綺想的飛行 — 對話亞倫˙雷奈(Alain Resnais)

Flights of Fancy – The Conversation: Alain Resnais
載《影片評論》2010年5-6月號(Film Comment, May-June 2010)
Amy Taubin訪 譯/肥內

[前言略]

AT:在《心》(您拍《瘋草》之前的作品)的末尾,攝影機做了一系列向上滑動的運動,從高處俯視每一個角色。這是您重回攝影機運動的開始嗎?您早期作品往往奠基於攝影機運動,但過去30年,您的攝影機相對來說變穩定了。在《瘋草》中,攝影機像是通片都在飛。

Alain Resnais:要是從那個意義來看我倒沒意識到攝影機運動有動得比平常大,不過我們主要在攝影棚拍的,攝影指導是艾希克‧勾提耶(Eric Gautier),他處理攝影機運動是很大膽。若從運用攝影機的角度來看,對我來說將角色框入同樣的攝法才更重要,並且總是因為相同的答案:為戲注入更多情感(emotion)。我使用攝影機運動並非為動而動,都是試著從觀眾處獲得更多情緒(emotion)。瑪格麗特的提包被溜冰冠軍給偷了,所以看起來像在飛似的,再說,您也知道,“voler”在法文是雙關語:偷與飛。在克灰斯蒂安‧戞利(Christian Gailly)的小說中,所有角色都對飛行感興趣,我以這種拍法來回應小說。可以說主要的場面調度概念是每個人物都知道自己要什麼。我就不是這樣的人,我不曉得自己要什麼,但我試著去發現劇本要什麼,影片要什麼,而當我有時看到貌似符合影片或角色情感要的東西,我就會做。不是“我”要的,我總是抉擇的局外人。

AT:所以您總是從小說或(戲劇)劇本的文本出發…

Alain Resnais:或原創劇本的文本。不過對我來說重要的是在開拍前與演員至少排練上一個月,就不用在拍攝期間排練了。而第一拍(first take)是能翻新(reflresh)演員的。如果拍攝前便熟悉文本,你就能更加自然(spontaneous)。我在拍攝期間是很嚴謹地不去改對白,我們是在排練時改,當有對白不對勁,我就能回去找編劇修改。這樣我在拍攝時就沒有壓力了。

AT:您對戞利小說的改編相當忠實。

Alain Resnais:我讀文本時很愛它的聲音(sound),我也愛那些對白。我看不出有改動它的理由。我發現戞利在一家小俱樂部演奏爵士薩克斯風長達20年了,我猜他認定自己不如想像中的好,他在40歲的時候放開了薩克斯風並開始寫作,此後沒再演奏過了。而這幫我建立了文本的細切(breakdown),這也是為何我找來馬克‧史諾(Mark Snow)做配樂,因為他也有相近的背景,我要他為影片帶來點爵士味。我是直接進行分工(breakdown),沒有劇本,而是直接從拍攝計畫、取景、攝影機運動、剪接點開始。有趣的是,拍攝時只有兩個鏡頭被略去,否則影片就跟我們寫下給製片人的完全相同,對我來說,這證明了小說本身很有力(powerful),我們無須做任何事。

AT:剪接時您主要是根據聲音的節奏與關係來剪的嗎?

Alain Resnais:不是耶,剪接時跟聲音沒有一點關係。我非常迷信不在拍攝期間決定哪一條素材是要用的,我會要剪接師選五到七條(45|46)並拿掉對點與尾巴(因為我並不想聽到我喊“卡”的聲音)。然後他會將這些素材都接在一起給我看,我是以這部片不是我拍的心態來到剪接室,並以同樣心態來看這些素材。

AT:可以說您變成了剪接師?

Alain Resnais:在我進電影學校時,我沒想過要當導演,我要求要到剪接台上,我想或許有朝一日搞部16釐米影片,但我沒要製片人讓我當導演,大抵是某人委託了一部片給我並讓我導。

AT:您何時發現自己愛演員?

Alain Resnais:我來自布列塔尼,那裡是傳統且非常虔誠的地方,不怎麼嚴肅看待電影,電影只是假日殺時間用的東西。當我來到巴黎,我遇到了個熟識的女孩,她跟我說她就要去Cours Simon上課了,那是家有名的演員學校。我跟她一起去看看,我發現那裡的人和我在大學認識的人很不同,他們充滿精力且對什麼事都很好奇。於是我決定與那種人呆在一起,但我並不是個好演員。60年代我有幸在紐約旁聽了一些史特拉斯堡(Lee Strasberg)的課,我喜歡他與演員工作的情況,我是透過塞利格(Delphine Seyrig)發現史特拉斯堡的,我在一齣由亞瑟‧米勒(Arthur Miller)翻譯的易普生戲劇中第一次看到她的,那時我就想和這樣的女演員合作,她給我留下很深的印象。

AT:我讀過說您對方法演技不感興趣,在那演員稱之為內在生活(inner life)的東西恰好是史特拉斯堡方法所強調的;而您卻對外在派(exterior)感興趣。所以這是不正確的嗎?

Alain Resnais:但風格就是它的內容。假如演出形式(若它是堅實的)真的在那,那麼情感(emotions)只能根基於觀眾。而內在是如此接近外在根本無法分開。

AT:在《瘋草》中,有一些角色內在發生的事是此旁述者的畫外音解釋出來的。

Alain Resnais:就像在小說中那樣啊!(笑)我非常有意識到有時旁白是(角色的)內在聲音,有時則是另外的聲音。這或許有違規則,但我卻樂在其中。對規則來說這不好,就像在剪接時在你不預期的地方做個接合那樣,又好像有不能跨(一百八十度)軸的正反打規則,但在這還蠻常當我想製造一點不適感,我就破壞規則。

AT:影片中的角色都非常曖昧,我對喬治的詮釋是他有著異常活潑的想像力,他為自己設想的前科太過活靈活現以致於他自己都相信了這個過去。但也可以說他確實有著前科。是您決定了這樣或那樣的嗎?

Alain Resnais:不是,我們每天都會跟演員討論這類問題。我們接受這樣的想法:就是我們並不確切知道在我們日常生活中所邂逅的人是怎樣的人,且我們經常訝異地發現他們並非我們所想的那樣。我們經常依循從情感觀點而引起興趣的任何事情。當我拍的是原創劇本時,我通常會要求編劇給我每個角色一到兩頁的背景資料。但我沒法向戞利要。我不喜歡用“執導”這個詞,因為它太強烈,但在拍攝前,我或會向演員說“現在當作你是一種危險型的演員來演”,然後我說“現在我們來拍個你擁有非常活潑想像力的鏡頭,或你被指控某件你完全無辜的罪行”等。對我來說重要的是每個鏡頭都有它的思維線(line of thought)。但我們不會精準地知道角色們會怎麼為觀眾所評斷,總是會有各種不同的可能。

AT:您多次與相同演員合作。

Alain Resnais:我希望這不是一種惰性。我發現每當拍攝抹末了,我們都希望能繼續(46|47)見到彼此,但再次合作是唯一能和演員友好地處在一塊的方法。假如一年能拍六部片我會很快樂的,因為這是吃喝在一起最好的方法。再說我認為這些演員,像薩賓娜‧阿瑟瑪(Sabine Azéma)和皮耶‧阿底提(Pierre Arditi),相當優秀,他們能在拍攝現場給我想做的東西而不浪費時間。所有我用過的演員,從傑哈‧德帕狄歐(Gérard Depardieu)到伊夫‧蒙坦(Yves Montand)都能在我說“我們來拍另一個鏡頭且用不同的方式來拍”做到。所以我需要非常專業且不只在影片也在劇場演出的演員。

AT:片中有些顏色極為飽和一點都不自然。

Alain Resnais:我和勾提耶在旅館裡工作了一星期來決定要加哪種顏色,在拍攝腳本中有個規則來指示所有顏色都在反映角色或情節情緒(emotions)。我們從沒試著要將它拍寫實。我最喜歡的就是一個段落中攝影指導更改燈光的時候,我並不在意光線要清楚有個光源,我記得在《通俗劇》(Mélo)中有個長達九分鐘的鏡頭有19次的燈光變化,我並不想讓觀眾察覺到這些變化,但我倒挺樂在其中的。

AT:在我一篇文章中(〈吹走〉,載2009年9-10月號),我寫道瑪格麗特在戲院外等喬治的戲,綠色霓虹燈的光讓我想到《迷魂記》(Vertigo)中吉米‧史都華(Jimmy Stewart)在旅館裡等金‧諾娃(Kim Novak)的招牌光。您有想到這場戲還是純屬我個人瘋狂的讀解?

Alain Resnais:那是下意識的,但我大概看過五、六遍《迷魂記》,我對它的音樂與色彩非常著迷。當你在創作時很多事情都會下意識地發生,我同意您的說法,但我拍攝時是沒有意識到這層關係的。就在我看到第一沖的素材時我才發現安娜‧康西尼(Anne Consigny)的髮型與《迷魂記》中金‧諾娃的髮髻一模一樣,所以這是可能發生的—無意識是我們的主人(master)。這是為何在拍攝前某個影像湧上心頭,我總是不理解它,但只要劇組人員或演員同意我就會用。我老說“我們來看看之後會發生什麼吧”。就像在我18歲發現超現實主義時,是我的鄉下生活之外第一次有自由的感覺,我忘不了那感覺。

AT:對我來說這是部徹頭徹尾的超現實影片。

Alain Resnais:這對我來說是很大的恭維呀!

AT:每個人都會問您關於那貓的對話。我知道這本來就在小說中的,但您對將我們之前沒見到過的人物帶到影片的收尾有別的想法嗎?

Alain Resnais:沒有。在書中很清楚有個農人(看著他們“可能”墜毀),我們來到他的農場,然後發現了他的太太和小女孩,於是我們依循著戞利。但有時在拍攝時我會想說不一定得看著主要角色,我們應該反過來看其他街上的或咖啡廳的人們並跟到他們的生活。所以對我來說來到結局,即便飛機墜毀而他們都死了,或者他們免於一死,其他人的生活還在繼續。就像是影片這裡。它在一開始就被寫在拍攝腳本中了。

AT:所以它有可能是最開放的結局了,因為它是另一個故事的開頭。

Alain Resnais:或許它是一個系列(series,電視劇)的開始。我有時讀到說我是美劇的迷,但這不是真的。真正的情況是當我發現了《黑道當家》(The Sopranos)、《X檔案》(The X-files)或《千年追兇》(Millennium),我會對作品本身非常傾心,但我卻很少有足夠的時間看。對我來說,電視劇不是一種類型,《黑道當家》是一部長達80小時的完整影片,就像岡斯(Abel Gance)的完整影片或希維特(Jacques Rivette)的十二小時影片。

電視劇令人感動的是你是與角色一起生活上五年,你會看著演員變老與變化,這有時是非常感動的。當我看《黑道當家》的最後一集時,我會因為我已成為這些角色的朋友而動容。這是非常特殊的關係。

肥按:本想加點註解和附圖,嗯…有點懶,以後吧。這篇,以及未來緊接著的幾篇,都會成為我正在翻譯的一篇訪問於1961年的《電影筆記》訪談的前戲。不過這篇有點難翻(主要是要對照法文和英文一起翻)的文章不見得會刊登上來,因為我還是很想編輯一本《作者策略》的中文版,所以可能會將雷奈的那篇訪談放進去,所以…
(翻譯時間:2011.02.06與02.07;登打與後記按:2011.02.10)

肥内
肥内

台湾著名影评人

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