从《苏州河》到《推拿》:将爱欲与痛苦“风格化”

tuina_2
改编自毕飞宇同名小说的《推拿》是娄烨的第九部电影长片,从作为“作者”的娄烨过往作品的整体风格以及主题来看,《推拿》既有继承又有改变。娄烨对于欲望和爱情的不懈表达没有止步,只是这一次欲望的主体由过往的待业青年、文艺青年、中产阶级变成了特殊的盲人群体。除了欲望还有深深的痛苦。

爱与痛的折磨,弥漫于整部影片之中。在角色安排以及叙事结构方面,娄烨第一次采用了群戏模式,影片主要角色有七个,结构方面呈现七个角色轮流上演惨痛遭遇的线性模式。当然,对形式风格有着卓越追求的娄烨,对于盲人世界这样一个特殊的题材自然会下足功夫。娄烨不断的调动各种手法在视觉方面去模拟盲人视点,这是娄烨式的现实主义。《推拿》最突出的部分或者说最大的看点也在此。明显的问题是,欲望的展现出现了层次演进方面的不足。半推半就戛然而止还不如全数隐去,反倒留给观众一个想象的空间。

即便如此,《推拿》作为一部华语片,依旧显示出了当下绝大部分华语片所不具备的强大视听风格,而这正是娄烨作为“作者”的价值所在。以下我们通过回顾娄烨过往作品风格的方式,尝试着探讨娄烨的作者性到底依于何在。

如果说上世纪九十年代中国大陆电影在国际影展圈的代表人物是张艺谋与陈凯歌,那么新世纪之后,随着古装商业大片《英雄》(2002)、《无极》(2005)的公映,《任逍遥》(2002)、《紫蝴蝶》(2003)连续入围顶级影展──戛纳电影节主竞赛单元,贾樟柯与娄烨取代了张陈二人(或者还可以添加一个王小帅),成为了顶级影展新的中国大陆代表人物。若以作品来考察创作方法,贾樟柯带有鲜明的知识分子视点,他有着一套自己独特的可以与西方左翼知识分子达成某种共识的方法,去切入当代中国的影像形态与视点,这某种程度上让贾成为了西方世界的当代中国影像代言人。

醉心于法国新浪潮电影的娄烨与此不同,虽然因为众所周知的原因,被禁止拍片五年,但其电影所最终的指向却并非现实政治,而是情感。

《颐和园》的女主角余虹有句内心独白,“为了欲望和浪漫的天性,我的确付出了代价。”这句独白非常准确有力地提炼出了娄烨电影的核心题旨:欲望、浪漫、对自由的追求。娄烨特别的地方在于,“欲望和浪漫的天性”并没有让他成为一个王家卫式的、沉醉于不知疲倦的抒情、唯美风格的导演。原因在于,“欲望和浪漫的天性”遭遇了极其强大的现实政治干扰。娄烨的欲望和浪漫是坚定地扎根于中国城市的土壤中,正是这块土壤在近二十年来的变迁,形成了娄烨的风格:一种反古典的粗粝伧俗的美感。从隐喻的角度而言,娄烨更像是法国新浪潮的种子,被种到了中国的土壤后开出的一朵奇花。

娄烨非常迷恋摇镜头。这大抵源于他对法国新浪潮导演特吕弗的热爱。娄烨拍摄群众性大场面的时候必定使用快摇(《紫蝴蝶》开场的车站戏、《颐和园》的军训戏),这种快摇自然是追求不稳定、混乱、失序的效果。他有时候也会变本加厉,像王家卫在《重庆森林》中狂摇拍摄金城武、林青霞那样拍摄《苏州河》中飞驰奔跑的周迅。有时候,狂摇在娄烨的电影中也是一种主观情绪的表达。《春风沉醉的夜晚》开场第一个镜头是快摇,从后面的两位男主角做爱的戏份可以看出,这是激情之前内心慌乱忐忑的呈现。

《浮城谜事》中陆洁发现丈夫有外遇后,镜头马上狂摇,拍摄天空中交错一团的电线杆。娄烨是中国导演中最钟情于拍摄城市景观的,在他的电影中经常出现摇镜头横扫城市景观的场景。《苏州河》开场的一系列摇镜拍摄苏州河景观的主体视点镜头,已经成为了中国当代城市最经典的影像景观记忆。《春风沉醉的夜晚》中的南京长江大桥、《浮城谜事》中的武汉长江大桥在横摇镜头的扫描下,亦是令人难忘。摇镜头在某些戏剧性转折时刻起到框定现实的作用,在《浮城谜事》中,陆洁与桑琪共处一室,乔永照突然闯入,镜头马上来回横摇,将三人聚合于同一个空间中。娄烨有时还会把摇镜头与自由的主题联系在一块,镜头由室内慢慢摇到窗口是娄烨电影中经常出现的场景。

法国新浪潮另一位著名导演戈达尔的标签式跳接技巧,娄烨使用的也很频繁。省略叙事时间、剪断动作连续性的跳切技术,本质是反好莱坞的所谓无缝剪辑、零度剪辑,目的是为了打破好莱坞美学的幻觉机制。这种打破幻觉机制的手法,将某种现实可能性的想象空间留给了观众。娄烨的跳切技巧比较多的呈现于两人之间关系与动作的改变。

《春风沉醉的夜晚》,王平有外遇的事实被捅破后,妻子与其争吵,当妻子从明亮的室外走到室内的时候,娄烨突然使用了跳切,光线剧烈的变暗,争吵升级。《紫蝴蝶》开场,伊丹英彦与丁慧共处一室,犹如默片一句对白没有,几次跳切之后,两人已经拥卧于床上,观众可以想象两人之间发生了什么。《颐和园》的结尾,余虹与周伟在近十五年后重逢于北戴河的海滨,曾经沧海难为水除却巫山不是云,情到此刻已无法用准确的影像语言表达,娄烨选择用跳切来展现情感的余味。相对摇镜头,跳切造成的粗粝感更为强烈。
在所有的电影技巧中,手持跟踪拍摄是现实感最强的一种技巧,所以纪录片导演非常酷爱这种方式。而手持跟踪拍摄也往往与长镜头连续在一起。也因此,各国的新浪潮运动由于强烈纪录现实的意图,都非常喜欢用手持跟踪拍摄。娄烨长片处女作《周末情人》第一个镜头,就是一个长达一分钟手持跟拍阿西跑楼梯的镜头(多少有点让人想起他酷爱的新好莱坞导演斯柯塞斯的《好家伙》)。

《苏州河》中主体视点下的跟踪手持长镜头更是有点用的泛滥。《紫蝴蝶》开场不久后车站那场戏,依玲在车站行走,视线中间出现丁慧,镜头再接着跟拍丁慧,整整持续了两分四十秒。这个长镜头绝非为了炫技,既是为了增添悬疑神秘气氛,又是为了隐喻两人命运的交叉。《紫蝴蝶》中还有个非常突出的长达两分半钟的长镜头,司徒坐在马桶上,陷入冥想状态,画外音随之响起影片主题歌,姚莉演唱的“得不到的爱情”,随着时间的流逝,画外音渐渐消失。镜头结束后,叠化入司徒女友依玲坐在马桶上的情景。

有新浪潮情结的导演往往还会有强烈的迷影情结,娄烨也不例外,这主要表现在最早的几部作品中。《危情少女》的故事可以完全不用理会,整部影片就像是德国表现主义电影的习作。《周末情人》最后的结尾突然变成了默片,对白通通由字幕卡交代。《苏州河》中有场马达偷窥美美的长镜头戏,由于画面两边遮幕的存在,使得银幕比例仿佛与默片一般。《紫蝴蝶》开场丁慧与伊丹两人的戏份,几乎没有对白,效果亦与默片相当。

娄烨对于法国新浪潮传统的继承决不是简单的依葫芦画瓢,在吸收了新浪潮美学中最核心的自由精神以及全面掌握各种技巧后,娄烨中后期的作品展现出了一种独特的粗粝伧俗的美感。《颐和园》讲述的是带有神经质倾向的文艺女青年余虹在漫长的十多年的情感生活中,对于欲望和浪漫生活的勇敢追求。影片中所有的大尺度性爱戏,娄烨都使用了违反常规的拍摄方式。在正常的情况下,性爱戏或者是唯美的拍摄方式,主光配辅光,辅光可以被用来雕刻女主角或者男主角的身体结构,突出或者强化某个部分,端看需要;或者是色情电影中常用的窥淫式拍法,用带有强烈的男性视点拍摄女性的性器官。

娄烨的拍法走到了另一个极端,在没有使用辅助光源的情况下,画面变得粗粝,变得平面化,没有景深。既不是美化也不是窥淫。套用戈达尔的一句名言,“平移镜头是一个道德问题”,娄烨用这种“自然”形态下影像现实的方式呈现迄今在中国电影语境中仍带有禁忌色彩的性爱场景,这,也是一个道德问题──用娄烨自己的话来说,“我的摄影机不撒谎”。

《颐和园》中对于性爱戏的这种特殊的处理方式在《春风沉醉的夜晚》中被提升到了一种主控的地位。

《春风沉醉的夜晚》处理的主题依旧是欲望与浪漫,主体自由追求自我生活方式的可能性。影片中姜城、罗海涛、李静三人之间的关系大概可以看作特吕弗《朱尔与吉姆》中朱尔、吉姆、凯瑟琳三人关系的时代变异。爱情可以无分性别,爱情可以不是唯一,可以共存。整部影片都是用手持高清DV拍摄,大部分室内戏都呈现出了一种类似《颐和园》中性爱戏的粗粝效果。唯有姜城与罗海涛清晨在浴室做爱的那场戏是个例外,在晨曦阳光的照射下,这场性爱戏的画面饱满,充满情感的张力。太阳底下无新鲜事。这是娄烨的反抗姿态。这种反抗还表现在对大面积平面化构图。这也不得不令人想到新浪潮年代的戈达尔,那时的戈达尔非常喜欢用扁平的画面来展现中产阶级平庸乏味的生活(以《周末》为最)。《春风沉醉的夜晚》唯一具有强烈景深效果的一场戏,来自姜城、罗海涛、李静三人在轮船上的画面,三张脸以前中后、充满景深的方式被聚合到了一起,出现在同一个空间中。娄烨用了一种特殊的影像表达方式探讨了某种人物关系的可能性。这也是全片最动人的时刻。

从纯粹的美学观感而言,由于字体密度构成的结构差异,汉字竖排书写如果用简体,是一个大忌,但娄烨在此却犯忌使用简体。考虑到简体书写在当代中国的普遍性与强制性,考虑到电影画面(某种意义上的完整复制现实)与笔墨借助的纸张画面(永远与现实隔了一层的复制)作为材质的差异性,这种混搭造成的伧俗美感何尝不是一种带有反讽效果的粗粝的现实指向?

【原载于《外滩画报》】

吴李冰

电影杂志《虹膜》编辑总监,自由影评人。

这是一个用于测试的演示店铺—将不会履行订单约定。 忽略