波兰斯基的不可知论

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《Roman Polanski》 詹姆斯·格林伯格(James Greenberg)著 Knesebeck 2013年8月出版 |图片来自网络

影评人、《美国导演工会季刊》(DGA Quarterly)主编詹姆斯·格林伯格(James Greenberg)的《罗曼·波兰斯基:电影回顾》(Roman Polanski: A Retrospective)成为了波兰斯基迷们绕不开的一本书。作者通过大量的当事人的采访,对波兰斯基的作品逐部分析。以下是书中关于1968年恐怖经典《魔鬼圣婴》(Rosemary’s Baby)的段落精选,以飨读者。

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罗曼·波兰斯基|图片来自网络

很早波兰斯基便一直幻想该如何将小说搬上银幕,艾拉·莱文(Ira Levin)的小说《魔鬼圣婴》给了他这样一个机会。他也凭此片登陆好莱坞,在34岁时完成了自己向世界级导演的转型。但话说回来,当初他可是被人“诱骗”来到好莱坞的。

“派拉蒙制作部经理罗伯特·伊文斯(Robert Evans)来电,邀请我拍摄滑雪片《下半生赛跑者》(Downhill Racer),”波兰斯基回忆说,“我最爱的运动就是滑雪,一直想拍部滑雪片,于是我接受了邀约。

来了之后,除了说好的剧本外,他另给了我一堆粉红色的纸头,上面印着小说《罗丝玛丽的婴儿》的校样。而且他嘱咐我一定要先看这个。于是我回到宾馆开始看,一直看到凌晨4点还没看完。第二天我又去见了伊文斯,告诉他我同意拍这小说。”波兰斯基对这故事很有感觉,回伦敦后连续开工,用了三周时间,他口述秘书打字,写出了260页的剧本初稿。

整个故事之所以骇人,关键在于罗丝玛丽是个容易受伤的普通女孩,她从小地方来,生活在大城市中,过着再平凡不过的生活,最终却遭遇了这一幕幕疯狂。换句话说,这是一个有可能发生在任何普通人身上的故事。

可书里描写的她是个富有活力的标准美国姑娘,米娅·法罗(Mia Farrow)原本完全不在导演考虑范围之内。但当两人真见面后,波兰斯基很快便被其天真烂漫的个性迷住了。她身上没有方法派演员的“刻意”,表演完全出自本能。法罗身上那种无助、略带天然呆的特质,完全适合电影中替罪羔羊的角色。

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米娅·法罗|图片来自网络

至于她丈夫一角,导演选中了纽约电影演员、导演约翰·卡索维茨(John Cassavetes)。不过两人个性相逆却又同样固执,最终相处得并不很好。作为导演,卡氏崇尚自由、随性,而波兰斯基却强调精准和系统性;作为演员,卡氏接受的是方法派训练,而波兰斯基却更欣赏风格自然。对于卡氏在片中的表演,波兰斯基自始至终没法完全满意,但在我看来,他低估了那表演的效力。

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约翰·卡索维茨|图片来自网络

融入好莱坞体制对波兰斯基来说并非难事。“鉴于这不是独立电影,我势必要经历一种新的工作样式,但当初我确实感觉毫无压力。”他回忆说,“我甚至还记得第一天开拍,我开车从派拉蒙公司大门穿过时,心里一丝一毫的紧张都没有。”这是他从影以来第一次最具信心也最能掌控全局的执导经历。作为导演,15万美元片酬超过了他之前所有作品的总和。但更重要的或许还在于,他手里可调配的是个60人规模的一流摄制组,以及按当时标准来看颇具规模的230万美元预算。

自从当年在电影学院看过卡赞(Elia Kazan)执导的《宝贝儿》(Baby Doll)后,波兰斯基便对理查德·希尔伯特(Richard Sylbert)的舞美布景十分钦佩。拍摄《冷血惊魂》(Repulsion)期间,两人终于在伦敦相遇,波兰斯基表达了合作意愿,但直到这次拍摄《魔鬼圣婴》,他才终于能够开出对方可接受的片酬。

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《冷血惊魂》海报|图片来自网络

整个剧组,希尔伯特是波兰斯基抵达好莱坞后正式聘请的第一人,甚至比演员阵容都要更早敲定。熟悉纽约的希尔伯特确实是个理想人选。“罗曼不了解纽约。”2000年拍摄《魔鬼圣婴》回顾纪录片时希尔伯特回忆说,“而我在纽约生活了35年,书里提到的那些地方我都很熟悉。”

全片最具话题性的一场戏,或许就是女主角梦见自己被魔鬼强奸的那段。导演希望能呈现一种真实的梦境,而非我们在电影中看到的梦境。“我按照自己记忆中的梦境来拍这场戏,关键点在于,首先,我的梦十分安静,哪怕梦里有人在尖叫,也听不到什么声音。其次,梦里的人会变化。梦刚开始时看到的那人,忽然就会变成另一个人。这是我要融入这场戏的两大关键元素。”于是在这场恶梦戏的最高点,女主角从梦中苏醒,高声尖叫:“这不是梦,这真的在发生!”

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《魔鬼圣婴》剧照|图片来自网络

真是这样吗?整个故事是从她的视角来叙述的,但那就一定代表真实吗?至少,波兰斯基希望能保持情节的开放性。作为一名不可知论者,正如他对上帝的看法,他也不相信有魔鬼存在。“原著中这一点很让我头痛,我不想在电影里严肃地探讨超自然的命题,纯粹当故事来讲,那没问题,但说真的,在今日的纽约市,有个女人被魔鬼强奸了?这我实在是拍不出来。所以我只能模棱两可地来处理。”

出于他自己的世界观和对故事可信度的考虑,影片必须留有一种可能:这一切纯属女主角的想象。这点尤其体现在影片结尾,导演拒绝将原作中详细描绘的婴儿画面呈现在大银幕上。他表示:“最好还是模糊处理,没必要全都摊开来说,全摊开来其实很无聊。”

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米亚·法罗与波兰斯基|图片来自网络

影片于 1968 年上映,票房火爆。很多观众告诉波兰斯基,说结尾自己真看到了婴儿、小蹄子、撒旦什么的,但其实全片仅在瞬间出现了类似猫眼的叠影画面。当我告诉导演,我也属于那些多年来一直相信自己在结尾处确实看到婴儿的观众之一时,他似乎很为能骗到我们感到开心。“你真以为自己看到了?嗯,那也不错。那说明你确实能对观众的想象力发挥作用,确实可以在银幕上制造某种幻象。拍摄类似这样的电影,你就必须要神秘些才行。”

除了少数疯子外,我觉得其实没人会真的相信女主角真被魔鬼强奸了。但重要的是,在两个小时里,导演真的让我们以为这一幕有可能会发生。而这种不确定性,正是包括《魔鬼圣婴》在内所有波兰斯基杰作共有的特点之一。

【编译 | 程晓筠】

|编辑:夏若特和树

 

James Greenberg

影评人、《美国导演工会季刊》(DGA Quarterly)主编;《罗曼·波兰斯基:电影回顾》(Roman Polanski: A Retrospective)作者。

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