【译】侯孝贤的问题(作者:James Udden)

【本文是复旦大学出版社即将推出的《无人是孤岛:侯孝贤的电影世界》一书导论,作者James Udden,曾任职威斯康星大学麦迪逊分校,现为葛底斯堡学院电影研究副教授。长期研究台湾电影与亚洲电影。为完成本书,赴台居住多年,多次深入采访侯孝贤及其合作伙伴。】

拉迪亚德·吉卜林(Rudyard Kipling)最知名的格言之一是:东方就是东方,西方就是西方,两者永远不相遇。今天很多人会把这个常被引用的警句仅仅视作一种古怪的后殖民残留物,甚至认为自己对这种明显的本质主义、东方主义的说法免疫。但是我们不得不表示怀疑。

以很多评论家对台湾导演侯孝贤的评价为例。戈弗雷·切舍(Godfrey Cheshire)认为,侯孝贤摒弃情节和角色,而是聚焦于客体和环境,这是向悠久古老的中国艺术和文化传统的回归。让-米歇尔·傅东(Jean-Michel Frodon)声称,侯证明不存在什么中国式蒙太奇(Chinese montage),而是存在一种质疑格里菲斯(Griffith)和爱森斯坦(Eisenstein)体系的电影样式,它以另外一种世界观为基础,这种世界观用完全不同的方式来处理对立物(即时间/空间、现实/表现)。班文干(Jacques Pimpaneau)说,侯面临每一个中国电影人的老问题:使用一种以西方写实主义为基础的媒介,而中国的戏剧传统与写实主义极端对立。班文干认为,侯不是第一个努力解决这个问题的人,但很少有人像他这样,在电影中如此深刻地表达了一种中国文化的世界观。

在关于侯的学术写作中,像这样的文化本质主义论点已经渗透在越来越多的大同小异的论述中。本书作者甚至曾宣称侯的“历史态度”与“艺术直觉”都是非常中国化的。中国大陆的学者努力强调侯是多么的中国化,就更不令人奇怪了。倪震这样说:“侯孝贤系统的、高度风格化的电影散文,淋漓尽致地传达了儒家文化的伦理精神,以及典型的东方式的对祖国的情感忠诚。”李陀着手论证理解《悲情城市》(1989)是困难的,因为它的“非逻辑剪辑”(non-logical editing)背离了处于支配地位的好莱坞/西方叙事规范。孟洪峰用中国艺术中的“意境”概念来解释侯孝贤的长镜头/静止摄影机/远距取景风格,凭借意境,人物、物体和环境相融于一个连续的空间,因而以一种诗意的方式维持场景的情绪与感觉。

这些评论无意为帝国主义的“白人的负担”(“The White Man’s Burden”)辩护,而似乎是与此相反,那么这里的问题是什么?首先,每个电影导演都是一个问题。至少需要解释同一个人导演的跨越一个导演生涯的一系列电影为什么展示了特定的规律性、不规律性——或者两者兼而有之。然而,就侯孝贤来说,与其说这是一个问题,不如说是一个被误认的问题。所有的人都赞同,他的电影作品属于近三十年来最难取悦这个世界的电影。人们假定有一种后现代妥协,那就是以到达更多观众的名义,或者可能在某种无人可以明确界定的模糊的“时代精神”的驱使下,艺术电影和大众电影日益融合,而侯孝贤的作品通常抗拒这种妥协。我们甚至可以说,侯孝贤的电影大胆反抗常规,更难亲近、更具挑战性、更玄奥,易于招致“精英主义”、“自负狂妄”和“自我迷恋”等指控。

很多人,特别是评论家认为,这首先是一种文化的问题,其次是地域的甚至是历史的问题,其实这种认识误入歧途。要成为侯孝贤,看来只需要个人对一种缺乏生气的文化遗产的高度敏感,就好像它可能发生在任何地方:北京、上海、香港,甚至是一些海外中国人散居的地点。在现有关于侯孝贤的评论文献中,台湾常被视作背景材料,或者传记的与地理的补白。台湾如果不是某种麻烦,那么差不多变成了一个意外。杰伊·霍伯曼(Jay Hoberman)在关于纽约举办的侯孝贤作品回顾展的文章中,曾注意到这一现象在1980年代的含义:“接受新晋的法国或德国导演是理所当然的事,但要引介一位来自台湾这样一潭死水的地方的重要天才,就几乎得要谢罪了。”在今天,侯孝贤和其他台湾导演在世界影坛已经获得了持续的赞誉,“一潭死水”这样的词用来形容台湾似乎过头了。尽管如此,在那些崇拜侯孝贤的人们的心目中,台湾的重要性仍然是次要的。相反,他们常常在侯孝贤问题的一个现成解决方案中找到求助对象:传统中国文化。

但是文化本身能在多大程度上解释侯孝贤整个创作生涯的与众不同的轨道(被认为非比寻常,甚至前所未有)?1979年,在台湾商业电影工业中,侯孝贤是一个不知名的煎熬度日的编剧和助理导演,那时的台湾电影工业,就像这个岛本身,在世界舞台上默默无闻,两者都隐现出深重危机。与此形成鲜明对照的是,1989年侯孝贤站在威尼斯电影节的领奖台上,手中紧握备受尊崇的金狮奖杯,此举不但巩固了他作为世界电影大师的地位,而且在台湾电影商业领域几近崩溃的时候,提升了台湾电影在世界电影版图上的位置。到1999年底,台湾岛内电影业日益惨淡,侯孝贤却证明了自己不是昙花一现的现象:一份全球性的电影机构调查结果显示,整个1990年代全球最佳25部电影中,侯孝贤的作品有3部入榜;在一次由《村声》杂志组织的超过50个评论家参与的评选中,侯孝贤同样被列为90年代最优秀的导演;关于他的书籍也已出版了法文、日文和中文;甚至那些不喜欢他的电影的批评者也不得不详尽充分地讨论它们。台湾学者叶月瑜(Yeh Yueh-yu)如此概括侯孝贤的当前地位:“到20世纪末,侯孝贤获得了前所未有的认可和褒奖,任何一位为西方世界欣赏的当代中国电影人都无法与之相比。”

因为侯孝贤创作生涯中充满转折与转向,我们不得不怀疑传统文化能在多大程度上解释它:要么这种文化并不是那么没有生命力(考虑到在超过三十年的时间里有如此戏剧性的变化),要么有其他不得不解释的因素。不过话说回来,也可能是一种充满活力的、柔韧的文化与许多其他因素相结合,所有这些创造了这个独一无二的电影整体,唯一没有改变的是这个叫“侯孝贤”的名字,它把这些作品统一了起来。

文化不但无法单独解释关于侯孝贤的一切,它也提出了几个可能促使我们提防对类似文化解释过度依赖的深度问题:潜在动机的问题,未经核实的假定的问题,还有最主要的,台湾自身的问题。后者尤其重要,不理解台湾,就无法理解侯孝贤;没有台湾,就不存在侯孝贤,当然也不可能是我们今天所认识的侯孝贤。为了证明这点,让我们逐一分析这些问题,先从隐藏在类似断言背后的动机开始。

有一点得马上指出来,那就是这些观点中的大多数掩饰了潜藏的政治动机,尽管不是所有的观点都如此。在上述不止一个例子中,我们不得不怀疑,焦点是否实际上是中国文化,而不顾台湾。也许中国文化就像侯孝贤电影,只不过是达到其他目的的手段,也就说是为了解构西方电影,特别是好莱坞的霸权。请留意在“东方”与“西方”之间,一种巨大的对抗如何频繁地被设置:侯孝贤如今代表了一个勇敢地对抗无处不在的西方体制的东方“他者”形象。这是西方学界关于亚洲电影研究的老套路:最初研究日本电影,很多人企图将文化议题带至最前沿,其中最著名的例子是诺埃尔·伯奇(Noel Burch)有时闪现真知灼见,但是常常误入歧途的日本电影研究:《致远方的观察者:日本电影中的形式与意义》(To the Distant Observer:Form and Meaning in the Japanese Cinema)。伯奇的首要目标,他的整个学术研究所显现的,是为了把西方电影中呈现的支配性模式撕裂。日本电影因而成了这场大的斗争的一个工具,但是它本身不是目的,甚至也不必然被当成一个值得研究的目的。这种方法和第三世界电影的假设可能没有共同的由头,但有一种近似的主张:反抗殖民主义和新殖民主义的蓄意的,甚至政治化的、对抗的立场的意图,通过电影手段顽强且自觉地维持自身固有传统的意图,假定另外一种独特的、传统的、源于本土的电影语言要实现的意图。所有这些认知上的倾向或多或少地被沿用到了关于侯孝贤的论述中;有的研究不出意料地寻找一种能被清晰界定的本土的、“传统的”文化的迹象;这根本就是一种被设置的用以对抗西方统治地位的“他者”电影。

另一方面,中国大陆学者可能抱有不同的政治动机,它们有意无意地与政府的官方政策相吻合。中国大陆讨论侯孝贤的学者往往提倡 “大中华”的概念,并且常常显示出民族主义假定。叶月瑜曾回忆一次在北京和一个学者的谈话,这个学者至少在表面上支持后殖民主义的概念,他曾邀请詹明信(Fredric Jameson)和霍米·巴巴(Homi Bhabha)到北京参加研讨会。当叶问他如何看待台湾与中国大陆再度统一的话题时,他礼貌地表示,这是必然而且不可避免的,因为这不是一个理论问题,而是一个政治问题。因此,当倪震宣称侯孝贤的电影表达了一种儒家“精神”,这种陈述并不像它看起来的那么单纯,事实上包含了一些政治性的弦外之音。更重要的是,将侯孝贤简化归纳到传统中国文化上,符合中国大陆的国家主义计划。

除了这些主要聚焦于中国文化的不同动机外,还有一些远远超出侯是否符合一种现存的文化模式的潜在假定。上述提及的评论家,包括东方和西方的,不但都假定侯孝贤电影显示了一种独特的“中国风格”,或者说一种独特的“中国世界观”,也暗中假定一种本质的、统一的、共时的观念——也即非常的“中国”——是可能的,好像中国文化没有经历毁坏的历史穿越几个时代传承了下来,好像中国哲学和思想保持了根本的统一并且能被轻易界定——通常是在“儒家思想”的大标题下。同样,还有一种假定认为,相比更个性化的和创造性的路径,今天真正的中国艺术家更重视过去和传统。如果我们希望理解侯,尤其是理解他如何处理他自己的文化,包括它的传统方面,那么这些假定中的每一种都应该经受检查。

即便是对中国文化最草率的评论也认为,相比许多人所认可的中国文化,存在一种更有活力的、更不易被界定的中国文化。如果一个人对这种文化进行历史分期——比如,前汉与后汉,佛教引进前后,或者1919年前后——他将发现可以从中挑选出变化的,甚至自相矛盾的传统。或者认为有其他可行的区分,比如将中国分为北方文化和南方文化,或者高雅文化和大众文化,业余文化和专业文化。这些历史的、地理的和社会的区分方法都真实存在,中国人长期认可。但是当把侯孝贤定义为一个本质上的“中国”导演时,上述区分都被忽略了,有时是出于方便。

我们也考虑下儒家思想自身也改变了很多次。在汉朝(公元前206—公元220)儒家(思想)成为国家意识形态以前,它只是一种思想混合体的组成部分,与之竞争的有道家、阴阳家、法家、名家、墨家、纵横家、农家,以及因思想过于松散而得名的杂家。此后,为了维持意识形态上的至高无上的权威,儒家思想一再自我改造。事实上,在汉朝到隋朝建立之间(220—589)的漫长历史长河中,儒家遭遇了道教复兴与佛教涌入的围攻,以致很难与强大的后两者竞争。在唐朝(618—907)——被认为是中国最国际化的历史朝代,对大多数中国人来说也是中国文明的巅峰——儒家仍然难与佛教相提并论,因为甚至宫廷中也举行佛教仪式。只有到了宋朝(960—1279),新儒家得以巩固,使得儒家再度获得最高统治地位,这一局面一直持续到西方国家的入侵。简而言之,儒家统治了数百年,就像当年在汉朝时一样。而且,儒家仅仅通过从佛教和道教中增补了许多哲学观点,就做到了这点。换句话说,儒家允许自己不纯粹、自相矛盾,因此在不同的历史时期,以不同的方式发挥了历史性作用。

中国的艺术和它的意识形态与宗教思想一样具有历史活力。在传统中国,艺术家不是一类特别的人群;著名的艺术家/文学家通常是儒家系统中享有既得利益,受过教育的、官僚阶层的精英,至少在年头好的时候是这样。然而,当我们审视在这种被假定大一统的传统中什么受到保护,甚至赞扬,我们会发现其他传统也在发挥作用的充足证据。虽然道家思想是一种在根本形式上与儒家思想的等级理想直接对立的无政府主义者思想,但是没有一种非儒家思想对中国诗人、画家和书法家的影响超过道家思想。中国历史上一些最受崇敬的艺术家深受道家思想的影响。在中国,书法可能是最高级的艺术形式,王羲之(303—361)则被认为是最伟大的书法家。他的作品不但代表了当时时尚中的“自发和悠闲淡泊的贵族理想”,而且承载了深刻的道家根基。竹林七贤是一群成就很高的诗人,他们极不推崇儒家思想,如今被描绘为“个人主义的和特立独行的艺术家”的化身。同样不同寻常的包括放荡不羁的阮籍(210—263),他可以为了一个素不相识的小女孩之死嚎啕大哭,却胆敢在母亲下葬之日大吃大喝,不流一滴眼泪,这也是冒犯儒家道德的另一种行径,这些行为令世人目瞪口呆。郭熙(1000年后—约1090年)是中国有着深远影响的山水画家,他最著名的作品《早春图》描绘了一种道家乐土的景象。总体而言,山水画在中国画历史上独树一帜,常常描绘出世的的隐士,在画面的布局上,和自然相比,他们微不足道,明显体现了道家思想,虽然后来儒家学者也经常运用儒家思想来解读山水画。

在盛唐时期,我们可以看到中国艺术传统的多样性,特别是两位诗人李白(701—762)和杜甫(712—770),他们两位拥有的成就就像西方的莫扎特和贝多芬。然而这两位诗人有着天壤之别。杜甫成为后代在诗歌创作上试图追随的榜样之一,但是他自身是具有独创性的儒家。与之相反,李白是个信奉道教的叛逆者,一个失败的、嗜酒的官僚。李泽厚形容李白的诗歌是“不可预计的情感抒发,不可模仿的节奏音调”。

甚至是过去的评论所表达的观念,也包含了一种动态的而非静态的文化发展。关于文学艺术的传统式写作频繁地赞美创造性——而非对传统的模仿——的美德,考虑到它们的儒家信仰,这是令人惊奇的。一个例子是清代学者叶燮(1627—1703):

诗,末技耳,必言前人所未言,发前人所未发,而后为我之诗。若徒以效顰效步为能事,曰“此法也”,不但诗亡,而法亦且亡矣。余之后法,非废法也,正所以存法也。

在中国历史上,这实际上不是后来才有的观点。一千多年前,中国最重要的绘画理论家之一谢赫(活跃于约500—535?)这样评价画家张则:“意思横逸,动笔新奇。师心独见,鄙于综采。变巧不竭,若环之无端。”苏轼(1037—1101)是中国所谓的学者传统中最伟大的画家之一,他的见解很简单:“诗画本一律,天工与清新。”跨越多个时代的理论灵活性,具体结果就是中国画是如此的千变万化,以至于最著名的中国艺术研究学者克雷格﹒克鲁纳斯(Craig Clunas)坚决地反对任何统一的“中国画”概念。

上面我们离题描述了中国思想与艺术的简短历史,目的很简单:只不过为了说明,说侯孝贤的电影很中国,等于什么也没说。在这种文化多个世纪所展现的成百上千种层次和面貌中,哪些特别适用于侯孝贤的案例?而且,这个问题因为20世纪中国历史上的暴力和经常性的残酷扭曲而变得严重。因为这不仅是一个历史的(或者说时间的)问题,而且是地理的问题。这也就是说,我们不但不能脱离历史,我们也不能脱离台湾,因为那里正是侯孝贤成长的地方,也仍然是他制作电影的根据地。如果说中国文化对侯孝贤电影有任何意义的话,那么这种意义也在于中国文化在台湾约从1947年(和更早,我们将会在后文分析)到今天是如何过时的。中国文化在台湾的意义完全不同于它在中国大陆甚至香港的意义,而且,这种不同是如此之大,以至离开台湾,侯孝贤的电影就是不可想象的。

这就解释了为什么在台湾批评和学术话语是如此的不同。西方人接触台湾人对于侯孝贤的看法,通常是通过焦雄屏的英文写作,或者是经过翻译的侯孝贤和他的编剧朱天文的访谈。侯、朱和焦祖籍都在中国大陆,他们的父母在1949年的大撤退中迁移来台。然而,无论他们对若隐若现的大陆产生什么样的文化亲和力,他们三人在台湾长大,这一事实令他们对中国怀有矛盾的情绪。焦雄屏有时用传统中国文化来解释侯孝贤。然而焦在台湾有一个不同寻常的身份,作为台湾电影的前辈,由于她的语言技能和非官方立场,常常肩负提升台湾电影在海外地位的使命。从纯粹的市场立场考虑,用这样易于消化的文化美味来吊胃口而不是模棱两可,这对她来说是合情合理的。而且,如果焦雄屏真的信任侯氏风格的“中国性”,那么这充其量不过是一种偏颇的解释。她也相信侯孝贤是一个现代导演,而且她很聪明地拒绝任何对侯孝贤的化约式的解释。朱天文似乎使这个议题偏得更远,她宣称,考虑到中国文化本身的复杂性和矛盾之处,把侯的风格界定为中国的,是非常困难的。在讨论这个问题时,侯孝贤本人也展现了他的灵活性。在1997年关于他的纪录片中,奥利维耶﹒阿萨亚斯(Olivier Assayas)问他到底是一个“中国导演”还是一个“台湾导演”,侯孝贤回答说,人们不能否认他是中国人的文化因素,同时也不能否认他是一个台湾导演。在另一个场合,他还曾解释道,他的目的是创造一种属于“东方”的含蓄的风格,“东方”并不特指中国大陆、日本或者台湾。表面上看侯孝贤似乎在重提类似前文引述的某种“反转东方主义”(reverse Orientalism):避免任何单一的或特定的文化标签,他正在为自己创造一种特殊的经过深思熟虑的、故意的暧昧状态,这对一般的台湾人来说是非常典型的。更重要的是,对台湾的大多数学者和评论家来说,和关于台湾的更直接也常常是历史上的独特议题(我们将在下文看到)相比,侯孝贤有多中国成了一个次要议题。对许多西方和中国大陆的评论家来说最重要的问题,对侯孝贤和他的搭档,以及大多数关于他的本土文献来说,却是次要的。

无可否认,岛外的一些学者也已开始采用其他的解释路径。这方面的一个重要人物是台湾出生的学者叶月瑜,她反对任何关于侯孝贤的轻率结论,已经发表了许多研究侯孝贤的英文论著。英文世界第一个关于侯孝贤的深度资源是一个专门探讨《悲情城市》的网站,这个网站由叶月瑜与艾贝·马克·诺恩斯(Abe Mark Nornes)合作。这里的关键是他们研究文本与语境能有多深,这对侯孝贤来说是一个早该存在的项目。当他们分析侯孝贤的风格时,他们总结了各种成见:侯孝贤像任何亚洲电影人,被想当然地以为吸取了一种含糊的伟大的“东方的文化遗产”。这种对台湾特性的聚焦在叶月瑜和戴乐为(Darrell Davies)合著的新的突破性著作《台湾电影导演:一座宝岛》(Taiwan Film Directors:A Treasure Island)中得到了更为充分的发展。比如说,在侯孝贤早期生涯中,他从一个商业导演转型为备受电影节追捧的导演,书中描绘了这种转变如何反映了台湾文化脱离与中国大陆联系的一个巨大转型。其他学者也已采用了更鲜明的观点。裴开瑞(Chris Berry)和玛丽·法夸尔(Mary Farquhar)写道,侯孝贤在《悲情城市》中显现的历史意识与在国民党和共产党直接指导下拍摄的大多数历史片中政府许可的历史编纂格格不入,是一种次“历史学”,他们论述了这种历史意识是如何完全的不同。然而他们并不简单描述早于现代国家的某些文化中的差异,而是探索另一种“现代性与民族国家之间的联系”。同时,大卫·波德维尔(David Bordwell)在他的近作《聚光灯下》(Figures Traced in Light)中,将侯孝贤纯粹的长镜头风格置于一个基于场面调度的大传统中。波德维尔对侯孝贤的研究就像他早期对日本导演小津安二郎的研究一样,他论述了总括性的文化解释通常是非常肤浅的,它们无法解释我们面前的现象的复杂性。再者,争论焦点不是整体文化,而是侯孝贤的独特成就以及如何通过特定的方式达到这些成就。中国文化,大多数传统文化,被发现在解释力方面是不足的。事实证明,这个故事——这个问题——比探讨文化要有意思多了。

这本专著的目的,不仅是提供一个侯孝贤直至今日的创作生涯的概况,而且试图解释它为什么会以其特有的方式呈现的大量原因。本书假定侯孝贤有某种能动性——这是一种电影和文化研究中未必会被接受的观点。然而,本书也承认那是一种高度受限的能动性,侯孝贤所面对的选择范围常常被每个历史时期的特殊情况所限制,由意识形态的、工业的和制度上的限制所决定,他一直在这种限制下开展创作。本研究并不仅仅以传统作者论视角来探究侯孝贤如何反抗这种系统,或者说如何克服环境局限,更重要的是他如何利用这些环境提供给他的独特的机会。本研究不否定中国文化的影响,而是试图将这种文化融入现代台湾的背景和历史中来加以研究。本书甚至不否认这种文化在诸多方面与西方大有不同,但它也承认这种“不同”并不意味着“他者”,就像任何一种人类文化,包括台湾在内的中国文化,同样处理生命、死亡、家庭与社会的根本性议题。换句话说,中国文化像任何成功的文化,是一种集体生存的充满韧性的方式。既然台湾在这里如此重要,那么本书主要依靠中文的台湾资料,因为岛外几乎不理解关于侯孝贤和台湾电影的本土话语。然而,最重要的是,本书试图表明在侯孝贤的创作生涯中,台湾是多么的不可或缺。

本书的结构是简单直接和按照时间顺序安排的:每一章阐述侯孝贤创作生涯中的每一个独特阶段,有时也论述彻底的和出人意料的断裂。第一章题为“侯孝贤和台湾经验”,着手解释“台湾经验”这个总括性的短语为什么对理解侯孝贤及其电影是关键。当讨论到1982年,此时在参与台湾新电影之前,侯孝贤导演了他的第三部商业故事片,本章也概览性回顾了1949年台湾成为国民党最后的和长期的基地之后的发展历程,继而追溯探讨了几百年来有关台湾(包括中国)的历史争论。(日本殖民统治时代和紧接的战后时代在第三章中有充分解说。)记住这个大背景,本章还将探讨台湾电影如何与所有这些宏观的政治、经济与文化发展缠绕在一起。所有这些不但将为侯孝贤参与台湾新电影后自己精挑细选的主题选择,也将为他的美学选择提供揭示性的背景。

第二章回顾台湾在1980年代发生的戏剧性变化,论述为什么台湾新电影的崛起不是一个巧合,侯孝贤个人上升至这场运动的巅峰也不是一个巧合。本章介绍了侯孝贤成长的合作伙伴(包括他的编剧朱天文,她介绍他阅读沈从文的作品)的一切,他们给他提供了无可估量的帮助,也介绍了他对其他人的帮助,还讲述了他成功跨越一个总是危机重重的本土电影工业的政治和经济雷区,最后还讲到他通过出人意料地征服国际电影节领域来克服那种压抑的环境。本章同时概述了他以《儿子的大玩偶》(1983)为始、以《尼罗河的女儿》(1987)为终的新电影作品。《尼罗河女儿》是部有缺陷的电影,在新电影运动正式结束后不久问世,但是它也为侯孝贤的下两部突破性作品做好了准备。

第三章在某种意义上论述了侯孝贤创作生涯中的一个“巅峰”,因为主要聚焦于他的下两部电影《悲情城市》(1989)和《戏梦人生》(1993),它们可被认为是侯孝贤最伟大的杰作。然而,最重要的是,这两部电影提供了一些关键的历史背景,因为它们处理了台湾历史上两个最关键的时代:日本殖民统治时期(1895—1945)和随后的光复,它们共同创造了今日台湾的难题。1947年的“二二八事件”,是国民党对台湾变化无常的统治史上最黑暗的污点。本章还将分析涉及这一著名事件的《悲情城市》如何成为台湾历史上的文化事件,其影响远远超出获得威尼斯电影节金狮奖。本章还特别关注这部电影本身到底在多大程度上造成了它的持续的文化影响。然后解释相对来说《戏梦人生》却为何几乎没有得到关注,然而这部作品可能在美学和历史意识方面都超越了前作。本章最后探讨这两部历史杰作是否代表了一种独特的历史,它不像任何其他的电影或其他方面的历史,本章以这个问题作结。

第四章涵盖了侯孝贤创作生涯中的一个重要阶段,这一时期他的作品在几个方面发生了戏剧性变化。本章起始于《好男好女》(1995)怎样和为什么代表了侯孝贤创作生涯中的一个根本性转变,以及下一部影片《南国再见,南国》(1996)怎样强化了这个转变。不过大部分注意力放在他1998年的作品《海上花》上,这是一部视觉密度与复杂性可与沟口健二作品相媲美的影片。而且,因为这部作品是侯孝贤首部场景不在台湾的电影,也因为它的故事发生于19世纪晚期的上海,完全中国的议题以及侯孝贤的电影如何处理它,就摆在了面前。更重要的是,这个问题现在变成了,侯孝贤自己的电影风格是否在某种意义上非常“中国化”, 就像很多人所认为的然而本研究所质疑的那样。

结论部分始于对侯孝贤从《千禧曼波》(2001)到《红气球之旅》(2007)创作的简短综述,以及这些作品如何加剧了侯孝贤自1995年以来的事业中的无法捉摸的转变。本章也将尝试将侯孝贤整个的创作生涯放入一个更大的、全球的背景中。最后的论点是,侯孝贤正如他所变化的那样不可捉摸,但他作为世界上伟大的电影大师,仍然应该在电影史上获得一席之地,这主要是因为他有幸在一个特定的历史年代生活在台湾,也因为他在亚洲创造了一种新电影传统,现在整个亚洲地区有多个电影人在践行这一传统。

在这里最后需要强调一个单词,那就是这个问题的独特性。接下来的内容将证明侯孝贤的电影是独特的,因为他发现他所处的环境是独特的,对任何一个与众不同的导演来说这点都是成立的。也许这里根本的教训是任何导演的本土因素,不管他们最终获得了多大的全球性成功。每个导演都是从某处起步;没有导演刚起步就可以敲开电影节的大门,然后说他或她仅凭一张白纸就可以进入。至于侯孝贤,有人似乎对他来自台湾困惑不解,但是本研究的目的正是为了解决这个特别的困惑,正是为了彻底地说明,当我们仔细查看最近三十多年来的台湾本身,最重要的是台湾电影和整个台湾社会走过的旋绕的、连锁的道路时,侯孝贤的创作生涯所经历的迂回曲折的道路看起来就不奇怪了。这个故事不是一个难解之谜,而是变成了一个不同历史时刻适时共生的舞蹈,变成了一个充斥着特定的地理政治和环境因素——它们中的许多纯粹是台湾的——的故事。这最终是一个台湾的故事,一个应该比以前更严肃对待的故事。

裴开瑞(Chris Berry,伦敦大学国王学院教授)评论本书:

一部杰出而具开创性的著作。在研究侯孝贤的同类文献中,本书以其覆盖广泛、分析详尽而独树一帜。作者同样观照成就侯孝贤其人其作的宏观的历史与社会框架、对其创作有更直接决定作用的工业与文化因素,以及他的创作生涯所发展的独特的美学策略。本书对侯孝贤作品及其背景所作的精确分析,使之成为英语世界任何研究侯孝贤的学者的重要资源。

黄文杰

复旦大学出版社副编审,曾在《电影艺术 》、《北京电影学院学报》等学术期刊发表多篇电影论文。

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