪而过,另如在《玩乐时间》中有一场戏是门僮低头锁门时,门把在他的头上方,看起来就像是长出角一样(参考《电影百年发展史》,P.726)。《电影百年发展史》:「塔蒂注意到观众可能会在片中寻找愚若先生,于是低调处理自己的演出。」(P.725),然而这也许也是塔蒂善用远镜头的原因,不过虽然我们看到塔蒂确实在影片中很低调,他的考虑应该与希区柯克(Alfred Hitchcock)小心处理他在自己作品中的亮相是不同的,希区柯克曾经跟特吕弗(François Truffaut)说他一开始在作品中亮相实在是因为临时演员不足,但后来却逐渐成了一种杂耍,建立商标,但却最终却让观众无法集中注意力在影片中,而急着想找出希区柯克,所以到后来希区柯克只好在影片最初的5~10分钟内就一定会出场(而且希区柯克的出场形式的不同往往与电影本身所谈的宗旨有所连结,他的出场还不是随便出现的)。但是对于这种导演即为演员的情形又大不相同,基顿和卓别麟也不可能希望自己在片中是不显眼的,于是塔蒂的处理方式则相对特殊了,他在影片中的低调除了刻意软化刻意而为的设计,同时符合愚若先生少根筋的个性。

不论是声音的夸张使用、远景使用,或者是低调处理演员表演,其实都是为了表现出塔蒂一直传达的主题─对于现代化的嘲讽。不管是在《节日》中,想仿效美国现代化的邮政处理,由塔蒂扮演的乡下邮差开始了他有效率的送信与处理邮件的方式,结果导致一连串的破坏与笑料;《愚若先生的假期》中一个海边度假胜地,愚若先生的天真行径对比那些拘谨的中产阶级;《我的舅舅》(Mon Oncle)与《玩乐时间》都是利用(超)现代化场景与设备来嘲讽现代化。基于这些理由,塔蒂作品中一些相似的处理方式有了其形式配合内容的需求,同时也因此符合了作者论的基本精神,而塔蒂的作品也不负众望地保留了许多优点与特色。塔蒂除了保持作品本身的质量之外,每一次作品都有更为成熟的展现,如果说《节日》是一部习作,那么《愚若先生的假期》那松散的结构又仿如散文,而结构完整的《我的舅舅》抒情像是小说,「……战后最狂妄大胆的作品之一」(《电影百年发展史》,P.725)的《玩乐时间》则在实验中透露出类似论文般的艰涩,直到《车车车》(Trafic)才又重回小说式的轻松。虽然一般认为最初的两部片子的喜剧效果最为直接,也最令人看得欣喜,然而就我个人观点看来,成熟的《我的舅舅》及讲究实验的《玩乐时间》还要更吸引我。

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在《车车车》中,上述这些特色仍然随处可见,不过片中一些太过刻意的表现也是令人诟病的地方。例如刻意出现司机们不耐烦地打呵欠、挖鼻孔,甚至是片末雨景中的汽车雨刷。或许这也透露出塔蒂逐渐走向失败的原因,又或者是调性冰冷的《玩乐时间》的票房失利所导致的破产让他产生想藉由某种煽情的方式获得票房吧。

这部作品中声音的实验仍旧随处可见,夸张的声音表现吃夹心面包汁液的喷出、野餐车的喷水声(这两场戏约莫可以感觉塔蒂故意而为的类似性,而塔蒂影片中的一些笑点常常会出现两次以增加观众对这个笑点的注意),或者是当塔蒂倒挂在屋檐时不时掉下东西、刷车小弟洗刷车玻璃所发出的声音……等等。片中仍有塔蒂电影中时常出现的广播器声音的呈现,这或多或少也成了标记之一。片中几处声音的使用挺有趣的,另如展场观众先后开、关车门所发出略具规律的声响时,多少就像是「具体音乐」的表现手法,而片子接近末尾处,利用车辆的保险杆映照出地面上的标线时,搭配音乐声的韵律感,就像是20年代流行的「纯粹电影」的表现方式。这也展现了塔蒂在着眼于小地方的表现时融合多样形式风格的自在游戏,正可谓是后现代电影的一种代表性风貌。不过,像是吃夹心面包的这个小动作其实跟影片本身并没有太大的节情考虑,但是塔蒂却是经常性的加入这种玩弄小东西的戏,这种小笑料往往也不大会突然出现,常常是之前的某个动作或行为而导致下一个笑点。片中这样的表现有几处是相当精采的,例如当野餐车停在警局接受检查时,愚若正往其中一间办公室前进,漫不经心的愚若不晓得自己已经走入房间,回神时虽已经在房内却以为自己在房外,于是本能地敲了门,里头的人以为是外头的人敲了门于是便自然地应声,于是愚若开了门进去(出去),看见门口打瞌睡的警员以为就是他所要见的人,于是将繁琐的文件拿给这位警员看,这一段的空间设计初次看还有些不大明白。这时候另一名警员进入房内(这位警员不久前检查愚若的公司请来的秘书的皮包时,曾经拿起她的香水来检查),他拿着检查文件向房内的长官报告,于是长官顾着闻他身上的香水味,没有专心听他说话,当这名身上有香水的警员走出时,刚好看见昏昏欲睡的警员也不耐烦地听着愚若的解释,也爬了起来伸懒腰,这时候另一边是一名警员押解一位手背在后脑的罪犯,当愚若先生(身上的衣服颜色与被押解的犯人的衣服颜色如出一辙)走在将手背在后脑伸懒腰的警员后方时,两对人擦肩而过,看起来就像是角色互调的趣味。为了造成最后这个效果,塔蒂煞费心思地制造出这么一些段落来完成。而这些精心设计的连锁笑点构成了看似松散的结构。

影片的结构跟他之前的电影相类似,都有一个开头以及最后以类似于开头的地点与情节作结,本片的开头与结尾分别是汽车展的筹备与结束。不过单就这部片开头与结束的表现手法仍然可以看到漂亮的呼应形式。片头开始是汽车制造工厂的工作情形,一边平行于展览场的布置,为了划分各个厂商的展场位置,工作人员们在地上画上标记,并围上细线以作区隔,于是人行走于上必须像是走迷宫式地迂回前进,片尾则是人们穿梭于困在马路上的车阵中,迂回前进也像是片头所展现的样子。这个头跟尾的呈现也就直接了当的透露塔蒂这次的嘲讽对象,只是这一次的超现代化风貌大多集中在愚若先生参与制作的野餐休旅车,但这个野餐车与其说拿来讽刺,还不如说先让车子的呈现给人有惊奇的反应,然后再让我们看到这部车无论如何都到不了展览会场的无奈,所以除了机械式地人物动作(再如展览会场观众时起彼落的开、关车门的动作)之外,这次这辆具有方便人们休闲的先进汽车反倒有些被赞扬的意味。无论如何,这个首尾呼应让我们看见文本的丰富性,当同一元素反复出现,而其出现的形式与风貌都略有改变,这种改变的好坏就可以看出一位导演的功夫。像塔蒂这样杰出的导演在片中单调的出现司机的画面,重复虽然造成节奏感,但多了不但令人感到刻意也令人感到烦躁。这部影片也出现过一些令人烦躁的笑料,比如那位咳嗽咳掉了烟而慌张地寻找不知道已经飞出窗外的烟,因而造成后面的交通堵塞;或者是恶作剧的年轻人将皮裘假装成被压在轮子下的小狗,或者塔蒂就像所有会讽刺警察的法国人一样,也在巡警那笨拙的机械式动作上作了一番嘲讽等,这些都是显而易见的笑话……太过于明显。但这也是许多喜剧片会犯的毛病,因为喜剧必须透过观众的体验认知而产生同感来引发喜感。就好像要不是基顿特技式的肢体喜剧与不可思议的巧合造成令人叹为观止的笑闹场面的话,对于基顿的许多噱头也许也令人厌烦。

塔蒂令人赞赏的在于电影素材的掌握,除了声音之外,他的画面展现也多有精采之处。像是利用镜子(或可反射的平面)所造成的框中框游戏,《我的舅舅》与《玩乐时间》都有精采的镜子/玻璃反射的游戏,尤其是后者(由于《玩乐时间》的所有场景其实是搭建出来的「塔蒂城」,为了表现出像是巴黎近郊的景色,利用玻璃门的反射映照出巴黎铁塔,于是透过便不需要真的在巴黎铁塔附近拍摄这个镜头,反而藉由造假来拟真)。本片中的玻璃映像主要都以车窗的表现为主,像是因为车窗反射的扭曲景色、被车窗框住的驾驶们……此外在演员表演的设计上也常有趣味的产生,当运送展出车的卡车再次上路,却卷入一场骨牌效应式的连环车祸后,出车祸的驾驶与乘客们下车后,一边伸懒腰,一边寻找四落的零件,这场没有对话的戏码,在远景的构图下,看来就真像是在一个舞台上仅有环境背景音效搭配所进行的哑剧一样。这种哑剧式的表演经常出现在塔蒂的片子中,如果再加上与声音的配合便造成更有趣的画面,于是我们看到在修车厂,修车工与卡车司机耍宝式的慢动作修车动作,与背景清晨嘈杂紧张的鸟叫背景声形成音画对位的乐趣。同样地,影片仍旧大部分以远镜头拍成,不论是哑剧式的表演或者是愚若先生在宽广的马路上寻找加油站的走着走着却遇到一位也提着空油桶的人从对面走来的笑点也好,都是仰赖远镜头全景的表现而达到喜剧效果,更不用说当愚若倒挂在屋檐边,另一角是一男子正在与女子搭讪的画面,在构图上对角的趣味来自绘画的灵感却在戏剧的处理中突出喜感张力。这种绘画性的象征性(倒挂的愚若俨然像是个殉难者……)与构图美感也经常出现在以往作品,明显像是《我的舅舅》中愚若所住的那栋迂回的公寓,当愚若行走其中,从外观看来,还真像是蒙德里安(Mondrian)抽象绘画的映像风貌。而倒挂屋檐的塔蒂则多像圣像画中的象征物。

本片虽然比起《玩乐时间》来说,无疑较为容易欣赏,轻松之余,却也含有些许的忧愁,尤其在片尾的部分。愚若一如往常没能在职业有所斩获(像是这时可以一边反映出塔蒂已经破产了的心境),离开展场时下起的雨增添了一些些离别的气氛,也让拿在愚若手上长达18年的雨伞有派上用场的时候,却也是最后一次的使用,这不也是塔蒂的无奈吗?当愚若准备走下地下铁时,却被出站人潮给挤了上来,愚若大无谓的行径是否该令人感伤呢,也许透露出塔蒂的无奈,他的自我坚持(「……塔蒂最初坚持以70毫米规格放映《玩乐时间》,因此本片无法获得广泛的发行,进而很快地就败阵下来。塔蒂惨遭破产,而他的演艺生涯随之一蹶不振……」(《电影百年发展史》,P.726)让他尝到失败,也许他还会希望自己可以就成为像愚若这样没有什么烦恼的人,但是我们可能就无缘看到这些精采的杰作。特吕弗在他「安托万」(Antoine)系列作品的第三部《床第生活》(Domicile conjugal)中,让愚若在火车站匆匆忙忙现了个身,完成特吕弗一直以来崇拜塔蒂的致敬,虽然塔蒂的身影一闪即逝(且哪怕其实这个身影是别的演员扮演的),但是仍然让人有种感动,不论塔蒂的作品怎么不受票房喜爱,但他还是创造出十分精采的杰作〔除了最后一部马戏团的仿纪录片《游行》(Parade),这部除了塔蒂出色的表演以及他影片中突显观众互动的部分之外,其实不甚出色〕,「……塔蒂留下了一批丰富的作品,引导我们将此平凡的日常生活,看成一出无穷止境的喜剧。」(《电影百年发展史》,P.726)(2003.10.09

肥内
肥内

台湾著名影评人

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