【试读】《观照电影:艺术、评论和产业的观察》待售的超级英雄

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【著者】:(美) 大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森
【翻译】:何超

【内容简介】:
犀利独特的视角,关注电影最热、最具争议的话题,大卫•波德维尔和克里斯汀•汤普森夫妇用清晰风趣的语言,严谨的思考态度,从电影产业、电影写作、电影艺术、电影叙事与风格、电影评鉴和展望未来六个部分展开激烈地讨论。

好莱坞大片不行了?电影续集太多了?超级英雄电影为何受欢迎?票房数据怎么看才客观?网络宣传如何才能成功?大片就意味着高票房吗?影评人这样才能说得有分量!格里菲斯不是电影之父!电影是一门怎样的艺术?电影悬念为何次次都吊你胃口?动作片的叙事有哪些规则?转折点有哪几种类型?有前传,那是因为有“钱赚”!死亡档期也出好电影!动画片中的技术亮点需要仔细看!DVD会改变我们的观影习惯吗?

以往试读内容:
《观照电影:艺术、评论和产业的观察》大卫•波德维尔和克里斯汀•汤普森的前言
《观照电影:艺术、评论和产业的观察》世界对好莱坞大片说不!?


【试读内容】:

在电影研究上忙活了一整天之后,可能我已经处于平行宇宙之中了,于是我接着又去看了两部电影。要知道,这两部影片的推崇者中不少人的品位都令我敬佩有加。但是我看了电影之后却觉得无聊和沮丧,因此也不由心生疑问。

自电影《蝙蝠侠》问世的二十年来,尤其是在过去的十年时间里,不少制片公司着力打造的重点影片以及其他很多预算较低的影片都选择了超级英雄主题,而这些超级英雄大都搬用鼎盛时期的漫画角色。我算了一下,从2002年以来,每年有3~7部漫画书超级英雄主题的影片问世。我还没有统计那些从漫画书或者漫画角色派生出的影片,比如《小富翁里奇》(Richie Rich,1994)或者《幽灵世界》(Ghost World,2001)这类影片。

其实各类超级英雄主题成为最叫座的题材也不过是最近的事情。亚马逊公司旗下的莫霍票房统计网站(Box Office Mojo)1上,全球票房总收入前100位的电影中,只有11部漫画主题的影片,而且无一进入前十位。但现在情况有所改变。自2000年以来,几乎每年至少都有一部漫画主题的影片能进入全球票房收入前二十。在此期间的大部分年份有2部能进入前二十,在2007年则达到了3部。而今年截止到目前(2008年8月),已经有3部漫画主题影片进入了全球票房收入排行前二十之列,分别是《黑暗骑士》《钢铁侠》和《无敌浩克》。其实应该说有4部,如果把《通缉令》(Wanted,2008)也算作是一部超级英雄电影的话。

漫画英雄在2008年大行其道,首先是验证了长期以来漫威漫画公司(Marvel Comics)选择直接投资电影产业这一决策的正确性,同时也促使华纳电影公司预定了更多的漫画主题影片。大卫•S•科恩(David S. Cohen)在《综艺》杂志上撰文对新兴的漫画主题影片市场进行了分析。由此也可见我们显然处在一股漫画超级英雄的风潮之中。而前不久的观影经历也让我思索,究竟是什么使得漫画超级英雄主题的影片能冲进眼下“大片经济”的中心区域。

主要的观众是漫画读者吗?
漫画主题影片走红肯定不是因为漫画阅读热潮的兴起,漫画书在坊间热卖已经是很久以前的事了。关于漫画书读者的相关统计数据,业内向来对此守口如瓶,但该领域的专家级评论员约翰•杰克逊•米勒(John Jackson Miller)在其博客上的调研表明,在1959年,每个月的漫画书销量不低于2600万册。而据米勒的估算,在2006年销售最好的一个月,大大小小的漫画书店预定了800万册漫画书(其中还包括了漫画期刊、漫画小说、独立漫画以及非超级英雄主题的漫画)。在过去的几十年里,漫画书籍的销量固然有上下起伏,但总体的趋势明显是大跌。

现在想要买到一本有书钉和软皮封面的老式漫画书还真不容易。在Borders这样的连锁书店你可以买到漫画合集和漫画小说,但很少能看到漫画月刊。如果要买漫画月刊,只有在漫画书店,还有找我们本地的汉克•拉楚(Hank Luttrell)这样的漫画书籍供应商才能买到。据估计在美国各类漫画月刊品类总数不超过1000个。

此外,阅读漫画书总有低人一等的感觉。甚至海滩小说(beach novels)的文化地位都比漫画书高一点。承认读过《超胆侠》甚至比承认自己读过《穿普拉达的恶魔》还要难堪。

因为诸如此类的原因,超级英雄漫画书的读者数量要远低于超级英雄电影的观众数量。这类电影似乎不受原著受众群的范围影响,你可以想象某位年轻的《蜘蛛侠》影迷,他喜欢这个系列的电影,但从来没有看过《蜘蛛侠》的漫画。

这到底是怎么回事呢?

穿紧身服和钢铁短裤的英雄
那天让我失望的两部电影其实是《钢铁侠》和《黑暗骑士》。前者在我看来就是一部乏善可陈的漫画主题电影,靠着小罗伯特•唐尼(Robert Downey Jr.)的生动演绎来撑场。唐尼被看作是一名多才多艺的演员,不过他也有一点明星范——他的表演绷得很紧,在屏幕上喋喋不休有些抢戏。参见《冤家一族》(Home for the Holiday,1995),《奇迹小子》(Wonder Boys,2000),《小贼,美女,妙探》(Kiss Kiss Bang Bang,2005)和《12宫杀手》(Zodiac,2006)等片。唐尼那种冷嘲热讽的话匣子风格让《钢铁侠》稍有看头,但除了唐尼的话痨,影片还应该更考究一点。

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《蝙蝠侠:黑暗骑士》( The Dark Knight,2008)

而克里斯托弗•诺兰的《记忆碎片》证明了他是个机灵的导演,随后的《致命魔术》更预示他前途无量。那么他又怎么会拍出《黑暗骑士》这样一部装腔作势、空洞乏味的电影呢?除了在IMAX大银幕上欣赏到该片中的香港美景,我还多次被电影中反复出现的各种噱头场面所震慑——伪装、挟持人质、炸弹倒计时、角色吊在摩天大楼上晃荡,究竟谁才真的死了?和眼下大多数类似影片一样,《黑暗骑士》中的打斗和追逐场面摄制和剪切得让人摸不着头脑,镜头走位也颇为程式化,了无新意。大量的单镜头画面,对着讲对白的每个人物都采用镜头慢慢拉近的处理方法,时不时地让镜头围着角色绕个圈,用一个航拍的城市全景画面来过渡场景间的转换。我和吉姆•埃默森的观点类似,认为整部影片一味地追求快节奏。如果要找一部正宗的犯罪片,其中包含视觉冲击、紧张的情绪和政治评论,那我会选陈木胜导演的《新警察故事》。

然后还有那些嘴巴。这就是部关于嘴巴的电影,我忍不住要一直盯着这些嘴巴看。蝙蝠侠把自己从头到脚都罩了起来,而且说话沙哑又小声,你基本上都需要依靠读唇语才能弄懂他的台词。哈维•丹特(Harvey Dent)恐怖的脸部造型在下巴那儿尤为吓人,当然还有小丑嘴角的两道裂纹也是相当的突出,而且我愈发觉得片中玛姬•吉伦哈尔(Maggie Gyllenhaal)大嘴鸭一般的双唇看上去也颇为别致。

影片中的揭示性场面调度得毫无悬念,让我看得无聊透顶。评论家最顺手的看家本领之一就是引用影片中的蹩脚对话,当然我通常不会这么不厚道,很多优秀的电影在对话上也并不完美。但是我始终感觉这部影片中很多颇有分量的台词是服务于影片戏剧性的工具,为了让观众相信在那些抢劫、打斗和追逐的场面之下还交织着更宏大的主题。“量力而为吧,韦恩少爷”或者“有些人就是想看到天下大乱”,还有“人们只有在走投无路的时候才会露出真面目”,以及“黎明前总是最黑暗的”。

我不禁要问:“这么严肃干什么?”

可能你会觉得《钢铁侠》和《黑暗骑士》没我说的那么不堪,此类讨论也将会持续多年。而我今天的目的是为了探究一个历史性的问题:为什么现在改编自漫画的超级英雄电影会大行其道?

时代精神
我不是说2002年以后出现了更多的超级英雄电影吗?那显然是因为“9•11”事件给我们带来了巨大的心灵创伤,以至于我们内心渴望有超级英雄来保护我们。我们的老朋友“时代精神”倒是提供了一个合理的解释,于是每一部受欢迎的电影都可以看作是抓住了大众情绪或者是全民无意识的脉络来做解读。

我在其他的地方对这种时代精神解读法表达过反对观点,在此我再列举一下时代精神解读法存在的问题:

1. 我们很难确定某种时代精神。我们没有理由相信数百万、数千万去看电影的人都持有相同的价值观、态度、情绪或者观点。实际上,我们针对这些主观因素所作的调查都显示他们在上述的各方面都有很大差异。我怀疑我们之所以会相信时代精神的存在,其主要原因就是因为在通俗文化中有其踪迹,但我们又需要在各自每天的生活之中寻找这种精神来证明通俗文化对此有所反映。

2. 随时都有不同的电影受热捧,那我们岂不是要拼凑出一个支离破碎的国民精神?眼下我们似乎 对成就英雄事迹颇感认同——《夺宝奇兵4》《功夫熊猫》《卡斯宾王子》等片都是这类主题;但时下也不乏一些唱反调的影片走红——《糊涂侦探》(Get Smart,2008),《黑暗骑士》。莫非时代精神是分裂的?这样一来时代精神就走向空洞了,因为大量的电影都各自有着背道而驰的主题。恐怕我们的心灵版图还应该加入其他的元素,诸如《欲望都市》(Sex and the City,2008)和《霍顿无名氏》(Horton Hears a Who!,2008)所传达的精神。

3. 电影观众的结构不能作为研究大众意见的样本。电影观众的构成倾向于年轻且相对富裕的群体,电影很大程度上是供中产阶级青少年消遣的娱乐形式。如果有制作人说她的电影试图抓住时代精神,那她肯定没有把亚利桑那州的退休老龄人群算在此列,她多半考虑的是那些带着棒球帽,穿着宽松牛仔裤的小孩儿们的品位。

4. 某部电影走红也并不意味着观众和评论家有相同的解读。解读电影其实就是将电影呈现给我们的元素搭建出一幅有意义的图景,而不是去挖掘埋藏的宝藏,没有谁可以保证说影评家的解读和某位观众不谋而合。

5. 影评家倾向认为如果某部影片走红,那么它就反映了大众的喜好。但电影票并不是用来给电影价值观投票的工具。对于某部电影,我可能喜欢也可能不喜欢,而且我喜欢或不喜欢的原因可能和影片对我内心焦虑的反映完全无关。

6. 很多好莱坞电影在国外受欢迎,而那些国家本应有着与我们不同的时代精神或国民无意识。这又是怎么回事呢?难道说世界各地的观众都认同一个统一的时代精神吗?

且慢,有人一定会说,《黑暗骑士》是一个特例。诺兰和他的同僚们在影片中投射了后“9•11”时代美国政府的牢狱折磨和全民监视等政策。那么,这部电影对这些政策究竟表达了何种观点?眼下在各个网络博客上早已塞满了各种讨论,对于该片究竟是支持还是抨击布什政府,大家各抒己见。《时代周刊》的主编们也注意到了大众的意见分歧:“我们几乎不用怎么想象就能将眼下创票房纪录的新蝙蝠侠电影《黑暗骑士》看作是对反恐战争的某种评论”。这可是你说的,完全不用任何想象!但我想问影片对反恐战争的评论究竟是怎样的?然后《时代周刊》的主编们又觉得水有点浑,影片的某些元素支持一方,而某些元素又倒向另一方。于是主编们的结论就是“社会得到了他们应得的英雄”,而这实际上也是电影里的一句台词。

我记得和一位嬉皮朋友看完《巴顿将军》(Patton,1970)后走出影院。他喜欢这部影片,认为影片通过刻画一个自大狂妄的英雄形象,表现了军队的丑恶。但当我和一位退役老兵谈到该片时,他的观感却不尽相同,他认为影片是向一名伟大勇士的致敬。

从那时起我开始怀疑好莱坞电影通常策略性地把其政治倾向模糊化。你可以从不同角度来解读,而这种含混暧昧或多或少是刻意为之的。

好莱坞电影倾向于呈现出尖锐的道德两极,然后又语焉不详,或者回避讨论,或者草草结尾。拿《谍影重重3》来举个例:没错,间谍系统是腐败的,但还是有一个品行高尚的特工愿意揭露内幕,而媒体也会将其全部曝光,然后坏人会被抓进监狱。但在真实世界里,这名特工的选择可不会有什么好结果。

好莱坞电影这种观点构成上的模棱两可用来消解来自各利益团体的批评倒是十分适用。(“看吧,我们在里面也加入了正面内容的哦。”)这种含混还让影片有一种道德上的严肃感 。(“看嘛,事情没那么简单,还有些灰色地带呢。”)

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《巴顿将军》( Patton ,1970)

我不是说电影不能传递一些意味明确的信息。布莱恩•辛格(Bryan Singer)和伊恩•麦克莱恩就认为《X战警》系列影片批评了对于同性恋和少数群体的歧视现象。我也不认为如果一部电影观点模糊,就是因为制作人刻意植入了各种相互制衡的信息,虽然有时他们可能会这么做。更多的时候我觉得电影制作者们是投机地把各种文化符号搅到一块然后端出来,看大家是否喜欢。能勾起我们观众的各种想法,又不用考虑其观点立场是否连贯统一,电影制作者们肯定是乐于此道的。《巴顿将军》当年吸引了各类观众并引发了他们的讨论,这就足以制造一次文化事件。《黑暗骑士》现在也是如此。

追根溯源
如果我们不能拿时代精神来解释在过去几年里兴起的超级英雄电影风潮,那对此又该做何解释呢?我倒是有一些建议。我感觉超级英雄类型的影片融合了目前好莱坞电影的各种潮流,我以下的建议也是基于这样的判断。这些潮流交织混杂,大致是在2000年前出现,但它们随后的发展为超级英雄电影在市场上占据了一席之地。

电影类型的等级制度发生了变化。各种电影类型并非生而平等,它们各自的地位也有起有落。在20世纪70年代西部片和音乐片走了下坡路,都市犯罪片、恐怖片和科幻片则风靡起来。在以前很长一段时间里,根本无法想象一位一线导演会去执导一部恐怖片或者科幻片,但随后情况有所变化,波兰斯基、库布里克、雷德利•斯科特等优秀导演都参与了恐怖片或科幻片的拍摄,从而也让这两个电影类型重新焕发了光彩。前不久我在《好莱坞的叙事技巧》(The Way Hollywood Tells It,2006)一书中又谈到,就其票房收入表现和所获得的好评而言,幻想片也成为了一个重要的类型。而随着《指环王3:王者无敌》在2004年初豪取11项奥斯卡奖,似乎英雄魔幻片这一类型也全面复苏了。

而漫画主题电影则曾经长期徘徊在B类和B-类影片的范畴。超人、闪电侠、至尊神探等漫画角色都被淹没在了大量系列片和小成本影片中。如果我没记错的话,《豪迈王子》(Prince Valiant,1954)是20世纪50年代唯一一部上得了台面的漫画主题电影,其实你也可以说它之所以能小有所成,是因为正好赶上了当时宽荧幕古装片当红的风潮。(其实拿今天的眼光来看,这类影片未免显得有些扭捏造作。)之后又过了很久,我们才看到《超人》和《蝙蝠侠》这两位超级英雄东山再起。

蝙蝠侠系列影片的成功要归功于华纳电影公司及其下属的DC漫画公司的精心策划,此举也可看作是为眼下的超级英雄商业题材的全方位推广所做的准备。他们的想法是要避免某个系列的简单重复,比如超人电影就犯了这样的错误;同时也不应恶搞某个系列,比如蝙蝠侠的电视版节目就采取了这种套路。其目的在于“重新构想”该系列,或者拿我们今天的话说就是将其“重启”,而漫画家弗兰克•米勒(Frank Miller)也采用了类似的策略,用《黑暗骑士归来》(The Dark Knight Returns)系列来重新推出蝙蝠侠漫画。重启的策略通过植入严肃主题来重构原有题材,同时呈现的画面效果也更为大胆,从而让经典传奇故事充满了现代感。

在20世纪90年代,随着蝙蝠侠主题的风潮消退,其他一些名气稍逊的超级英雄便纷纷登场来填补空缺。比如我们先后可以看到《火箭专家》(The Rocketeer,1991),《时空特警》(Timecop,1994),《乌鸦》(The Crow,1994)和《乌鸦2:天使之城》(The Crow: City of Angels,1996),《特警判官》(Judge Dredd,1995),《黑衣人》(Men in Black,1997),《再生侠》(Spawn,1997),《刀锋战士》(Blade,1998)和《神秘兵团》(Mystery Men,1999)等影片。此外,为确保观众捧场,这些影片大部分还融合了当时大行其道的动作冒险影片的类型元素。

很重要的一点是这些影片都是半独立制片公司的中等预算制作。尽管其中有些影片失败了,但有那么一两部大受追捧,大部分也收益颇丰,尤其是把衍生的家庭影像产品收入也纳入统计的话。更关键的是,随着这类影片数量渐多,而且经常有著名演员的加入,大家愈发觉得这个电影类型日趋显赫了。和其他商业领域类似,小规模的电影公司在市场开拓上更加的灵活,而大电影公司通常是等市场区域成熟以后才选择进入。

我还认为《黑客帝国》(The Matrix,1999)一片更是确立了漫画超级英雄这个类型风潮的地位。(你说尼奥不是超级英雄?在影片最后一幕里他都飞起来了。)这部影片散发出的伪哲学光晕,以及其主题与漫画、电子游戏、网络的紧密联系更是让它看起来酷毙了。因此现在那些志存高远的年轻导演们,比如诺兰、辛格和布莱特•拉特纳(Brett Ratner)都可以签下此类影片的执导合约,而不用再担心此举会让人觉得他们已经开始走下坡路。

特效的重要性。我们可以说在20世纪40年代到60年代之间,电影特效技术并没有取得显著的突破。但随着“高科技交互式摄影控制系统”在《星球大战》系列的首部影片中亮相,电影制作者们可以运用微缩复制品协助摄制,从而达到前所未有的拟真写实程度。后来又有了图像渲染技术、影像剥离合成技术以及数码影像技术,催生这些新技术问世的,是当时兴起的其他类型影片——恐怖片、科幻片和幻想片,但漫画主题影片也从中受益。《超人》电影的潜台词就是:“你会相信人真的能飞。”

特技由此也变成了影片的卖点之一。各大电影公司都大肆炫耀自己所使用的特技,以此标榜影片的高预算和复杂技术。超级英雄们的神奇超能力自然离不开“电脑合成影像”技术(CGI,computer-generated imagery),因此也可以说当时这一类型的影片要达到令人信服的效果,还有待随后各类图像处理软件的成熟。

主题开发的兴起。各大制片公司一直都希望能找到某种有预见性的制片营收模式,传统的制片系统依赖影星和特定的影片类型来吸引观众再次掏钱欣赏他们喜欢的明星和类型片。随后电影整体上座率逐渐降低,制片人们也试图寻找其他的制片营收模式。品牌主题系列就是其中的一个成功模式,《007》系列影片当属此例。而随着暑假大片的兴起,制片人又开始寻找可以在某个系列的影片中一以贯之的元素。某个令人印象深刻的角色可以将整个系列都串联起来,因此电影制作者们将目光转向了通俗文学(比如《哈利•波特》系列)和各类漫画书。眼下,漫威漫画公司对于漫画书籍出版的热情,远不及他们为其漫画角色打造电影故事的热情。实际上该公司正在找银行融资以制作一部包含旗下十数个漫画角色的影片。

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《007:大破天幕杀机》( Skyfall ,2012)

单个角色可能也无法担负起主题开发的重任。新媒体理论家亨利•简金斯(Henry Jenkins)也说过通俗文化倾向于构筑一个个多角色的“世界”,因为这样一来,不同的媒体文本就可以在这些“世界”中展开。眼下漫画期刊的销售颓势明显,但出版业显然已经不是各大漫画公司主要着眼的领域了。漫威漫画世界中的5000多个角色对该公司来说就意味着无数个主题开发的机会2。在《钢铁侠》剧终以后,如果你有耐心等着演职人员表滚动完毕,最后就能看到一个预告续集的花絮,其中最少还有另一个漫威世界的漫画角色会与钢铁侠联袂演出。

多渠道经营和企业融合的趋势。这一趋势显而易见,无需赘言。不过超级英雄电影确实很适合这种主题多渠道开发的模式,可以在图书、电视、音乐、玩具、服饰等各个渠道展开。时代华纳公司对DC漫画公司的收购也对当时第一部《蝙蝠侠》电影的多平台营销起了关键的作用。此外,现在大多数的漫画书读者都相对富裕(这和我童年时的状况大不相同),因此他们也有钱来买玩具人偶和其他昂贵的主题商品,比如一张蝙蝠床。

作者电影向类型电影的转变。传统的制片体系试图在导演自由创作和影片类型限制这两者之间维持某种多产高效,又不时有些紧张的平衡关系。而在过去的几十年里,这种平衡关系不知何时被打破,并各自走向极端。我们看到的要么是大预算的类型影片,其导演的执导风格没有明显的个性烙印可言,要么就是展现导演独到感悟的小制作“个人化”影片。其实一直以来好莱坞都汇集了一众个性平凡的匠人导演,但对于那些有才华的导演而言,无论是大预算还是小制作,他总能在影片中展现自己的独到见解。

大卫•林奇甚至可以将《沙丘》(Dune,1984)这样一部商业的科幻片纳入其个性佳作名单,但自此之后,在大成本类型影片中都难以见到导演个性化的烙印。尤其是科幻片、魔幻片和超级英雄片这几个类型,往往涉及大量的高科技投入、复杂的前期准备工作和摄制期间庞杂的后勤保障,最后还有繁重的后期制作,如此大规模的人力财力投入必然要求影片的最终品质趋于标准化。这样一来,或许导演们只能在某些业内认可的影片摄制和剪辑上做文章,比如我曾多次提到过的“紧凑的连续剪辑”,才能勉强找到一点彰显个性的空间。其实只要一部漫画主题影片能符合原著粉丝群体的期望,同时又能灵活地吸引到新的观众群体,几乎就算大功告成。这其中并没多少导演技术含量可言,《斯巴达300勇士》这部运用了大量后期电脑影像合成技术的漫画主题电影可以为证。

而今的超大制作影片的发展趋势也促使那些更具才华的导演遵循“萝卜青菜,各有所爱”的信条。我们可以回忆一下导演蒂姆•波顿的商业片和小制作影片的区别,比如《人猿星球》(Planet of the Apes,2001)或者《理发师陶德》(Sweeney Todd: The Demon Barber of Feet Street,2007)这样的大制作与《艾德•伍德》(Ed Wood,1994)或者《大鱼》(Big Fish,2003)这样的小成本影片之间的差别。或者我们也可以回想一下诺兰的《记忆碎片》和《致命魔术》这两部小制作影片中那些灵光闪耀的时刻,与他在《蝙蝠侠:侠影之谜》和《黑暗骑士》这两部动画主题大制作影片中的生硬处理有着多么大的反差。

影院设施升级对高品质影音效果的支持。随着综合性多厅电影院在全球范围的兴起,不光是观影舒适度得到了升级(背靠在略微后仰的座位上真是种享受),同时得到提升的还有更大的荧幕和更好的音响设备。那些小制作,原本更具亲切感的影片在超大屏幕上的播放效果有些惨不忍睹,而且如果你是观看伍迪•艾伦的文艺剧情片,哪还需要影院的杜比环绕音响设备呢?和科幻片及魔幻片类似,超级英雄们在广袤天地间的冒险故事让观众得以全身心投入到一场冲击力十足的娱乐盛宴之中。而将影片影音效果与IMAX的高清大屏幕相匹配,也是日后众多大片的升级目标,而《超人归来》和《黑暗骑士》这两部影片已经捷足先登了。

多多益善。自20世纪80年代起,很多大众影片都倾向于对故事中的某些瞬间进行夸张的表现处理。在喜剧片中,如果一辆车即将发生碰撞,车里每位乘客都会盯着镜头齐声尖叫,而采用大广角镜头拍摄也让乘客们的脸部表情顿时显得滑稽可笑。而动作片的夸张处理方式则是从慢动作镜头转到快动作镜头,然后再到反转动作镜头。这些镜头被胡乱拼凑到一块儿,因为某些导演或者制片人觉得运用这些手段能让影片看起来更讨喜。而在20世纪40年代的黑色电影中常见的那种夸张的高角度和低角度镜头,后来被漫画家们所借鉴,运用到了漫画创作中,而今漫画又反过来影响了电影的创作。

现在的电影特别热衷于展示各种飞翔腾空的场景。荧幕中的各种事物朝我们飞过来,而且影院的环绕立体声设备能让我们听到它们飞过以后的声音轨迹。影片也不满足于仅仅展示射出的箭头或者子弹,镜头还得跟着它们飞翔运行的轨迹直达目标;或者像《通缉令》(Wanted,2008)中所展示的那样,让镜头从目标沿着弹道轨迹,逆向飞回枪口。在今年早些时候的一部影片《决战21点》(21,2008)中,开场画面中巨大的扑克牌看起来更像是一栋栋待拆的高大建筑——那些巨大的扑克牌要么像隐形战斗机一样在画面中飞啸而过,要么像建筑的砖墙一样轰然倒下。

我并不反对这类一闪而过的夸张视觉特效。这类视觉处理无疑会让观众惊叹不已,比如我们在《黑客帝国》中看到子弹壳向我们扑面袭来时肯定大受冲击。我只提一个问题:这些画面是不是有些似曾相识?我的答案是:漫画书中的那些单幅画面,正是那些充满动感视觉效果的画面构图吸引我们不停地往下翻看。实际上这就是我们所谓的“卡通效果”。下面你能看到从漫画小说《守望者》(Watchmen)中截取的一幅图例,其中笑脸胸章从天而降,飘向读者的过程以慢动作展示,并配以葬礼上出现的一系列对话。

非漫画主题电影中出现漫画风格的画面,其原因之一或许就在于现在电影摄制越来越依赖故事版和影像分镜。特效的制作需要繁复的前期规划,因此详细的故事分镜图是必不可少的。而既然你都需要逐个规划镜头了,为何不干脆在前期影像分镜设计上大做文章呢?在我看来,对于这类真人实景的“故事板电影”的摄制拿捏上,斯皮尔伯格堪称大师级的人物。而当然故事板看起来和漫画书肯定也相差无几。

夸张刻意的表演。在大制片厂时代,明星的招牌表演可谓呼风唤雨。一位明星将自己的荧幕形象(persona,其实也就是面具的委婉说法)从一部影片带到另一部影片之中。美国作家兼影评家帕克•泰勒(Parker Tyler)曾将好莱坞明星的表演比作猜字游戏,我们总能在其饰演的角色中辨认出他们独特的荧幕形象。这倒不是说明星们都是任人摆布的玩偶。其实就像雕刻家将一块木头塑造成具体形象一样,明星也会根据影片来重塑自己的荧幕形象。加里•格兰特(Gary Grant)永远都是那个加里•格兰特,他说话的语气永远都是那么平淡无奇,但《天使之翼》(Only Angels Have Wings,1939)中的格兰特肯定不同于在《小报妙冤家》(His Girl Friday,1940),《深闺疑云》(Suspicion,1941),《美人计》(Notorious,1946)和《毒药与老妇》(Arsenic and Old Lace,1944)等片中出现的格兰特。或者我们也可以比较一下芭芭拉•斯坦威克(Barbara Stanwyck)在《淑女伊夫》(The Lady Eve,1941),《双重赔偿》(Double Indemnity,1944)以及《约翰•杜伊》(Meet John Doe,1941)这三部影片中的表演。而即便在《青年林肯》(Young Mr.Lincoln,1939)和《罗伯茨先生》(Mister Roberts,1955)中饰演两个完全不同的角色,影星亨利•方达的荧幕形象依然清晰可辨。

无论怎么打扮,他们的独特举止,尤其是他们的声音,总会让他们露出马脚。比如詹姆斯•斯图亚特在《街角的商店》(The Shop Around the Corner,1940)中饰演的克拉里克先生说话的语气和斯图亚特在《史密斯先生到华盛顿》(Mr.Smith Goes to Washington,1939)中饰演的史密斯先生如出一辙。而在《小狐狸》(The Little Foxes,1941)中,赫伯特•马绍尔(Herbert Marshall)和贝蒂•戴维斯(Bette Davies)这两位演员说话的口音也并不太像他们所饰演的美国南方绅士阶层。

明星招牌表演的巨大影响力一直持续到20世纪60年代才开始式微,随后方达、斯图亚特、韦恩、克劳馥以及其他从大制片厂时代一路走来的老牌明星们渐渐淡出了荧幕。而今天明星的招牌表演并未销声匿迹,学者斯蒂夫•席曼(Steve Seidman)认为“喜剧演员撑场的喜剧表演”中依然存在这样的明星招牌表演,从杰瑞•刘易斯、亚当•桑德勒到杰克•布莱克都属这样的明星喜剧演员1。他们表演的角色通常也是一成不变,有鲜明的个人烙印。而其实不少女影星,比如桑德拉•布洛克和梅格•瑞恩也延续了明星招牌表演的传统。

不过总体而言,现今最受推崇的表演风格是向着角色塑造的方向在发展。眼下我们看到那些敬业的演员们会根据每部影片来量身打造自己的表演风格——比如学习剧中角色的方言口音,根据角色外貌化妆,根据角色身材增重或减肥。对于今天演员们的这些境遇,或许我们会觉得强调融入角色的写实“方法派演技”难辞其咎,但其实以前的演员们也要经受同样的演技教条制约。英国老牌影星奥利维尔(Laurence Olivier,1907—1989)就时常根据不同戏份来调整他的鼻子造型,变换他的说话口音,因此也堪称身后众多写实派演员的祖师爷了。而他的追随者就包括斯特里普(Meryl Streep)这样的百变口音女神1以及年轻时颇具自我鞭策精神的德尼罗。但颇具讽刺意味的是,尽管眼下奉行的角色塑造表演旨在实现更高层次的自然和可信度,但这种表演难免也会显露出某种着力模仿的生硬教条痕迹。有时这种刻意模仿的效果甚至会适得其反,令人捧腹。其实很多时候,恰恰是现实主义催生了人为雕琢的伎俩。

恐怖片和漫画主题影片倒是为这种刻意造作的表演提供了发挥空间。在普通的戏剧故事中,因为受到现实主义的限制,你通常不能演得太夸张,但如果你饰演的是变态食人狂汉尼拔,那你怎么演都不算过头。十足的恶棍角色让表演大师们(或者说是训练中的大师们)游刃有余。你可以过度演绎,可以低调演绎,也可以过度低调演绎。你还可以毫无预兆地突然转变角色情绪,就像神经质演技至尊奥逊•威尔斯那样可以在表演中突然从轻声细语转为高声咆哮。于是我们通常在这种极端的情绪转换中看到原本是咄咄逼人的角色突然迸发出荒诞的幽默感。杰克•尼科尔森在《闪灵》(Shinning,1980)中的那句“强尼来也”就是这类风格的标志性演绎。而在经典的好莱坞影片中,幽默被用来增强剧中人物的情感表达,但现在却被拿来稀释影片的暴力成分。

我们在《黑暗骑士》中也看到了这样的神经质情绪转换。没错,其中不少演员的表演倒是颇为低调。摩根•弗里曼还是摩根•弗里曼,迈克尔•凯恩依旧遵循他那套细腻的演绎风格,加里•奥德曼在片中像是刚演完了一部普通的犯罪片还没有重新入戏。玛姬•吉伦哈尔和亚伦•艾克哈特两人稍微有那么一点过度演绎,但在这样一部超级英雄影片中反倒显得颇为正常,即便饰演的是造型夸张的双面人哈维•丹特一角,艾克哈特也并没有对其进行夸张演绎。

唯有小丑一角偏偏要那么与众不同。他随时都在挤眉弄眼,笑声夸张,而且还不停地一直舔着自己的嘴唇,这也让他在银幕上的每句对白都显得很出彩。小丑的饰演者希斯•莱杰的表演也受到了很多人的赞誉,但对于小丑这样一个疯癫形象的演绎,我们又该拿什么标准去评判他表演的好坏呢?似乎他本身就被设定成一个需要过度演绎的角色。而相比之下,我们的蝙蝠侠扮演者,可怜的贝尔却鲜有发挥的空间。他饰演的布鲁斯•韦恩必须随时都端着一副生硬严肃的脸,即便是在亲吻瑞秋的时候,也要装模作样地把一只手插在裤袋里,就像是《绅士季刊》(Gentlemen′s Quarterly)杂志上的那些模特摆拍一样。而在戴上那顶蝙蝠头罩以后,他的脸差不多也被遮住了,不比双面人丹特好到哪儿去。于是最后贝尔只剩下了声音可供发挥,但他又不得不依据过分低调的角色设定,念出低沉嘶哑的对白。

总而言之,这种夸张表演的原则就是每一幕戏都要着力渲染。你如果演得自然平淡那肯定是讨不到什么好处的,但如果你发力到位,那说不定还能捧得一座奥斯卡奖。

观众对恐怖怪诞风格的喜好。恐怖片历来都不缺乏扭曲的肢体和腐烂的身体这类场面,但《驱魔人》(The Exorcist,1973)向主流观众所展示的这类魅力十足的畸形怪物,其恐怖程度在业内可算开了先河。而今有了新的特技效果,像《全面回忆》(Total Recall,1990)这类影片更是可以向我们展示那些夸张到卡通化的头颅和肢体。

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《全面回忆》(Total Recall,1990)

当然这类夸张视觉效果的始作俑者仍然是那些漫画家们,早在18世纪的漫画始祖豪格斯(Hogarth)和19世纪的现实主义讽刺画家杜米艾(Daumier)都精于此道。而最让人印象深刻的当属切斯特•古尔德(Chester Gould,1900—1985)创作的《至尊神探》(Dick Tracy,1931—1946)长篇连环画,其中汇集了各类特点鲜明的恶棍形象,比如平顶、大脑门儿、胎块和白皮等罪犯,而白皮这个角色在漫画中的确就是一个没有五官的白脸诡异形象。而《蝙蝠侠》漫画继承了古尔德的风格,为主角蝙蝠侠搭配了一大帮反角,其中的一位甚至还有心情在曼哈顿的地铁车厢中挤眉弄眼做鬼脸。

苏联的电影先驱爱森斯坦曾经说过恐怖怪诞的表现形式不稳定且难以维持。他所说的不稳定应该是指这类表现形式经常在漫画式的怪诞和悲情式的怪诞之间摇摆不定。我觉得这两者的区别就类似蒂姆•波顿所拍摄的《阴间大法师》(Beetlejuice,1988)和《剪刀手爱德华》这两部影片之间的差别,或者《黑暗骑士》中的小丑和哈维•丹特也可以作为这两种风格的代表。总之漫画主题电影可以采用不同风格的怪诞表现形式,而且这种怪诞夸张的形式也和眼下日益走红的夸张表演风格相得益彰。

或许现在你会觉得我这篇文章实在是东拉西扯、大费周章,看来的确是被你说中了。而且我还必须再提及两点促成眼下这股超级英雄风潮的因素。

日式动漫和香港武侠电影都获得了全球性的认可。《钢铁侠》(2008)最后的高潮打斗戏码中,两个正反钢铁侠的打扮太像《变形金刚》(2007),而我当时想的就是:“日式机甲造型看来是胜出了。”

观众逐渐喜欢上这类黑暗主题。也就是说电影制作人们目前认为那些“黑暗”的主题,采用单色调的画面加以呈现,似乎在大家心目中的地位要高过那些色彩丰富、色调明快的主题。而漫画文化一直渴望能在主流文化中获得正统地位,其手段也是用晦暗的色调来处理严肃题材,此举尤见于漫画小说,这也与上面提到的情况不谋而合。

是时候停笔了!前面写的这些不过只是我在影院看完两部漫画主题影片之后,所想到的一连串漫画主题走红的先决条件。我们肯定还能找出其他的原因。不管怎么说,相比我最早引述的那种“时代精神让我们渴望超级英雄”一类的观点,我觉得我列出的这些相互交织的因素反而能够更为准确地解释漫画主题影片的兴起。这些超级英雄们在50多年前就已经诞生了,因此从某种程度上说他们一直都受人渴望,而且有人可能还会继续需要英雄们的庇护。比如那些大媒体娱乐公司肯定就希望超级英雄们能继续为他们赚个盆满钵满,还有无数的粉丝们也期待着超级英雄的归来。我对此热潮倒并不是特别感冒,不过在看了《地狱男爵:黄金军团》(Hellboy II: The Golden Army,2008)以后,我对这类影片还是抱有希望的。

后记
这篇博客文章还吸引了一些有趣的回应。吉姆•埃默森在Scanners网站上对时代精神这一主题做了详细的讨论2。在Crooked Timber网站上,约翰•霍尔博(John Holbo)对《黑暗骑士》一片的黑暗基调进行了分析,并认为这种基调是脱胎于90年代的时代氛围。

而在这篇博客文章发表之后,已经有一部漫画主题影片打进了史上票房收入前十——依然是《黑暗骑士》。而迪士尼公司在2009年9月收购漫威漫画公司的举动也证明了漫画主题电影的潜在商机。迪士尼此次收购应该是看到漫威公司的第一部漫画主题影片《钢铁侠》所获得的成功以及其中蕴藏的商机。不过即便有《蝙蝠侠》《钢铁侠》和《X战警》这些漫画影片的成功,漫画书出版经济却似乎并未从中受益。据漫画研究专家约翰•杰克逊•米勒(John Jackson Miller)的统计,钻石出版社(也是漫画书出版业市场的绝对领袖)旗下的300部最畅销的主题漫画书的销量从2007年的8500万本降到了2008年的8100万本,而在2009年更是创下了自2004年以来的新低——7500万。似乎超级英雄们在电影中还要比在漫画书里更为吃香呢。

本文为世界图书出版公司北京公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:唐冶挺)

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