【试读】《雷·哈里豪森的电影概念艺术》动画师的起步基础和辅助技能

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【著者】:(美)雷·哈里豪森 (美)托尼·道尔顿
【译者】:徐 辰

【本期试读内容】:
“我的美人儿,”特维雷格思忖道,“我的小可爱们。”

“那些乳胶液、泡沫橡胶和带球形支座的钢铁桁架;

我的小可爱们,它们每晚都会闯进我的梦中。那些我亲手用黏土塑模,亲手将它们弯曲焊接,亲手打上铆钉,亲手赋予生命的小可爱们。

它们有半数还不及我自己的拳头大;而其余的那些,尺寸也及不上那颗创造出它们的头颅。橡胶、钢铁、黏土、乳胶制成的爬虫外皮、玻璃眼球、瓷质的尖牙——它们威严可怖,或缓缓推进,或疾驰而行,或昂首阔步,穿越那尚无人类踏足的大陆和那亘古的洪荒淡海,穿越那十亿年的失落时光。它们是活生生的,如雷鸣般地嘶吼撕破长空。嘿,真是不可思议!

灵活的脊柱焊上轻柔的颈项,颈项的枢轴上顶着死气沉沉的头骨,空洞的面颊上伸出铰接的大颚,再给光滑的骨骼外粘上塑料海绵,海绵外蒙上糙如蛇皮的柔肤,接缝在火焰中消逝,于是它傲然起身,屹立在这个疯癫笑痴狂的世界里……”

在弧光灯前,造物者的手颓然滑落。

—————节选自雷·布莱德伯里所著《雷克斯暴龙》

以上这段文字节选自我的好友雷•布莱德伯里写的一个故事,这段开场白对本书来说真是再合适不过了。这些文字是一曲献给全世界定格动画师的赞歌,但它与我也有着非比寻常的渊源,所以故事主角才会有“特维雷格”这么个不同寻常的名字。这个故事讲的是一位年轻的模型家,他制造了自己的这些“小可爱”并且用它们拍摄动画,同时还得小心应付自己的制片人——对我来说,这情形可真够眼熟的。雷笔下的故事诗意地阐释了一套内置骨架的可动模型是如何被创造出来的,不仅如此,他的描写亦极为精确;他捕捉住了所有定格动画师都具备的激情,并且展现了他们的献身精神——若是缺少了这样的精神,银幕上那些栩栩如生的幻景便无从谈起。这个故事是献给所有定格动画师的,特别是那些在漆黑狭小的后台小屋中苦干的人——干我们这一行的大都如此。

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(上图):乳胶材质,内置金属可动骨架。16.5厘米×16.5厘米×12.7厘米(高×纵深×宽)。作于1965年。这头三角龙曾参演《史前百万年》,如今只剩下头部。它身上其他部位的可动骨架被后来某部影片中的怪物征用了——很可能是《暴龙谷》中的那头戟龙。因此我决定将它的脑袋镶在底座上制成战利品,就像《最危险的游戏》(The Most Dangerous Game,1932) 一片中扎罗夫伯爵在猎头游戏中所做的那样。

当我铺开稿纸动笔时,我的脑海里究竟在想象些什么?我又是如何将它们转化为银幕上那些活生生的形象的?在接下来的这几页中,我会详细解说这其中的过程——换句话说,我将为诸位展现我的艺术手法。

虽然在父母的鼓励之下,我一直对艺术抱有极大的兴趣,但是事实上,“艺术”的确成了我赖以糊口的营生——这项营生的要点便是让那些没有生命的东西活起来,为此我必须掌握很多种技艺。自打记事那时候起,我便始终热衷于创造,无论在绘画还是制作模型时皆是如此,因此当我在14 岁时发现了号称“世界第八大奇迹”的《金刚》(KingKong,1933)之后,便开始想凭自己的手艺打造出属于我自己的金刚,至少也得做出些类似的东西来。值得庆幸的是,我的天分和对此的兴趣使得我能够在这条道路上坚持走下去,我早期的作品皆得益于此。

终于,我知道了创造《金刚》的那个天才究竟是谁。这人名叫威利斯•奥布莱恩,朋友们都叫他奥比,而他在《金刚》之前还拍过《失落的世界》(The Lost World,1925)。但是尽管我知道了他的名字,却一直没有机会见到他本人。直到1938 年(也可能是1939年)他在米高梅制片厂拍摄一部名为《战鹰》(War Eagles) 的影片时,我才鼓起勇气给他挂了个电话,于是他邀请我到制片厂去。我那时是个乳臭未干、一腔热血的毛头小子,一点儿都不像个能做模型动画的人,然而也正是从那一天开始,奥比助我一步步走了下来。我想他是把我当成接班人来培养的,在那个年代,了解奥比的年轻人少之又少,甚至可能根本就没人知道有他这么个人,更别说有谁会想来和他共事了。后述内容中会有更多关于奥比的逸闻,但我必须在这里指出,正是在他的指导下,我才学会了该如何运用自己的天赋从事艺术工作。为此,他会指示我该做些什么,并且在各种各样的场合指出我究竟在哪里犯了错。若是没有他的这些帮助,那么我想自己在步向一名职业定格动画师的道路上一定会走更多弯路,也一定会耗费更多的时间。

很久以前,我在还没有遇到奥比的时候就开始尝试绘画、模型制作和动画拍摄了。尽管所有这些技艺对银幕作品的成功与否都是至关重要的,但是在《失落的世界》和《金刚》这些作品中,只有最后一项技艺才是让那些生物变得栩栩如生的关键所在。准确点说,这叫做“立体定格动画”。有些读者可能并不了解这项技艺的流程,那么就让我尽可能简短地解说一下其中的奥秘吧!定格动画的拍摄对象是内置骨架的可动模型(内部是由多个可动关节连接的金属骨架,外面覆盖着胶乳橡胶),每次只拍一帧,然后动画师会稍稍改变模型的动作,再接着拍下一帧,就这样一步步进行。当冲印出来的胶片在放映机中以普通速度播放时,画面上的模型就好像是栩栩如生地动起来一般。我自己的早期实验作品全部使用16 毫米胶片拍摄,若采用这种片幅,则放映机每秒播放24 帧。若使用35 毫米胶片拍摄,则默片通常每秒播放16帧,而有声片通常每秒播放24 帧。基本来说,这意味着采用35 毫米胶片拍摄时,动画师需要改变模型的动作24 次才能完成一秒钟的镜头。奥比摄制的1925 年版《失落的世界》应该是一部默片,也就是说他只需拍摄16 帧至20 帧就可完成1 秒钟的动作镜头。然而《金刚》却是一部每秒放映24 帧的有声片,因此每秒需要比默片多拍4 帧至8 帧,这自然也会令动画拍摄耗时更多。这些数据本身已经很能说明问题了,所有的定格动画拍摄皆是相当费时而且极其需要耐心的工程,然而当你看到自己的劳动化为成果时,便会觉得这一切都是绝对值得的。每当冲印完毕的胶片从暗房送回,观看银幕上动起来的模型会给你带来难以言表的喜悦。这种愉悦常驻我的心田,直到我最后一部电影的最后一帧画面,它都未曾离我而去。

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(上图):炭笔/ 铅笔/ 美术纸。29.2 厘米×19 厘米。作于1952 年。为《原子怪兽》所作的概念设计草稿,我通过这些速写来找寻正确的设计平衡感,甚至会粗略地画出可动骨架的关节节点。

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(上图):铅笔/纸。76.2厘米×35.6厘米。作于1965年。为《史前百万年》中的角鼻龙所作的尺寸对比图。图中的恐龙比片中实际出现的模型要略为丰满一些,这是由于我必须考虑到乳胶模型在烘焙时的缩水现象。

不过动画技巧本身并非本书的主要内容,因此我需要在过度深入这个话题之前,为您详述一下动画师必不可少的起步基础和辅助技能。在将模型摆上动画台并拍下第一帧画面之前,你必须掌握这些技巧。我打一开始就意识到,想要制作定格动画,第一步就得先学会如何绘制出我想要表现的生物,并将它凝固在平面载体之中。尽管我热爱绘画,但最初却连外形都抓不准。于是我报名参加了手工艺术高中的美术班,在那里遇见了一位名叫斯万科夫斯基的美术教师。我记得他当时在美术班上安排裸体模特,引起了不小的震动。在那个年代,学校里开这样的课可是非同寻常的,一些学生家长也为此而震惊。为我们摆造型的男性模特们总是有些害羞,他们一般都会穿上一条短裤;可是女性模特们却通常一丝不挂。这些美术班总是那么受欢迎!

我认为斯万科夫斯基是位好老师,他曾对我们整个班级说过一句话,那是我印象中最棒的美术指导金句之一:“如果你能从各个角度准确地描绘出人体,那么画任何东西对你来说都将是小菜一碟。”而他也总是说:“要变观看为观察。”意思是说太多人只是观看,却不懂得如何观察。斯万科夫斯基还教导我,绘画时笔头最好快一些。为此,他在模特写生课上为我们安排过10 分钟速写训练。每过10 分钟,全班学生都要转圈交换座位,如此一来每人都会换一个新的角度,然后重新开始写生。虽然我从来就不擅长快速完成速写和绘画,但对我来说这确实是一种非常好的快速思考训练。有些天赋异禀的人天生就能轻松快速地抓准事物的形态,但这对我来说一直是件苦差事。奥比和我正相反,他通常只需几分钟就能完成一幅像样的速写。

为进一步提高绘画技艺,后来我又在洛杉矶的一所学校进修。我记得那儿当时被称作艺术中心,当然也有可能并非是这个名字。在那里,斯坦利•雷克勒斯开班教我们画肖像,我永远不会忘记他的名字。艺术中心开办各种艺术班,教学内容涵盖了所有艺术形式,因此我还在另一位老师的班上学习人体素描。再后来我还报了南加州大学(USC)的夜校,在那里进修了电影剪辑、美术设计和摄影。我通过这些学习经历掌握了足够的核心技能,终于有能力将自己脑中的构思展现到银幕之上了。然而我仍旧抓住一切机会来提升自己的才能。

“二战”结束后,我在等待复员期间到著名的纽约艺术学生联盟上了6 个月的夜校,在那里受到了一位名叫布里奇曼的艺术家的作品的影响。他写过几本关于解剖学的著作,并且深受米开朗基罗的动态形体画法熏陶。当我在夜校进修时他已不在人世,但我们的老师拿他的著作当教材,而我也一直非常欣赏布里奇曼的人体绘法。和在手工艺术高中时一样,我们在艺术学生联盟也上写生课,每周可以画一次模特。她们都是些过了气的伴舞女郎,摆姿势的时候也是一丝不挂,而且总是有些——我该怎么形容呢?——略显富态。她们身上只有一件物事从不脱下来,那就是长筒丝袜。我们的老师总是说,他不希望我们去画完美的人体,他要我们去观察那些微胖的人;换句话说,去观察那些非理想化的人体。也许这正好解释了为何她们从不褪掉自己的长筒袜。

“二战”结束后我游历了尤卡坦和墨西哥城,稍晚些时候才重返洛杉矶。随后我又花了更多时间在艺术中心的夜校修习人体素描和雕塑。差不多就在此期间,我用黏土烧制了一尊没有头部和双臂的女性裸体卧像。这是我的第一件人体雕塑习作,这尊塑像至今仍是我的珍藏。事实上,尽管绘画在我的工作中占据着决定性的重要地位,但我本人却一直更喜欢雕塑,它总是带给我极大的满足感。我最喜爱的雕塑作品中包括米开朗基罗的一组未完成的石雕人像,它们目前被保存在佛罗伦萨的学院美术馆。在这组作品中,那些战俘或奴隶的形象看上去仿佛正要从石头中挣脱出来。事实上正是因为这组雕像始终未能得以完成,它们才被罩上了一层令人着迷的光环,这使得它们既神秘又活力四射,而且耐人寻味。

所有这些课程,加上我研习过的那些解剖学及肌肉结构解析书籍,都加深了我对人体及动物肌肉系统的理解。我在绘制动物——无论是绘制现存的物种还是那些早已灭绝的物种时,都深受查尔斯•奈特的恐龙画作中那种肌肉结构描写的影响。我懂得了一个道理:无论是想在纸面上绘制动物还是想稍后把它制成立体模型,你都必须先透彻理解这种动物的肌肉结构。奈特出版过几本非常棒的参考书,详细解释了肌肉是如何附着在骨骼上的。这些知识教会我如何将想象中的动物画得更加符合情理,更加栩栩如生。《泰山》(Tarzan)系列小说的插画师们也影响了我,这些书的插绘和文字都十分引人入胜。书中那些展现人类与丛林生物肌肉动作的插绘极具魄力,它们给人留下的印象是那样深刻——以至于我尽力想在自己的绘画和速写中也营造出同样的效果。

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(上图):炭粉/铅笔/绘画纤维板。48.3厘米×31.8厘米。作于1961 年。这幅《宙斯神殿》是我为《伊阿宋与阿耳戈英雄》创作的关键影格之一。这一幕并未出现在成片中,而是被赫拉神庙所替代。在下一章中,您会看到一些曾经影响过这幅作品的艺术家与作品。

我希望自己笔下的创造物不仅仅是恐龙,也应当包括很多和现存生物多多少少沾亲带故的物种,因此我也对动物的行为模式做了一番研究。若想搞清楚动物道具究竟该怎样制作,你就必须仔细对它们的行为和情绪变化进行全面观察。书本上的知识永远不够用,我必须对活生生的动物进行多方面的观察才能真正吃透它们。因此我会去本地的动物园观看动物并且亲眼观察它们是如何走动、进食、玩耍、倾听和看待我们人类的。我注意到很多动物和我们一样兼具个性和相似性,对此我都一一铭记在心。每当我站在动画台前打量一个等待我去注入生命的模型时,这些宝贵的经验都会助我一臂之力。

未完待续……

本文为后浪出版咨询(北京)有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列,提供影迷更多接触电影知识的机会,文中内容不代表迷影网观点

(编辑:唐冶挺)

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