【译】不做缪斯——最被低估的好莱坞传奇丽芙•乌尔曼(作者:Lauren SandlerOctober)

文章题目:Hollywood’s Most Underappreciated Icon Steps Out of the Shadows
作者:Lauren SandlerOctober
来源:http://www.elle.com/pop-culture/best/my-lover-the-camera
译者:梁大白/校对:一个Delpy

在投身银幕并成为艺术电影界标志近五十年后,乌尔曼回到了大众视野中,如过去一般光彩照人,执导了由杰西卡•查斯坦主演、于11月上映的《朱莉小姐》。

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电影《朱莉小姐》的剧照

本文载于《ELLE》2014年11月刊。
这部改编自奥古斯特•斯特林堡(August Strindber)戏剧的《朱莉小姐》(Miss Julie )九月登陆了多伦多电影节,此前乌尔曼为一些观众进行了点映。一位观众在映后郑重其事地对乌尔曼说:“英格玛•伯格曼会为此而骄傲的。”乌尔曼回应道:“不好意思,这部电影是他拍的吗?”

人们总是这样。从1966年乌尔曼第一次出演这个瑞典导演的电影《假面》(Persona)开始,“伯格曼”的名字和“缪斯”的称号便出现在几乎每一篇介绍乌尔曼的文章中。“我花了很长时间才搞懂什么是缪斯——那说的是英格玛,还是我?”这位六七十年代的艺术电影之后说道。尽管已经在远离好莱坞的波士顿住了三十年,她还是保有些挪威口音。我们在乌尔曼位于波士顿一个公园广场的简约办公室里会面。她一身干练的黑色,轻松而优雅地坐在闪闪发亮的公寓里,头顶挂着几幅照片,记录了她的导演代表作《狂情错爱》(Trolösa,2001)的戛纳之旅。此情此景令我想起罗杰•埃伯特(Roger Ebert, 1994-2013)写过的一段关于乌尔曼的话:“在戛纳电影节这场以贪婪、流言、名人为主流的闹剧中,她是有些扫兴的存在,提醒着大家那个商业侵占艺术之前的时代。”

说乌尔曼是“缪斯”并不是因为她参与创造了许多经典镜头。简而言之,在与乌尔曼合作之前是一个伯格曼,闻名于《第七封印》(Det sjunde inseglet,1957)中马克斯•冯•叙多( Max von Sydow)与死神一黑一白下棋的镜头,沉闷而现实。而在与乌尔曼合作后有另一个伯格曼,用靓丽的色彩拍摄红发的美人,探索传统人际关系,发掘人类联系的限度。在超过五十年的合作中,他们拍摄了十一部电影;在他们为期五年的疯狂罗曼史中,乌尔曼为他生下了一个女儿——琳恩(Linn)。他们在《婚姻生活》(Scener ur ett äktenskap,1973)中挑战婚姻,在《呼喊与细语》(Viskningar och rop,1972)中探讨姊妹情;在《面对面》(Ansikte mot ansikte,1975)中质疑神智,在《安娜的情欲》(En passion,1969)中拷问信任。伯格曼称乌尔曼为他的斯特拉迪瓦里斯琴(Stradivarius),其他乐器都无法演奏出他期待的完美乐章。这一说法让乌尔曼很开心,但是她随即指出她并不只是供他演奏的乐器。她这样说道:“我确信没有我他也能拍出无与伦比的电影。只是它们会和你们现在看到的截然不同。”

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乌尔曼在纽约

所以说,人们总是把乌尔曼和伯格曼联系在一起也是情有可原的,因为即使是在乌尔曼自己的作品(包括获得金棕榈提名的《狂情错爱》)中,你都能察觉到两人关系的影子。如果有什么能让乌尔曼对电影评论发怒的新理由,那只会是现在有关《朱莉小姐》的评论:她是在已逝的伯格曼的幽灵的影响下拍出这部电影的吗?

让杰西卡•查斯坦担纲主角可以看作一种选角上的怀旧,她的红发、大嘴、瓷器般的皮肤像极了早年电影中美丽的乌尔曼。但真正的相似之处在于导演从主演身上诱导出的原始而倔强的演出。查斯坦饰演一位十九世纪爱尔兰男爵的女儿,她引诱自己父亲的男仆(科林•法瑞尔饰演),一步步解放自己的身体与心灵。当我告诉查斯坦乌尔曼是如何称赞她绝妙的演出时,这位女演员尖叫了起来,“我还是对丽芙•乌尔曼谈论我表示震惊!这是真的吗?”查斯坦称乌尔曼为“最伟大的女演员之一”。她对乌尔曼万分尊敬,甚至于在拍摄中用余光瞥见导演都会令她感到紧张与僵硬。“我会觉得:丽芙在盯着我,”她说,“所以她只好躲着我。”

我们会面时乌尔曼正计划着去纽约林肯中心看《女仆》(The Maids),主演有凯特•布兰切特,几年前她曾参演乌尔曼指导的戏剧《欲望号街车》,并广获赞誉。但是乌尔曼和她的一位牧师朋友在纽约的那一天的票已经售罄。她的助手也不可能帮忙,因为她根本没有助手。她不能直接打给剧院然后说“我是丽芙•乌尔曼,我想看《女仆》”吗?“我可不敢那么做!”或者直接打给布兰切特?“我也不敢打给她!”她边说边用手掌按住胸前的红色串珠。

在这个只有百分之六的知名导演是女性的行业里,娇滴滴的姿态并不能帮你拍好电影,更不要说是对于一位75岁的老人家。“我从一个我认识的出品人那里听说,”她说,“我现在做导演有三宗罪:我是个女人、我是个演员、我年纪大了。有年龄这一标准真是可耻。”她的手又挥舞起来,脸上带着自然而坚定的神情。

乌尔曼拍摄的电影有大量长镜头、动人的场景、细心的特写和原始的情感,这些正是她曾参演的电影的特质。“我觉得也许这类电影已经走到了尽头,这很奇怪,”她担忧地说道。她相信,电影是“唯一可以令我们讲真话,并认识到生而为人的意义的地方。我们不需要更多的大场面爆炸,现实中已经有够多的爆炸了。”

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乌尔曼和科林•法瑞尔、杰西卡•查斯坦在《朱莉小姐》片场

乌尔曼曾受友人埃利•威塞尔(Elie Wiesel)之邀做演讲,在那里她遇到了房地产开发商唐纳德•桑德斯(Donald Saunders),因为唐纳德常去听乌尔曼的演讲。两人相伴度过了三十余年。为了他,乌尔曼搬到了波士顿。由于乌尔曼的祖父死于达豪集中营,上世纪八十年代她激动地为犹太人发声,如今则大力地谴责当前的领导人。她从桑德斯的办公室套间中接手的这间铺着奶白色地毯的房间,原本打算提供给国际救援委员会,这是她参与的众多援助组织之一。现在这里是她的书房,最近她就是在这里结合瑞典、德国、英国各版本的《朱莉小姐》来进行自己的改编。

乌尔曼的父亲撞到螺旋桨不幸去世后,她的母亲心情烦闷,开始在一家挪威书店工作,年轻的乌尔曼便在那里独自阅读。在书架间,她发觉了自己阅读戏剧的热情。她在舞台演出中发现了摆脱羞涩的方法,19岁那年她在剧院出演的安妮•弗兰克(Anne Frank)赢得了赞赏。这开启了她的舞台生涯,并带领她走向电影,指引她去到法罗岛。

乌尔曼的挚友,演员毕比•安德森(Bibi Andersson)把她带到了大树参天、乱石嶙峋的法罗岛。在那里,安德森的前任情人、已经成为艺术电影界最佳导演的伯格曼正在拍摄一部有关护士照看哑女演员的电影。乌尔曼当时嫁给了一位心理医生,而伯格曼已经有过四段婚姻和七个孩子。在《假面》的拍摄期间,26岁的乌尔曼爱上了46岁的伯格曼。一天他带她到海边然后告诉她:“昨晚我做了一个梦,梦里我们痛苦地纠缠着。”他在那个地方建了一座房子,立起石墙把乌尔曼围在里面。这不是一个比喻,博格曼真的想和他的丽芙单独待在一起。

在法罗岛上,他们拍摄了《安娜的情欲》、《豺狼时刻》(Vargtimmen,1968)等电影,拍摄后者的时候乌尔曼正怀着琳恩,琳恩现在成为了一名记者和小说家。每部电影拍摄期间伯格曼都会准许她一周一次的夜晚外出,去附近的城镇探望剧组人员。她可以洗头,喝威士忌,“做一天的二十八岁”,就像她说的那样。然后她就得回去,他会在城墙边一边看手表一边等她。在他的办公室的门上,他会记录他们关系每一天的情绪变化:桃心表示幸福,叉表示吵架。每个春天他都重新将这些记号誊写下来,现在仍保存在他生前生活和工作的地方。

经历了五年的岛上生活后,乌尔曼和琳恩一起飞去了斯德哥尔摩,她只打包了一个小箱子,显得她的离去好像是暂时的,伯格曼倒是想得很透彻。在机场,毕比、哈里特•安德森(两者并没有血缘关系,哈利特之后与伯格曼展开的糟糕恋情正是《狂情错爱》故事的蓝本)等同行举着恭喜她解放的牌子花枝招展地等候着她。虽然她从这段感情中重获自由,但她还会光鲜亮丽地回到伯格曼身边工作,直到他逝世。

乌尔曼乐于提醒人们把她带入美国人视野的并不是伯格曼。乌尔曼在扬•特鲁尔(Jan Troell) 导演的《移民》(The Emigrants,1971)中饰演一位十九世纪瑞典农夫的妻子,来到明尼苏达开启她的新生活。她因这部电影获得了奥斯卡提名,在那之后,好莱坞向乌尔曼抛出了橄榄枝。在一年之内她拍摄了四部美国电影,它们无一例外都遭遇惨败。《失去的地平线》(Lost Horizon,1973)可以说是音乐剧界的惊人灾难,常常出现在史上最烂电影榜单上。“我搞垮了两家公司,”她说道,“但我很开心。”

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1972年的乌尔曼:与伯格曼的恋情告终,但与伯格曼的合作还在继续。

那是迷影的时刻,也是重燃婚姻关系战火的时刻。乌尔曼的面孔伴随着“玩偶之家”的标题出现在《新闻周刊》的封面,正是这两种意义的交叉。伯格曼的《婚姻生活》(Scenes From a Marriage)是一部描述一段冗长而意外的离婚的瑞典迷你剧,它在播出时掀起了一阵狂潮。影片用长篇未剪切的镜头展示了一对模范夫妻毁灭般地讨论着“从未想过会讨论的事情”(乌尔曼语),比如社会期望、原始性欲、情感分离。乌尔曼的表演广受赞誉,以至于当奥斯卡的某些潜规则使得她无法获得影后提名时,包括简•芳达( Jane Fonda)、伊丽莎白•泰勒( Elizabeth Taylor)和吉娜•罗兰(Gena Rowlands)在内的十三位传奇女演员在《纽约时报》上联名发布广告要求奥斯卡重新考虑。“我们提高了离婚率,你知道,只是因为这部电影使人们开始对话,”乌尔曼说道。这样的自夸只说对了一半:不管这部剧是反映现实还是影响现实,70年代中期,在此剧播出之后,瑞典的离婚率增加了近一倍。

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《羞耻》(Skammen,1968)

但影坛得意的代价却是巨大的个人损失。片中有这样一个令人难忘的场景:与她不和的丈夫来探望她,当他睡着后,玛丽安(Marianne,乌尔曼的角色)蜷起身来大声朗读自己的日记。这一幕无比惊人,彰示着女性的转变,揭发了玛丽安淑女举止下长期压抑的渴望。乌尔曼透露伯格曼在几年前曾要求她自己写日记。她本着对他的信任把日记交给他。“我很肯定他不会看,但他却把日记当成素材保存了起来,”乌尔曼一直这样认为,直到拍摄那一场戏时,伯格曼把日记交给她让她读,随后又把乌尔曼生活中的照片交叉剪辑进那一段独白中。乌尔曼吓到了,但是“我不敢对他说‘你不能这么做’,”她回忆道。

乌尔曼本人是一位温和的导演,是片场中一个安静的存在。这也许并不令人惊讶。“她的经验非常丰富,”《朱莉小姐》的出品人奥利弗•唐吉(Oliver Dungey)说道,乌尔曼对电影制作过程中将要发生的一切都了如指掌,“所以她是腼腆与自信的混合体。”查斯坦回忆起一个场景:朱莉假装要弄掉男仆眼睛上的异物而缓缓靠近他。男仆以一个吻作回应,她则打了他一巴掌。“当我们预演的时候,我从他身上跳下。而导演告诉我‘为什么不继续坐在他的大腿上?说不定这是游戏的一部分?’,她脸上还挂着得意的笑容!”查斯坦惊呼。“天呐,那真是个好点子。”

乌尔曼1977年出版的《改变》(changing)充分展示出她掌控女性故事的能力。《改变》是她写的两本卖座回忆录之一,书的封面令人难忘,是她大眼睛的脸部特写,那张照片已经成为了经典。在这本书里,乌尔曼写到了伯格曼,写到他们在拍摄《呼喊与细语》时住在面对面的公寓,她和他们的女儿住在一间,他和他的第五任妻子住在另一间。(多年来,我一直非常崇拜这样的做法,认为这是现代家庭的激进处理方式。但她承认这样做其实很愚蠢:“我不应该住进那间公寓!”她像警告女儿一样警告我:“我想我们要小心彼此之间的关系,我们太不小心了。”)但更重要的是,她写到了成为一位艺术家、一位成年人、一位母亲的过程中的艰辛与胜利。她在第二本书《抉择》(Choices)中写道:“我意识到如果我只是继续接受他人给予的生活框架,如果我不能自己做决定,我将失掉生活的意义。”这也暗示着离乌尔曼开始在拍摄上做主的日子已经不远了。

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《婚姻生活》(Scener ur ett äktenskap,1973)

《狂情错爱》是一出独角戏,相比之下 《婚姻生活》倒显得像一出浪漫喜剧。伯格曼把它交给乌尔曼执导,并且拒绝终剪出炉前的任何会谈。他只违规过一次:那时乌尔曼问他是否能让戏中脱胎于他自己的角色在出轨并破坏家庭后得到原谅。“我问他:‘你就不能在电影里原谅你自己吗?’”伯格曼拒绝了。但她不顾他的意愿,在电影中原谅了伯格曼无法原谅的自己。这并不是大度,而是对伯格曼意念的有意反转。“现在我喜欢那部电影,博格曼不喜欢,”乌尔曼说道,她就是这样温柔但坚定地作出自己的决定。这一刻,乌尔曼接管了伯格曼的剧本、伯格曼的故事,也许他终于还是成为了乌尔曼的“缪斯”。

伯格曼逝世前几年,在2003年的瑞典电视电影《萨拉邦德》(Saraband)中,乌尔曼以玛丽安的角色回归,与他一起重温40年前那段破碎的婚姻。他本来给时年65的乌尔曼提供了一身连体紧身衣,作为拍摄裸体镜头的保护,可是当她在拍摄现场向他索要时他却说没有,她毫不示弱地还击。于是这个孱弱的84岁老人掀翻了午饭用的餐桌然后追着她满片场跑,一直追到更衣室。他命令化妆师离开,门一关上,他们俩都开始狂笑,就像乌尔曼讲述这个故事时一样。这些年来,当她审视自己的身材时,“我觉得我在家看起来还很好,就像,哦还不错哦!”她说着在椅子上一阵雀跃,露出了少女般轻快的微笑。但伯格曼想要表现出“年老色衰的感伤,”她说,“而不是岁月沉淀的美丽。”所以乌尔曼有另一本写作中的自传,也是她的第三本同类作品,讲述了如何在晚年寻找光彩,在“一个你仍在世,可以去爱去承受去给予、但因时日无多而事过境迁的年纪”。她叫它《忧郁时光》(Blue Hours)。“那是黄昏时分,太阳未逝而黑夜将至,但总有一些忧郁与疑惑的光晕环绕着你。”

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在《萨拉邦德》中与伯格曼重聚

乌尔曼认为好莱坞对女色的商品化是当今电影业发展的最大阻碍,即使是最好的女演员,如果不依靠假鼻子或杰出的化妆师来给予她们暂时的丑陋,都会拒绝出演任何不完美的角色。因为在电影中见过自己最难看的样子,她明白那种焦虑。在她的年代,“我们不需要一直那么漂亮,不需要一直那么完美,那么年轻,”她说。那样的时代产生的电影,互相关联,激发情感,使观众产生深深的代入感。“今天这一切是另一种完美,一切都像被熨斗熨过那样。”她说道。不止是女人的外表,就连母爱、工作甚至情绪都被熨得平整妥帖。她恼怒地笑笑。“我在想,‘哦,停下。说得有点多了!’”

正是情感,或者更确切地说是渴望,驱动她这些年在名声、幕布和书本间工作。对乌尔曼而言,太多人(甚至她自己)的状态都是一直“寻找着摆脱籍籍无名的方法”。她始终认为摄影机是“最棒的东西”,不管是在镜头前表现与情人、父母、女儿、观众间的联系,还是在镜头后执导,“感觉都像和情人四目相接的瞬间”或者与朋友坦诚相见、“毫无保留、互相倾吐的时刻。”她说道。那本身就是一种创造。她的声音带有一种独特经历的力量,温柔地说道:“你终究是自己生活的创造者。”

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