【试读】《希区柯克电影制作大师班》你希望讲一个怎样的故事?

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【著者】:(美)Tony Lee Moral
【翻译】:黄德宗

【内容简介】:
阿尔弗雷德·希区柯克是二十世纪最广受尊崇的电影导演之一。这不仅仅因为他是电影史上的“悬念大师”,同时也因为他在故事板、导演、取景、剪辑以及营销等电影各个领域做出了诸多创新贡献。希区柯克不仅是一位顶级的作者导演,同时也是一位伟大的老师,他定期与观众进行交流,在全美各地的电影机构、大学以及电影学校开展讲座。

本书让希区柯克的电影讲座惠及所有的电影爱好者,托尼·李·莫瑞尔将希区柯克对电影的洞见有机无缝地融入到电影的制作流程中,包括从前期筹备到电影宣传的全过程。这不仅包括了业已成为准则的做法和技巧,同时还有不少对希区柯克作为作者导演的叙述和介绍。因此本书不仅适合于对电影制作有所抱负的电影学生,同时还是读者了解希区柯克的有趣读物。

上期试读内容:《希区柯克电影制作大师班》告诉我现在的故事

【本期试读】:
故事主题
现在你有了影片的概念,但影片的主题呢?你希望讲述一个怎样的故事?主题是故事背后的思想、中心特征、关注点或主旨。它可以是道德层面上的,但并不是必须的。对希区柯克来说,主题必须融合两个重要要素。

首先,主题必须紧扣在能让观众一直为之思考的单一中心思想之下。希区柯克认为拍摄一部让人兴奋的电影的准则是找到一个单一问题,它足够吸引人,在故事展开的时候让观众能够全神贯注。一部好电影在影片的头十分钟就该确立中心思想和主要阻碍。《美人计》的主题是爱情与责任之间的冲突。男主角因为特工身份而强迫他所爱的女人投入反派怀抱当中,其目的是为了获取战略信息。反派则是更有魅力的角色,因为他对女主角的爱可能比男主角对她的爱还要深。这三个角色不仅落入间谍故事当中,同时也纠缠于爱情与责任之间形成的心理冲突中。

其次,电影的主题必须引入一定数量的其他元素或者副主题。对希区柯克的作品来说,这样的主题包括了爱情(《迷魂记》)、有罪与无罪(《伸冤记》)、心理学(《艳贼》)和道德(《夺魂索》)。希区柯克明白深层次的主题能够在表面情节上增加基本的情感反应。

被诬陷的人
“我不是要与警察作对,我只是害怕他们。”——阿尔弗雷德•希区柯克

“被诬陷的人”是希区柯克影坛生涯中贯穿作品始终的主题,故事围绕着一个无辜的人被迫逃避坏人和警察的追捕展开,最终他们揭发真正的罪犯得以证明自己的清白。《三十九级台阶》(The 39 Steps,1935)、《海角擒凶》(Saboteur,1942)、《伸冤记》(The Wrong Man,1956)、《西北偏北》(North by Northwest,1959)、《夺命狂凶》(Frenzy,1972)都是围绕着被错认的身份和错误的指控展开的。

对结构的关注是希区柯克偏爱被诬陷的人这类故事的一个原因。观众对逃亡者必定抱有同情心。同时他们会问,“为什么他不求助于警察?”好吧,警察也在追捕他,所以他不能去找警察。否则也不会有追逐的故事了。无辜者不能也不可以去找警察这一点是非常重要的。希区柯克称他最大的恐惧就是警察,他常提起五岁时被父亲送到当地警察局的故事,“我爸把一张纸条递给警察局负责人,他看完纸条后马上就把我扔到一个小房间里,关上门锁了我五分钟,然后把我放出来,他说,‘这是我们对付顽皮孩子的方法。’”

在这些被诬陷主题的影片里拼命逃亡的人物都是普通人。他不是专家、警探或是罪犯,他就是一平凡人。希区柯克说,“相比起特殊人物,这能让观众更加容易投入到影片中。我一直都对拍摄职业罪犯或者警探不感兴趣。我更喜欢用普通人,因为我觉得观众更容易投入到剧情中。”因此对希区柯克来说,无辜的被诬陷者往往容易被观众认同,观众会将自己看成是戏中人,体会到主角的恐惧。

在希区柯克的作品中,关于被诬陷者的最佳例子是《伸冤记》,这是一个发生在音乐家曼尼•巴莱斯特雷罗身上的真实故事,他被错误指控为持械抢劫的劫匪。希区柯克说,“这样的事情总会发生,我想这会让观众更为深入地关注,因为没人愿意因为非他应担责的事情而受到指控。”以真实故事为基础的《伸冤记》让观众更加着迷。

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《伸冤记》(The Wrong Man,1956)中,无辜的曼尼•巴莱斯特雷罗(Manny Balestrero)(亨利•方达[Henry Fonda]饰)排在队伍中

马丁•斯科塞斯(Martin Scorsese)在拍摄以纽约为背景的《出租车司机》(Taxi Driver,1976)时受到了希区柯克作品的启发。“我常运用《伸冤记》来调动情绪,它有着偏执狂的风格和漂亮的纽约外景摄影,”斯科塞斯说。“我认为这是我最终让伯纳德•赫尔曼(Bernard Herrmann)(希区柯克的御用作曲家)为《出租车司机》配乐的原因。在亨利•方达到皇后区去提取贷款时,我细致研究了镜头偏执狂式的移动和威胁感。他站在柜台后面,女职员看着他,你可以从女职员的视角看到亨利•方达。摄影机运动的方式、女职员的觉察、非常出色的配角演出,那种恐惧、紧张感和偏执狂,全部通过摄影机和表演者的表情完成。”

被冤枉者的主题在今天的电影中很受欢迎,包括有《亡命天涯》(The Fugitive,1993)、《肖申克的救赎》(The Shawshank Redemption,1994)、《少数派报告》(Minority Report,2002)、《鹰眼》(Eagle Eye,2008)、《命运规划局》(The Adjustment Bureau,2011)。

双面金发女郎
“金发女郎是最佳的受害者——她们有如纯白雪地上出现血红足迹。”——阿尔弗雷德•希区柯克

希区柯克以选用金发女主角而闻名,她们冷艳、神秘、优雅。在他的导演生涯中,他给观众带来了好几位影坛上最迷人、复杂、双面的女性角色。让人难以忘怀的“希区柯克金发女郎”有《三十九级台阶》、《间谍末日》中的玛德琳•卡罗尔(Madeleine Carroll),《蝴蝶梦》、《深闺疑云》中的琼•芳登(Joan Fontaine),《爱德华大夫》、《美人计》、《历劫佳人》中的英格丽•褒曼(Ingrid Bergman),《电话谋杀案》、《后窗》、《捉贼记》中的格蕾丝•凯利(Grace Kelly),《迷魂记》中的金•诺瓦克(Kim Novak),《西北偏北》中的爱娃•玛丽•森特(EvaMarieSaint)以及《群鸟》、《艳贼》中的蒂比•海德莉(Tippi Hedren)。

这些女性通常因为她们所犯下的罪而受到惩罚,如《惊魂记》的珍妮特•利(Janet Leigh)、《迷魂记》的金•诺瓦克和《艳贼》的蒂比•海德莉在影片中扮演的角色。即使在希区柯克早期的电影《房客》,片中跟开膛手杰克同一类型的连环杀手,其谋杀的也是金发女郎,希区柯克始终让金发女郎成为最佳的受害者。他钟情于对比,因此他塑造的女性在外表上都是娴淑高贵的淑女。蒂比•海德莉说,“他喜欢强调具有漂亮面孔的女性的力量,他将她们放置在一个混乱的情景当中,看她们如何摆脱。”在《三十九级台阶》中,大家看到玛德琳•卡罗尔根本没有时间保持自己平时优雅、不落俗套的本色——她只顾得在荒野上急速驾驶、在路堤上爬上爬下、狼狈地攀登岩石。

如今的金发美女也得益于希区柯克崇拜者受到的启发。如《致命诱惑》(Fatal Attraction,1987)的格伦•克洛斯(Glenn Close)、《本能》(Basic Instinct,1992)的莎朗•斯通(Sharon Stone)、《洛城机密》(L.A. Confidential,1997)的金•贝辛格(Kim Basinger)、《穆赫兰道》(Mulholland Dr.,2001)的娜奥米•沃茨(Naomi Watts)。

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《美人计》(Notorious,1946)饱受道德冲突的艾丽西娅•胡伯曼(Alicia Huberman)(英格丽•褒曼饰)

精神病患者
“我非常乐意讨论对我而言很重要的一个话题——杀人犯。”——阿尔弗雷德•希区柯克

自从希区柯克拍摄了《房客》,他就一直被连环杀手或精神病患者所吸引。他的影片里有一长串疯狂的精神病患者名单。例如,在希区柯克最满意的作品中:《辣手摧花》(Shadow of a Doubt,1943)中,受人敬爱的叔叔实际上是“寡妇杀手”;《夺魂索》(Rope,1948)里,两个文质彬彬的学生竟以杀人为乐;在《火车怪客》(Strangers on a Train,1951)里,两位男子进行交换谋杀;在《惊魂记》(Psycho,1960)中,旅馆老板诺曼•贝茨(Norman Bates)无法正确面对房客(和母亲)以及《夺命狂凶》(Frenzy,1972)中,一个强奸杀人犯将领带绑在每位受害者的脖子上。

这些癫狂之徒都有哪些共通点?他们全都极具吸引力和诱惑力。希区柯克深谙此道,邪恶之人魅力无穷,否则谋杀者也难以接近他们的受害者。我们会在第4章更详细更深入地研究这些反派角色,由此揭示希区柯克是如何选择和指导演员,如何打破固有的方式让他们扮演这些值得同情的杀人犯。

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《惊魂记》(Psycho,1960)中患有精神疾病的邻家男孩诺曼•贝茨(Norman Bates),由安东尼•博金斯(Anthony Perkins)饰演

具有魅力的精神病患者在如今的影片中作为传统被传承。这些角色包括《恐怖角》(Cape Fear)中的罗伯特•德尼罗(Robert De Niro)、《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs,1991)中的安东尼•霍普金斯(Anthony Hopkins)、《天才瑞普利》(Talented Mr. Ripley)中的马特•达蒙(Matt Damon)以及《可爱的骨头》(The Lovely Bones)中的史坦利•图齐(Stanley Tucci),他们都不得不感谢希区柯克。所有这些杀人犯都是迷人、表里不一、让人同情和致命的。

秘密与间谍
间谍片是电影史上最古老的类型之一,希区柯克钟情于间谍和秘密。他的很多影片都与间谍活动有关,如《间谍末日》、《三十九级台阶》、《破坏》、《海角擒凶》、《海外特派员》、《擒凶记》、《西北偏北》、《冲破铁幕》和《黄宝石》。希区柯克影片有两种类型的间谍,一种是陷入全球间谍活动的普通人,如《擒凶记》中的詹姆斯•斯图尔特所扮演的身处国外的美国医生或是《西北偏北》里加里•格兰特扮演的广告业主管。另外一种就是真正的间谍,例如《间谍末日》和《黄宝石》中的角色。希区柯克说间谍是两类不同的人——本国的男主角和国外的反派角色。这种对比非常吸引希区柯克。

这些早期的希区柯克间谍片预示了今天标志性的间谍角色的行为方式,例如《西北偏北》促成了詹姆斯•邦德系列电影。实际上《来自俄罗斯的爱情》(From Russia with Love)中邦德受到直升机的攻击与加里•格兰特被农用喷粉飞机追击有诸多相同之处,类似的例子还有《大奖》(The Prize,1963)和《谍海密码战》(Arabesque,1966)中的追逐段落。但到了二十世纪六十年代中期,希区柯克厌倦了类似角色,他感到邦德电影已然成为他的原创概念的一个“连环漫画”式的版本,因此他拍摄了更为真实的间谍惊悚电影,如《冲破铁幕》和《黄宝石》。近年来的《谍影重重》(Bourne)系列和《碟中谍》(Mission: Impossible)系列也受到了希区柯克间谍片的很大影响。

内容
“很多人对内容很在意,那就好比你在画板上画了几个苹果的静物画,你却担心这些苹果是甜的还是酸的。谁在乎呢?我自己一点都不在乎这个问题。”——阿尔弗雷德•希区柯克

你已经确定了电影的主题,现在你要将大量内容注入其中,让你的电影变得生动有趣。希区柯克高调地宣称自己不关心其影片的内容,他对电影技巧更感兴趣。只要观众以特定的方式做出反应,你可以拍出你想要的任何一种电影。

“你或许开始担心细节、文件,但我不关心间谍在寻找什么,”希区柯克说。他将电影风格放在内容之上:“我甚至不知道是谁驾驶飞机攻击加里•格兰特。我不关心这一点。我只要观众沉浸在我想要的情绪里。”

希区柯克所说的这番话是什么意思呢?真的就可以对影片的内容视而不见吗?正如希区柯克在《群鸟》和《艳贼》中的助理导演吉姆•布朗(Jim Brown)所说,希区柯克常说展示一件事情并不是为了纯粹的展示,而是为了震撼观众或者创造反应和争论。他的真正意思是“不在于故事,而是你对故事做了些什么事情,是你处理的方式。我发现很多人看电影只看故事的内容,似乎从来没发觉你所感受的是导演放进电影里让观众所体验到的各种情绪,尤其对我而言,就是注入惊悚和悬念。”

尽管希区柯克从字面上说了他对内容不关心,但正是内容创造了悬念。为了达到这一点,悬念公式中的一个必备条件是制造一系列与角色相关的可信情景。当角色没有可信度时,你永远都得不到真正的悬念,只能是惊奇。它也许与谁驾驶农用喷粉飞机无关,但与在背后带着某个动机(内容)雇用飞行员去杀死我们的男主角的某个人是相关的。必须要有让观众在意的动因。希区柯克之所以能成为大师是他能一直让观众在感情方面高度投入。这就是悬念的定义——内容。

所有这些都很自然地指向了希区柯克所说的“麦格芬”——在希区柯克的影片中驱动故事发展的一个重要的情节手法。

麦格芬——是什么(它重要吗)
“它是一种诡计和手法。”——阿尔弗雷德•希区柯克

希区柯克常常谈论他的影片中的“麦格芬”,不过麦格芬到底是什么?让我们听希区柯克自己是怎么说的:“它可能是一个苏格兰名字,出自于火车上两个男人谈话的故事。一个男人说,‘行李架上的那个包是什么东西?’另一人回答说,‘哦,那个是麦格芬。’第一个人问,‘麦格芬是什么?’‘噢!’另一人说,‘那是一种在苏格兰高地上用作捕获狮子的装置。’第一个人说,‘但苏格兰高地没有狮子啊。’然后另一人回答,‘哦,那就没有麦格芬。’所以你现在明白了,麦格芬什么都不是。”

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在《西北偏北》的拍摄中,加里•格兰特、爱娃•玛丽•森特、阿尔弗雷德•希区柯克和詹姆斯•梅森(James Mason)在仔细考虑麦格芬,在这部影片中,麦格芬是一个被藏在陶瓷雕塑里面的微缩胶卷

这样说你能明白吗?或者你还是一头雾水?好吧,其实上面只说了事情的一半。麦格芬是故事的发动机,最初是由希区柯克的编剧安格斯•麦克菲尔(Angus McPhail)提出的。它是一个与情节相关的物件,给予角色行为以动机。它可能是要窃取的一个秘密文件或是要塞、飞机引擎或原子弹的设计图,它是观众不一定关心但却是影片中每一个人都想得到的东西。

通常,麦格芬是惊悚故事、间谍故事和冒险故事的中心,在希区柯克电影中非常重要。故事中的绝大多数角色会依据麦格芬做出行动,通常最终结局比起实际获得、控制或破坏麦格芬要具有更大的意义。因而麦格芬的目的是激发角色行为。

希区柯克影片中的麦格芬例子
《三十九级台阶》——具有革命性意义的飞机引擎的顶级机密。
《美人计》——放射性铀矿。
《西北偏北》——藏在前哥伦布时期陶瓷雕塑中含有政府机密的一个微缩胶卷。被希区柯克称为“我最好的麦格芬”——最虚无、最不存在、最荒谬。
《惊魂记》——被盗的四万元美金。
《群鸟》——鸟攻击人类的原因。
《冲破铁幕》——反导装置的机密公式。
《家庭阴谋》——价值连城的钻石。

希区柯克关于苏格兰高地狮子的故事是一个玩笑。但如果麦格芬对于角色是重要的,那么它对于观众也必须是重要的。

他们必须足够清楚并意识到这一点,才能在情感上投入其中。在希区柯克和他的编剧本•赫克特创作《美人计》时,影片的麦格芬——铀矿以某种方式牵涉到了真正的情节当中,也即是由英格丽•褒曼扮演的女子被迫向纳粹支持者出卖色相的故事中。她选择责任而放弃了爱情,正如她真正的爱人(由加里•格兰特扮演)所做的那样。(在希区柯克前期筹备《美人计》的时候,他很偶然地问了加州理工学院的科学家关于原子弹体积大小的问题,后来听说自己因此被FBI监视长达三个月之久!)

在《西北偏北》中,麦格芬是推动情节的叙事手法,但观众真的想知道藏在前哥伦布时期雕塑的微缩胶卷中的秘密吗?他们更乐意看着加里•格兰特在全美各地逃亡,同时陷入与爱娃•玛丽•森特的爱情缠绵。正如希区柯克所说,“一个真正的麦格芬会带你到达目的地,绝不会掩蔽最终的位置。”

在《惊魂记》的前四十分钟,观众渐渐投入到玛丽安(珍妮特•利饰)这一角色中,她从自己老板那里偷来四万美金后逃跑。但随后她突然被人在汽车旅馆浴室杀害,钱和尸体都被随意地抛弃在其汽车的后备箱中,而汽车之后被推到沼泽里。这时候电影才展开真正的故事——到底是谁杀了玛丽安以及其杀人的动机。麦格芬——四万美元——导致玛丽安走到浴室,这才是其重要之处。

其他导演的电影里的麦格芬例子
在《星球大战》(Star Wars,1977)的一个采访里,乔治•卢卡斯(George Lucas)将R2D2形容为“麦格芬……电影的主驱动力,或是每个角色寻找的核心物体。”这是因为叛军和帝国都在寻找放在R2D2体内的死星计划,角色对R2D2的寻找驱动了影片的情节。

在昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》(Pulp Fiction,1994)里,观众永远也不知道穿插在整部电影中的公文包里放的是什么。最重要的是,这是犯罪头目所想要的麦格芬,所以他派出了由塞缪尔•杰克逊(Samuel L. Jackson)和约翰•特拉沃尔塔(John Travolta)扮演的两个恶棍寻找公文包。

在《阿凡达》(Avatar,2009)里,麦格芬是“Unobtanium”,这种广受追捧的矿物设定了影片情节(很像希区柯克的《美人计》中的铀矿)——最终在影片所讲述的故事中变得无关紧要。

让情节永不止步
“我在拍电影时,要表现的是一个绝不会停滞不前的故事。”——阿尔弗雷德•希区柯克
“电影的长度应与膀胱的忍耐力相联系。”——阿尔弗雷德•希区柯克

麦格芬设定好后,所有角色都将会追逐麦格芬,现在要解决的就是追逐的问题。希区柯克曾说过这么一句话,“让观众在影片中保持清醒!”他十分清楚,通常的影片长度在90~130分钟,观众在看了一小时电影后会感到疲惫,因此需要给他们注入一种被希区柯克称为“猛料(dope)”的东西。让观众保持清醒的“猛料”是动作、运动和兴奋。但相比猛料还要有更多的东西,因为电影需要谨慎的步调、迅猛的动作和快速的剪辑。一部节奏良好的电影应该占据观众的内心,不是一定要通过表演和快速剪辑来达到,而是用饱满的故事和不同情景的转换。“段落不应该保持静止,它们必须始终推动剧情向前发展,就像一列火车后轮接前轮地飞驰,也就是‘齿轮’列车一个槽口又一个槽口地爬上山,”希区柯克说,“电影不能与戏剧或者小说比较。它与短篇小说接近,其准则是当剧情到达戏剧曲线顶点时保持故事概念的高潮。”

希区柯克从不为纯粹的追逐而拍摄追逐戏份。在每一部电影里,主角都应有一个目标、目的,观众应该站在主角一边。追逐基本上就是某人向着某个目标奔跑,或是逃离一位追逐者的追逐(实际上追逐者也是向着目标奔跑)。希区柯克说,“捕猎狐狸可能是最简单的追逐形式。”如果你将女孩放在狐狸的位置,男孩放在猎人的位置,就有了一个男孩追逐女孩的追逐段落,或是警察追捕罪犯。只要某个剧情带有逃跑或者追击,就可以看作是一种追逐形式。不同形式的追逐——无论是慢速还是快速——占据全部电影情节结构的百分之六十。“首先,追逐似乎是电影媒介的终极表达。除了银幕,还有什么东西可以让汽车追逐时一辆接一辆倾斜车身过弯?其次,电影是追逐故事的天然容器,因为电影基本形式是连续的。一旦影片开始就会一直向前。”

《三十九级台阶》快速且突然的场所转换,使其成为了希区柯克最喜爱的作品之一。当火车离开车站20,影片就一直向前发展。如此连续性的运动需要时间进行设计,尤其是要把角色特征融入剧情当中。在影片中段,主角哈内(罗伯特•多内特饰)戴着只扣了一半的手铐从警察局的窗户逃走,随后混进救世军乐团的游行队伍里。为了摆脱警察,他与乐队一起游行,然后溜进一个小酒店里,却被误认为是演讲者,最终追逐以一次精彩的竞选演说结束。影片利用场景转换制造出快速的运动,一个接一个地运用概念,让观众欲罢不能。

悬念VS.通俗
“我觉得能在悬念片上享有某种独占权是一种幸运。似乎没人对悬念的法则有太大的兴趣。”——阿尔弗雷德•希区柯克

希区柯克被冠以“悬念大师”的头衔,他确是实至名归的悬念大师。不过何谓悬念?悬念是对预期的延展。那悬念和秘密有何区别?这两个概念经常被混淆。让我们听听“大师”自己是怎么说的,“秘密是思考的过程,跟‘侦探小说’中‘谁干的’是一样的……而悬念本质上是一个情感过程,悬念需要牵涉到情感。”

《迷魂记》中有一个关于秘密的例子,发生在斯考蒂(詹姆斯•斯图尔特饰)跟踪玛德琳(金•诺瓦克饰)到了麦基切克旅馆。他从楼下看到了卧室窗边的女主角,但当他走进房间时,她已经不见人影,连之前停在外面的车也开走了。金•诺瓦克回忆,“我问希区柯克,玛德琳是怎样离开旅馆的,大家都没有看到她离开。他的回答是‘因为它是个秘密,亲爱的。’在一个秘密里,你不必要得到每一个问题的答案。”这一点对希区柯克非常重要,给观众留下一些未曾解答的问题,让他们到了影片结尾还在琢磨。

然而,悬念不同于秘密。无论哪一种类型的故事都可以包含悬念。即使爱情故事也可以有悬念。悬念不仅仅是将某人从火车疾驶而来的铁轨上拉走而已,男子是否能获得女孩芳心也是一种悬念。悬念与观众个人的欲望和愿望有很大关系。因此在电影中设置好悬念是拍摄过程中很重要的部分。从建构故事张力到剪辑技巧,以及使用声音与音乐唤起恐惧和期待,希区柯克运用不同的方法创造悬念。

给予观众信息
“巨响本身不引起任何恐惧,对巨响的期待才让人害怕。”——阿尔弗雷德•希区柯克

所有的悬念都源自给予观众的信息。你让观众知道房间里放置着一颗炸弹,而且将会在五分钟后爆炸——这便是悬念。希区柯克清楚如何搭配悬念成分,让紧张情绪变得几乎无法抑制。

“我们坐在这里谈话,”希区柯克在一次访问中说到,“我们都不知道在你的录音机里有一个炸弹。所有人都不知道,突然炸弹爆炸。我们被炸成碎片。很让人吃惊。但这样的惊奇和恐怖的情绪能持续多久?不超过五秒。”希区柯克的秘密就是让观众参与到这个秘密当中——在嘀嗒声中倒计时的炸弹。这样就不是五秒钟的惊奇,你创造的是五分钟的悬念。甚至不用让炸弹爆炸,就能让观众得到惊悚的情感体验。

悬念的首要准则是必须给予观众信息。举例来说,如果有什么事情将会伤害到角色,那就要在刚刚展开场景的时候将其展示,然后让其发展。通过建构悬念持续提醒观众这一迫在眉睫的危险,使观众保持高度紧张。但记住,悬念并不存在于角色内心,他们对其毫不察觉。

在《群鸟》中,有一个观众比角色知情更多的建构悬念的优秀例子。梅兰妮•丹尼尔斯(蒂比•海德莉饰)坐在博德加湾区学校外面一个攀爬架的前面,她开始抽烟。她没有发现有一只乌鸦落在了她后面的攀爬架横杆上。在她毫无察觉地继续抽烟的时候,两只、三只、四只,更多的乌鸦聚集在攀爬架上。最终,梅兰妮发现了天空的一只乌鸦,她的视线跟随着那只乌鸦落到了攀爬架上。这时候攀爬架已经密密麻麻布满了乌鸦,它们等待着梅兰妮的下一个举动。这一场景的悬念让人感到兴奋,因为观众比角色知道得更多。我们将在第6章介绍剪辑部分进一步研究这一著名段落。

在《擒凶记》中,希区柯克让观众知道在阿尔伯特大厅音乐会上将要发生的暗杀阴谋的时刻——就在管弦乐队的铙钹打击时。希区柯克让观众预先熟悉音乐的段落,反复剪辑负责铙钹的乐手,在对谋杀的可能瞬间进行建构时,也让悬念充满其中。

本文为电子工业出版社官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点。

(编辑:唐冶挺)

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